• 1 Véase Porqueras Mayo, 1996, pp. 180-182.
• 2 No podemos aquí definir detenidamente el término o dar una historia de su uso. Indiquemos simplemen (...)
• 3 Respecto a los cambios que afectaron la imagen del santo y su culto, véase Amaral, 2008, pp. 30-49.

1La cuestión del género de El Príncipe Constante, obra escrita por Calderón de la Barca entre finales de 1628 y principios de 1629, ha sido ampliamente discutida por la crítica. Drama histórico para unos, tragedia cristiana o Martyrdrama para otros¹, la obra puede considerarse en todo caso como una comedia de santos². De hecho, al protagonista se le califica explícitamente de «santo» (v. 2766) en el desenlace de la obra y la figura histórica que le sirvió de modelo, Fernando de Portugal (1402-1443), conocido como el «infante santo», fue probablemente considerado como tal al menos hasta el siglo xix, aunque nunca llegó a ser canonizado³.

• 4 Rojas, El Viaje entretenido, p. 153.
• 5 Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 216.
• 6 El Mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo, El José de las mujeres o El Purgatorio de San Patr (...)
• 7 La gran mayoría de las comedias de santos optan por una puesta en escena sensacional. Claro que no (...)

3Si el género de la comedia de santos no fue codificado como tal, desde el punto de vista poético, en los siglos xvi y xvii, parece ser que en la práctica, la representación de esas obras suscitaba ciertas expectativas por parte del público, entre las cuales la escenificación sensacional de lo sobrenatural (milagros, aparición de entes celestes, apoteosis final del santo). De allí que Agustín de Rojas las califique de «comedias de apariencias»⁴ y Cristóbal Súarez de Figueroa de «comedia[s] de cuerpo», diferentes de las «comedias de ingenio»⁵. Esta costumbre, tal vez experimentada como imperativo por los dramaturgos y que Calderón acata en otras de sus obras hagiográficas⁶, permitía manifestar la santidad del individuo en todo su esplendor, a ojos tanto de los personajes en el escenario como del público en el corral, y diferenciar al santo del mero hombre piadoso⁷.

• 8 Alvares, Vida do Infante dom Fernando, filho de dom Joam I Rey de Portugal.
• 9 Sloman, 1950, p. 195.
• 10 La acotación indica, tras la muerte de Fernando: «música, cúbrese la apariencia». Véase Sloman, 195 (...)
• 11 Vaz Pacheco, 2016, p. 83.
• 12 Bolandistas, Acta Santorum junii, pp. 560-561. Se conoce como bolandistas a un grupo de eruditos je (...)

4A ese respecto, El príncipe constante resulta sorprendente, puesto que no se presencia ni milagro, ni aparición espectacular. Sí que hay, es cierto, una aparición post mortem de Fernando en la tercera jornada, que se comentará más adelante, pero esta no tiene el carácter asombroso que suele distinguir a semejantes portentos al final de las comedias sacras. Asimismo, la ausencia de manifestaciones celestes es tanto más curiosa cuanto que las fuentes históricas de la obra, entre las cuales la crónica de João Alvares⁸, compañero del príncipe Fernando durante su cautiverio, incluyen intervenciones milagrosas. Lo mismo ocurre en La Fortuna Adversa, comedia supuestamente escrita entre 1595 y 1602 por el canónigo valenciano Francisco Agustín Tárrega y considerada como fuente de la de Calderón: en la última jornada, la Virgen baja, junto a san Miguel y san Antonio de Padua, «por invención»⁹, con música, e interactúa directamente con el infante en el momento de su muerte. Dicha aparición, que en la obra de Tárrega da lugar a una verdadera apariencia¹⁰ en el sentido dramático de la palabra, es un episodio recurrente en la iconografía relativa al infante beato. Aparece por ejemplo en el Tríptico do Infante Santo, D. Fernando, pintado entre 1451 y 1460¹¹ y conservado en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, así como en las imágenes que acompañan los Acta Sanctorum de los bolandistas¹².

• 13 Véase Resina Rodrigues, 2006, p. 476.

5Calderón renuncia pues en esta obra a usar máquinas y artificios que ofrecerían un espectáculo escénico impresionante. ¿Qué medios maneja en su lugar para demostrar y manifestar la santidad de su personaje, para ‘hacerla sentir’, para distinguir las virtudes del santo de las del príncipe cristiano? Tratar de responder a esta pregunta implica también identificar qué aspecto de la santidad se procura enfocar en esta obra. Nuestra hipótesis es que Calderón no pretende tanto celebrar al Infante Santo y poner en escena una santidad milagrosa, sino mostrar el advenimiento progresivo de lo divino en el seno de un individuo. Dicha manifestación, percibida desde un punto de vista meramente humano, se advierte en las cualidades cristianas que ostenta el personaje¹³, pero también en su relación con lo visible, una relación que va adaptándose al recorrido espiritual del infante y que cambia sobre todo tras su profesión de fe. Calderón moviliza así las diversas posibilidades visuales que ofrece la experiencia teatral (imágenes verbales y mentales, imágenes escénicas) para elaborar, de manera singular en su teatro hagiográfico, una santidad que se podría definir como otro modo de ser hombre y que, adoptando la semejanza con Cristo, se traduce por una forma de sabiduría absoluta asociada a una paciencia ilimitada ante el sufrimiento.

• 14 Arellano, 1995.
• 15 Recordemos al respecto los versos de Góngora: «Si mucho poco mapa les despliega / mucho es más lo q (...)
• 16 «Significa también la pintura en que están pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo y c (...)

6Un estudio de la dimensión visual de la obra no puede obviar el papel aparentemente peculiar que Calderón otorga a aquellas imágenes creadas por la palabra poética y que no son más que mentales para el espectador, según una práctica frecuente en el teatro áureo¹⁴. La singularidad consiste precisamente en definir el mundo humano como un conjunto de imágenes que los personajes tratan de aprehender y de interpretar. Las descripciones de fenómenos diversos que se hacen a lo largo de la obra apelan, en su mayoría, a términos pictóricos y llevan el sello de lo equívoco. Citemos por ejemplo la larga descripción que Muley, general musulmán, sobrino del rey de Fez, hace de la llegada de la flota portuguesa en tierras africanas (vv. 219-284). El parlamento pretende suscitar en la mente de quien oye un cuadro en movimiento, ante el cual el ojo se extravía, por culpa de la distancia que engaña los sentidos en ese momento tan confuso del amanecer¹⁵. Esa dificultad que tiene el ojo para identificar lo que ve se concretiza nada más empezar la descripción: ocho versos separan el verbo «vi» (v. 220) de su complemento («que a largo trecho del agua / venía una gruesa tropa / de naves», vv. 229-231). Este informe, en el cual abunda el léxico pictórico («países»¹⁶, «sutiles pinceles», «visos», «perspectiva», «luces y sombras», «bultos», «formas»), consta de cuatro momentos que reflejan la dificultad de identificar visualmente la flota y que se presentan como cuatro cuadros, introducidos los tres primeros por el verbo «parecer» en correlación con «pensar»:

• 17 Para un análisis sobre el uso de la pintura en la obra, véase Shao, 2006. Se podrían analizar más e (...)
• 18 Este presagio, que recuerda el oscurecimiento del sol durante la crucifixión de Cristo (Lc 23:45) e (...)
• 19 Respecto a estas «imágenes […] de la muerte» que abundan en la obra, véase Cancelliere, 1994.
• 20 La definición que propone Autoridades es la siguiente: «idear o imaginar lo que no hay».
• 21 César, al desembarcar en África y caer accidentalmente en tierra, interpreta que va a poseer la tie (...)
• 22 Dicha oposición entre apariencias y palabra del santo es algo frecuente en las obras hagiográficas. (...)

8Estas imágenes¹⁷ que configuran el escenario ‘mental’ de la obra resultan pues de una tentativa por parte de los personajes de interpretar un conjunto de signos visuales. Es el caso, entre otros ejemplos, de los presagios que precedieron a la expedición hacia Tánger y que aterrorizan a Enrique: este ha visto, e insiste en el verbo, el sol apolíneo esconderse tras su mortaja de nubes¹⁸, la tempestad desencadenada por un «mar sañudo y fiero» (v. 525). Estos signos componen el «semblante de la muerte» (v. 582)¹⁹, un espectáculo que anuncia el fracaso de su misión: «Si miro al mar, mil sombras considero; / si al cielo miro, sangre me parece / su velo azul; si al aire lisonjero, / aves nocturnas son las que me ofrece; / si a la tierra, sepulcros representa / donde, mísero yo, caiga y tropiece» (vv. 527-532, énfasis nuestro). Aquí interviene el príncipe Fernando, proponiéndole a su hermano «descifrar» (v. 533) los signos, reconfigurándolos en un sentido cristiano: el cielo que cubre las tierras africanas se volvió purpúreo para acoger a los portugueses como bajo un toldo imperial; los monstruos marinos y aves de mal agüero que Enrique pensó ver (y Fernando usa a propósito el verbo «fingir», v. 539)²⁰ anunciaban en realidad la desgracia que iba a abatirse sobre las tierras africanas. Los pavores supersticiosos que suscitan estos signos no son más que «miedos vanos» (v. 545) que un buen cristiano en ningún caso debe tomar en cuenta. Se percibe aquí un viejo atributo del héroe y del conquistador: el de no creer en señales funestas o interpretarlas como favorables²¹. Por otra parte estas declaraciones presentan una ambigüedad entre un racionalismo incrédulo (la señal no tiene valor, es un fenómeno natural que se produce de modo casual y sin sentido, y sin embargo el buen político puede, o debe, interpretarla en un sentido favorable para corregir la mala impresión producida en los hombres supersticiosos) y una fe en la Providencia, por la que el hombre elegido cree en su destino más allá de toda apariencia de mal agüero: sus vaticinios son forzosamente buenos puesto que su causa es justa, es la de Dios. En todo caso, Fernando se presenta como el único personaje capaz de desbaratar interpretaciones erróneas, dándoles otro sentido a estos signos: su palabra es una salvaguardia contra la ambigüedad del mundo. La realidad se define así como un conjunto de imágenes y signos equívocos que solo el protagonista, guiado por una fe inquebrantable, logra descifrar de manera satisfactoria, es decir cristiana²².

• 23 Varios investigadores consideran de hecho que el final de la obra es una derrota para los portugues (...)
• 24 Esta réplica, comentada por varios estudiosos, pierde parte de su insolencia a partir del momento e (...)

9Sin embargo, parece ser que Fernando, por muy príncipe cristiano que sea, se extravía también en su actividad hermenéutica: la empresa de conquista que lidera con su hermano va a fracasar lamentablemente²³. Ahora bien, sus comentarios pueden leerse de manera cifrada. No se trata de afirmar que el lenguaje del príncipe es tan equívoco como las imágenes del mundo o que, a pesar de sus pretensiones, no logra dominar esa realidad movediza, sino de señalar que siempre hay en su interpretación de los signos un doble sentido latente, que quizás el mismo Fernando ignore y que el espectador solo podrá alcanzar a posteriori. Si bien es cierto que los portugueses serán derrotados tras su primera expedición para conquistar Tánger, lo que le daría la razón a Enrique, la expedición permitirá sin embargo, gracias a la paciencia y a la constancia de Fernando en su martirio, conservar en manos cristianas la ciudad de Ceuta, y sobre todo las iglesias que allí se hallan, verdadera motivación del príncipe y de sus actos. De hecho, una de sus réplicas iniciales, en la que evoca el carácter divino de su misión («suyo será el honor, suya la gloria», v. 553) es pronunciada de nuevo en la tercera jornada, no por él sino por Alfonso, hijo del rey Duarte que acude a salvar a su tío Fernando de la servidumbre: «mío será el honor, mía la gloria» (v. 2582)²⁴. Por consiguiente, la interpretación de los «augurios» hecha por Fernando debe leerse en relación no con la primera expedición del infante y de su hermano, que efectivamente fracasa, sino con la de Alfonso al final de la obra que redime a los portugueses del desastre. Lo mismo ocurre a inicios de la segunda jornada, cuando Enrique regresa de Portugal en una nave adornada con velas negras para anunciar que el rey Duarte desea intercambiar a su hermano por Ceuta. Don Juan, compañero de Don Fernando en su cautiverio, evoca, como Muley anteriormente, la arribada de la «cristiana galera / [que] llega al puerto, tan hermosa, / aunque toda oscura y negra, / que al verla se duda cómo / es alegre su tristeza» (vv. 1192-1196). De nuevo aquí, la vista se enfrenta a un espectáculo equívoco. El uso elocuente de términos como «señas» (v. 1200) o «muestras» (v. 1208) confirma la definición del acto de ver como interpretación de signos visuales. Don Juan cree que la flota exhibe su tristeza ante el cautiverio de su príncipe. Este le corrige al reconocer en esas velas un signo de luto, pero piensa que Duarte ha renunciado a socorrerle, condenándole pues a morir en tierras extranjeras. Fernando identifica correctamente la expresión del duelo pero se equivoca no obstante, ya que la flota no llora la muerte del infante, sino la del rey Duarte. Y sin embargo, el trato que este ordenó en su testamento equivale necesariamente, tal y como Fernando lo expresa en un largo parlamento, a condenarle a una «esclavitud eterna» (v. 1222) y por lo tanto a la muerte, puesto que un auténtico príncipe cristiano no puede entregar una ciudad, también cristiana, a los moros.

• 25 «Fides ex auditu», decía san Pablo (Rm 10:17). Esto le daría al sentido del oído un papel important (...)
• 26 El concepto se usó sobre todo en referencia a la tragedia griega. Esta técnica dramatúrgica, si es (...)

10Para el espectador del corral, es pues en esta relación con las imágenes mentales creadas por el texto dramático donde vemos al protagonista expresar su diferencia en la primera mitad de la obra y que luego será interpretada como signo de su condición de elegido, una gracia especial de que es objeto y que hará de él un santo. Calderón muestra que el contacto con lo divino conlleva primero la presciencia de una verdad que le permite a Fernando superar las ilusiones visuales y leer correctamente las imágenes del mundo, corrigiendo las interpretaciones erróneas de los demás personajes²⁵. Sin embargo, el mismo Fernando no realiza lo que implica dicha capacidad: sus lecturas de los signos difunden una verdad que solo se entenderá retroactivamente. Manifestación de lo que se conoce como ironía trágica²⁶, las palabras del príncipe, además de sus capacidades hermenéuticas, transmiten un sentido que rebasa lo inmediato, que teje relaciones entre fenómenos presentes y sucesos por venir. A pesar de su clarividencia, el que es santo en ciernes no parece ser claramente consciente del martirio que le espera y que sin embargo se manifiesta en sus palabras.

• 27 La presencia o no de una conversión en la obra ha suscitado un debate crítico. Véase Rodríguez Rodr (...)

11A pesar del orden explicitado por Duarte en su testamento, Fernando rechaza de manera vehemente la cesión de Ceuta. En un extenso parlamento ante el rey de Fez, se presenta como el príncipe constante que «entre desdichas y penas / la fe católica ensalza, / la ley de Dios reverencia» (vv. 1412-1414). Esta variación sobre el motivo de la profesión de fe, a menudo presente en los relatos de mártires, suscita la ira del monarca y provoca el paso de un Fernando cautivo a un Fernando esclavo. El cambio de estado, en el cual Fernando renuncia a sus títulos y a su ser (vv. 1361-1376), cambio que se ha podido calificar de conversión²⁷, modifica asimismo la relación del personaje con lo visible. Este vínculo se materializa en el tablado, ante los ojos del espectador, sobre todo en la escena central del jardín, que sella el encuentro, o desencuentro, entre Fernando y Fénix.

• 28 Sibila de origen africano, tal y como la representa Guidoccio Cozzarelli en el pavimento del Duomo (...)
• 29 Abundan los estudios de esta escena. Véase, entre otros, Spitzer, 1976, Rivers, 1969 y O’Reilly, 19 (...)

12Fénix es hija del rey de Fez. Encarnación de la belleza y de la humanidad privada de fe, se siente víctima de la fatalidad y presa de una melancolía cuya causa ignora. A principios de la segunda jornada, una vieja africana, especie de Sibylla Libyca²⁸, le anunció que su hermosura será «precio de un muerto» (v. 1030). Sumergida en una profunda melancolía, la princesa exige que le traigan flores, cuyos «matices y colores» (v. 1576) han de divertirla. Es entonces cuando Fernando, uno más de un grupo de esclavos, se las ofrece en un azafate, en el cual se halla una maravilla. La escena, además de su gran belleza, de la discusión que plantea sobre la fortuna y de las dos cosmovisiones que opone²⁹, es interesante también en la medida en que gira en torno a un accesorio escénico, una flor, cuyo sentido el príncipe va a modificar, a la vista de todos, creando una compleja red de sentidos e imágenes.

• 30 La frase de Fénix es curiosa: según Beata Baczyńska, Fénix toma sencillamente una flor del azafate (...)
• 31 Se podría tejer aquí un paralelismo con Cristo jardinero, con una variación ingeniosa en torno al «(...)
• 32 La distancia entre un príncipe y alguien que realiza tareas como regar o recoger flores es inconmen (...)
• 33 Véase O’Reilly, 1980, pp. 350-353.
• 34 «Se llama también una hierba que produce una flor azul listada de rayos rojos, de figura de una cam (...)
• 35 Véase por ejemplo Pedro de Salas, Afectos divinos con emblemas Sagradas por el Padre Pedro Salas De (...)
• 36 Para la diferencia entre el emblema y el jeroglífico, véase Blanco, 2012, pp. 251-258.
• 37 Blanco, 2012, p. 253.
• 38 Blanco, 2012, p. 256. La investigadora añade, p. 257: «De su relación originaria con la letra y la (...)
• 39 Didi-Huberman, 2007, p. 195 (traducción nuestra). Versión francesa: «cette sorte d’objets dont on s (...)
• 40  Didi-Huberman, 1996, p. 16 (traducción nuestra). Versión francesa: «Fra Angelico peignait aussi, p (...)
• 41 Didi-Huberman, 2007, p. 211.

13Observemos primero el uso de la antanaclasis, que le permite a Fernando asociar los dos sentidos de la palabra «maravilla», al vincular la observación histórica (y anacrónica) de Fénix, que hace referencia a la flor³⁰, con la situación ‘maravillosa’ (extraordinaria y admirable) en la que ambos se hallan: la de ver a un príncipe hecho esclavo o jardinero³¹ que le ofrece una flor³² a la hija de su enemigo. Pero es sobre todo el sentido ya no de la palabra, sino del objeto ‘flor’ el que Fernando va a modificar, convirtiéndolo en símbolo de su suerte, en anuncio de su martirio³³ y en reflejo visual del carácter efímero³⁴ de la vida humana, como lo explicitará poco después en su soneto «Estas que fueron pompa y alegría». Este desdoblamiento semántico no es algo que Calderón inventa. Efectivamente la fragilidad de la maravilla ya había pasado a ser un motivo poético, tanto en el ámbito profano, como lo atestigua por ejemplo la letrilla de Góngora «Aprended, flores, en mí», como en textos que acompañaban emblemas píos³⁵. No se trata aquí, sin embargo, de una mera imagen poética: es un emblema lo que el personaje exhibe en el tablado, siendo el soneto que acompaña a su discurso la subscriptio que explicita el sentido de la imagen ‘flor’. Más que un emblema, el accesorio es un «jeroglífico», que se diferencia del emblema³⁶ al no ser un mensaje elaborado por el supuesto ingenio de Fernando, sino el componente de un código que el príncipe se contenta con desvelar, el «elemento de una escritura a la vez natural y secreta»³⁷. El término, además, tiene en el siglo xvii «connotaciones específicas que lo relacionan con el mundo del hermetismo, de lo oculto y de lo sagrado»³⁸. Objeto de consuelo para la princesa mora, la flor revela, en contacto con el cautivo, su significado oculto y cristiano. El príncipe esclavo altera pues lo que se ve en el tablado al transmutar el accesorio escénico en figura, es decir, como define Georges Didi-Huberman, un objeto «que no vale solo por su utilidad como cosa, en el sentido estricto, sino que [vale] también, o incluso únicamente, para faire figure a la vista de aquellos que lo han fabricado, lo manipulan o lo miran»³⁹, un signo que representa de manera oblicua y condensada «lo sobrenatural en el aspecto visible y familiar de las cosas, más allá del aspecto»⁴⁰. Como sugiere Fernando en su soneto, y como desarrollará en la tercera jornada, la flor, que «cuna y sepulcro en un botón hall[ó]» (v. 1658), refleja la fragilidad del hombre, heredero de Adán, que «tan juntas / t[iene] cuando nac[e] / el lecho como la cuna» (vv. 2403-2405). De manera más concreta, el soneto anuncia también el decaimiento del personaje, cuyo martirio le hará pasar de la «pompa y alegría» (v. 1648) a la «lástima vana» (v. 1650), él que apareció glorioso en la primera jornada, al salir el sol y que perecerá, tal y como la flor, al anochecer. La palabra de Fernando es una palabra figurante en la medida en que hace hablar los objetos de la realidad al desvelar, ante los ojos de los personajes y de los espectadores, su índole de figuras, de imágenes que remiten de manera indirecta⁴¹ a verdades que traspasan lo visible. Así, la imagen mental creada por la palabra y la imagen visible contemplada en escena difieren en esto, que la primera es objeto de un proceso interpretativo mientas que la segunda implica toda una transfiguración. De hecho, la escena opondrá, como bien se sabe, la imagen de la flor y la de las estrellas, «flores nocturnas» (v.1686) que Fénix intentará transformar en emblema de la fortuna y de sus mudanzas, evidenciando una visión pagana de la existencia, como varios estudiosos han señalado. Lo que nos interesa aquí es que estas dos imágenes son, para el público, de índole diferente. La de las estrellas no es sino mental para el espectador, mientras que la flor sí que es una imagen visible en el escenario. Calderón aprovecha pues la inclusión del menor accesorio para transformarlo en imagen que, al ser figura, ni resulta equívoca ni engaña. El dramaturgo le permite al espectador pasar ya no de lo verbal a la imagen mental ambigua, sino de lo visible a un ‘más allá de lo visible’, a través de una imagen presentada como receptáculo de una verdad, correctamente glosada como un jeroglífico cristiano.

• 42 Calderón, El príncipe constante, p. 208.
• 43 Teulade, 2012, p. 112.
• 44  Porqueras Mayo resume el esquema propuesto por el investigador alemán. Véase Porqueras Mayo, 1977, (...)
• 45 El personaje pide que le entierren con el manto de su religión (vv. 2524-2530). El manuscrito 15159 (...)

14Si reflexionamos en términos de ‘figura’, el elemento más llamativo es sin duda la evolución visual del mismo príncipe. Fernando se presenta primero como un soldado conquistador en la primera jornada, engalanado con su traje de la orden de Avis. En la segunda jornada, aunque cautivo, aparece vestido de seda, de acuerdo con su rango. Pero su apariencia cambia radicalmente tras su profesión. Entra en escena «con cadenas y vestido de cautivo»⁴², es decir «de jerga humilde y pobre» (v. 1481) y luego debilitado, harapiento, casi desnudo, en la última jornada. Estos cambios reflejan, claro está, la degradación del príncipe que ya no es, como proclama él mismo, ni infante, ni maestre, ni siquiera hombre vivo, sino cadáver (vv. 2277-2278), una humillación jerárquica que, como ocurre a menudo en las obras hagiográficas, irá acompañada por una progresión espiritual⁴³: Fernando aparecerá finalmente santificado tras su muerte, llevando un hacha, «antorcha desasida del Oriente» (v. 2598). Dicho esto, se pueden proponer dos modelos para esquematizar la evolución visual que afecta al personaje. Adoptando los cuatro niveles propuestos por Kayser⁴⁴, esta evolución se presenta como una sucesión de cuatro ‘aspectos’ o apariencias (el noble guerrero, el cautivo, el esclavo/mártir y el santo), que a su vez pueden agruparse en dos pares. En los dos primeros casos, la indumentaria pone en evidencia la condición nobiliaria del personaje. En los dos últimos, su aspecto remite a su futura condición de santo: el traje con las cadenas coincide con la representación iconográfica del mártir, y su aparición final revela la gloria alcanzada. Pero a dicha bipartición se le puede superponer otro esquema, que adopta más bien la forma de un quiasmo y que ilustra el versículo de Lucas: «Pues todo el que a sí mismo se enaltece será humillado, y el que se humilla será enaltecido» (Lc 18:14). Efectivamente, los aspectos intermediarios evidencian una doble deterioración: la del noble guerrero hecho cautivo y la del hombre hecho esclavo que pasa sus noches en las mazmorras y sus días tendido sobre una estera putrefacta (vv. 1946-1952). En cambio, la primera apariencia y la última denotan grandeza, caballería terrestre por una parte, celeste por la otra. Esta analogía se ve acentuada por el hecho de que el personaje lleve probablemente el mismo traje⁴⁵ en ambos casos y un atributo cuya función es comparable: la espada que lleva el noble y el hacha que alza el santo son blandidas para vencer al enemigo.

• 46 Nos apoyamos aquí en el análisis que hace Didi-Huberman del Ad Martyras de Tertuliano. Véase Didi-H (...)
• 47 Véase Duru, 2010.

15Gracias a esta doble organización, que asocia el tránsito de lo noble a lo santo con un proceso de degradación humana, Calderón representa un camino hacia la santidad que implica necesariamente una humillación. A lo largo de la obra, Fernando se des-figura a sí mismo, reviste, como Cristo, el ignobilis aspectus y pasa por una «vocación a lo informe», realizando así una reconfiguración de lo visible⁴⁶: el soldado heroico que alza la espada pasar a ser soldado ‘a lo divino’ que alza el hacha, tras haberse despojado de sus atributos principescos e incluso de su condición de hombre. El cuerpo del actor se vuelve «soporte de una revelación, por inversión de los valores»⁴⁷, imagen de un proceso de apertura a lo divino. El cuerpo del príncipe se vuelve así figura.

• 48 Rubens, La muerte de Séneca (1612-1612), óleo sobre lienzo, 185x154,7 cm, conservado en la Alte Pin (...)
• 49 Para un estudio de la iconografía religiosa en torno a Job, véase Terrien, 1996 y Réau, 1956, pp. 3 (...)
• 50 Aunque el texto del Génesis señala que Abraham «tomó en su mano el fuego y el cuchillo» (Gn 22:6), (...)
• 51 La liberación de san Pedro, 1514, pintura al fresco, Estancia de Heliodoro, Museos del Vaticano.

16La transformación figurativa se refleja en los ecos pictóricos que convoca dicha evolución visual. Aunque podemos pensar por ejemplo en el Séneca de Rubens⁴⁸, es sobre todo en el linaje de figuras bíblicas donde el personaje se inserta. Efectivamente, Fernando, en la tercera jornada, se compara a sí mismo con Job, y su apariencia, casi desnudo, exhibiendo su cuerpo llagado e inválido, recostado en una estera, coincide efectivamente con las representaciones del personaje bíblico en el muladar (Job 9:31)⁴⁹. Asimismo, la semejanza visual entre el caballero inicial y el santo final relaciona la espada con el hacha, retomando la iconografía relativa a Isaac y Abraham en la que estos dos elementos están a menudo asociados⁵⁰. Dicho eco pictórico acentúa la idea de sacrificio, central en la obra, así como la analogía que se teje repetidas veces entre el personaje de Fernando y Cristo, al haber sido considerado el sacrificio de Isaac como prefiguración de la Pasión. Se podría ver también en este Fernando encadenado una imagen de Pedro cautivo, tal y como lo representa Rafael⁵¹. El príncipe, que en su martirio imita la figura crística del vir dolorum, «enfermo», «tullido» (v. 1929), «flaco» (v. 1938) y «hambriento» (v. 2261), se convierte en un receptáculo de imágenes, al representar en su misma apariencia ese proceso de desfiguración de lo humano y de surgimiento de lo divino.

• 52 Normalmente se aplica la expresión a los reyes (de Francia, en especial) que hacen milagros tocando (...)
• 53 Sloman, 1950, p. 165.

17Ahora bien, lo que ven los demás personajes no es esa relación creciente con lo divino, sino la degradación a nivel humano, siendo el cuerpo afligido una imagen destacada que suscita abundantes comentarios. Así, cuando Fernando aparece por primera vez de cautivo, antes de su profesión, los esclavos se arrodillan ante él y expresan su emoción al ‘ver’ al príncipe taumaturgo⁵². Dicho encuentro es observado además por Muley, siendo Fernando el objeto de una doble mirada (la de los esclavos y la del general moro). Su entrada genera pues comentarios, que se multiplican cuando Fernando ya no es príncipe vestido de seda, sino cautivo vestido de jerga. Es interesante señalar que en La fortuna adversa de Tárrega, el cambio de indumentaria se produce en el tablado⁵³, a la vista de todos, lo que no es el caso en la obra de Calderón. En este sentido, la aparición del infante con cadenas, en el jardín de Fénix, marca un punto de inflexión visual tan abrupto que los cautivos ya no lo reconocen. Señalemos además que antes de su encuentro con Fénix, 105 versos más tarde, Fernando deja el escenario dos veces: una para ir a buscar un cubo de agua, otra para ir a buscar el azafate de flores que reclama la princesa. Con este vaivén, Calderón no le permite al espectador acostumbrarse a esa nueva apariencia, suscitando el asombro cada vez que surge el personaje. Cada aparición y reaparición se hace de hecho ante los ojos de diferentes espectadores internos: los cautivos primero, Don Juan luego, y finalmente Fénix. Ante un mismo aspecto, los personajes reaccionan de manera distinta, lo que da lugar a una diversificación y una gradación de las reacciones: los cautivos no reconocen a su príncipe, el compañero expresa su tristeza, y Fénix su admiración, en el sentido etimológico de la palabra. Cada nueva salida en escena tiene la fuerza de una imagen, una imagen desoladora que se comenta.

• 54 El horror que siente la princesa es un horror sinestésico, causado por el aspecto visual, por el ol (...)
• 55 Para describir su estado, Fernando usa de hecho términos que ya aparecían en el episodio de la cadu (...)
• 56 La historiografía española usa el término de ‘transido’ para designar esas representaciones del cue (...)

18Entre esas reacciones, señalemos el horror que expresa Fénix. Ante la palabra del esclavo, que revela figuras cristianas y que le enuncia una verdad que ella no puede soportar, exclama: «Horror y miedo me has dado; / ni oírte ni verte quiero» (vv. 1662-1663). Al no poder soportar ni la presencia del jeroglífico, con el mensaje sagrado que vehicula, ni la visión del mensajero cautivo, pretende «deshac[er] y romp[er]» (v. 1668) las flores, es decir deshacer la figura, antes de abandonar el tablado. En la tercera jornada, le suplica a su padre que actúe con piedad, indicándole que Fernando «horror da a cuantos le ven» (v. 1988). Sin embargo, aunque compasiva de lejos, en presencia del príncipe siente efectivamente horror y sobre todo repugnancia (vv. 2484-2487)54, y en lugar de consolarlo, lo aparta de sí, lo que muestra que los sentimientos paganos de humanidad y compasión no son nada frente a la verdadera caridad, virtud cristiana y sobrenatural. Fernando representa para la princesa mora una imagen extrema, un límite de lo visible, una forma que le es imposible ver, asociada a una verdad que no puede ni siquiera oír: incluso putrefacto, él vale más que ella. Al igual que la caduca africana⁵⁵ evocada a principios de la segunda jornada, el príncipe ha alcanzado un estado en el que ya no es sino un «esqueleto vivo» (v. 1009), casi un transi56, es decir un yacente que representa un cadáver desnudo en descomposición. Fénix se enfrenta, en el escenario, a una verdad cristiana que se manifiesta a través del cuerpo agonizante, imagen de lo corruptible, imagen que le anuncia su propio fin.

• 57 Pensemos por ejemplo en el final de la primera jornada. Fernando quiere que Duarte actúe como «prín (...)
• 58 Menéndez Pelayo, 1881, pp. li-lii.

19Conviene añadir a este punto de vista humano sobre la decadencia del personaje la mirada del propio Fernando. Ante Fénix, es consciente del aspecto horroroso de su propio cuerpo. Asimismo, en la segunda jornada, tras haberle declarado al rey, con fuerza y convicción, que el infante había muerto y que él ya no era más que un vulgar esclavo, se dirigirá al público evocando su nuevo aspecto: «Mortales, no os espante / ver un maestre de Avís, ver un infante, / en tan mísera afrenta, / que el tiempo estas miserias representa» (vv. 1550-1553, énfasis nuestro). Atrapado en las imágenes del tiempo y de la fortuna, es consciente de que su apariencia, reflejo de una condición nobiliaria ultrajada, resulta aterradora. En la tercera jornada, pide limosna insistiendo en el hambre que padece, en un discurso patético en el cual pretende atraer las miradas y poner de manifiesto, a través de un pleonasmo elocuente, su condición de hombre atribulado: «Dalde de limosna hoy / a este pobre algún sustento; / mirad que hombre humano soy / y que, afligido y hambriento, / muriendo de hambre estoy» (vv. 2258-2262, énfasis nuestro). Si uno admira la resistencia del príncipe ante las humillaciones y las restricciones, no puede ignorar las quejas, presentes a lo largo de la obra⁵⁷, que bien revelan que la constancia tiene un precio difícil de asumir por este mártir que no es más que un hombre, al fin y al cabo, como ha señalado muy acertadamente Menéndez Pelayo⁵⁸. Lo que recalcan los personajes, incluido el propio protagonista, a través de sus comentarios es el dolor y el sufrimiento que implica la constancia del futuro santo, visto ante todo como imagen viva de la humillación humana. Su constancia no es la del estoico impasible, la del maestro antiguo quintaesenciado, sino la del cristiano que conoce su miseria y no espera más que en Dios: Fernando muestra que obedece a la voluntad divina, despreciando sus intereses de hombre de carne y haciéndose, incluso visualmente, semejante a Cristo.

• 59 Varios estudiosos han considerado sin embargo que el final es impresionante. Véase por ejemplo Lums (...)
• 60 Tenemos pocas informaciones sobre este manuscrito, que no es de la mano de Calderón. Perteneció pro (...)
• 61 «Sale Don Fernando de gala con manto de su orden de comulgar y una hacha encendida en la mano en un (...)
• 62 El manuscrito 15159, más didáctico, sí que lo explicita. Calderón, La gran comedia del príncipe con (...)
• 63 De hecho, esta aparición puede tener un carácter épico. Pensemos en la del Cid, cuya leyenda cuenta (...)

21Tras la muerte del príncipe, que tiene lugar fuera del escenario, el espectador presencia su reaparición en las costas marroquíes donde el nuevo rey de Portugal, Alfonso, y su tío Enrique acaban de desembarcar, antes del amanecer, para liberar al infante. En esta escena se instaura un nuevo modo de ver, puesto que los espectadores acceden a un más allá de lo visible terrestre sin pasar por la emblemática figurativa de la flor o el cuerpo depauperado del mártir. Sin embargo, el milagro puede decepcionar si lo comparamos con otras comedias de santos, en las que la aparición post mortem cobra una dimensión mucho más aparatosa, tanto a nivel dramatúrgico como escenográfico⁵⁹. La aparición del príncipe no requiere necesariamente el uso de tramoyas, aunque sí pudieron ser usadas para ciertas representaciones. El manuscrito 15159⁶⁰ de la BNE, testimonio de una puesta en escena contemporánea de Calderón, indica, contrariamente a las versiones impresas, que el príncipe puede atravesar el tablado de un lado a otro gracias a un «bofetón» y a una «tramoya». No obstante, en ambos casos, las acotaciones señalan que dichos efectos impresionantes pueden evitarse, o al menos amortiguarse⁶¹. La aparición tampoco suscita la admiración por parte de los espectadores internos, como suele ocurrir en las obras hagiográficas en las que la apoteosis vista por todos es un milagro que demuestra la santidad del personaje. Aquí, solo Enrique y Alfonso tienen acceso a la imagen sobrenatural y sus reacciones son parcas: se contentan con expresar una duda respecto a la índole de esta aparición, que no se explicita en la versión impresa⁶². Los personajes y el público no pueden saber si Fernando ha muerto (este anuncio se reserva para el coup de théâtre final), ni si se trata de un fantasma, de un ángel o de una proyección, siendo la capacidad de comunicar mediante una aparición un privilegio de la santidad que no presupone la muerte. Los motivos de aquel ser enigmático tampoco son nítidos: está allí, es cierto, para ayudar a Alfonso en su misión bélica⁶³, para hacer las veces de intercesor e informarle de que tiene el apoyo del Cielo y sobre todo para confiarle una misión: la de «librar[le a él] de esclavitud» (v. 2594). Ahora bien, Alfonso comprenderá este recado tardíamente: librar al infante significa en realidad recuperar su cuerpo muerto.

• 64 «Yo soy la luz del mundo; la persona que me siga, no caminará en la oscuridad, sino que tendrá la l (...)
• 65 En el manuscrito 15159, Fernando ya no tiene el hacha cuando las tropas llegan ante las murallas (L (...)
• 66 Calderón, El príncipe constante, p. 258.

22Al llegar los portugueses a los pies de las murallas de Fez (v. 2645 y ss.), la acotación indica que el hacha, luz que guía a las tropas portuguesas ‘aunque es de noche’ —más simbólicamente luz de la fe que permite abrirse un camino en la oscuridad del mundo⁶⁴, nueva analogía con Cristo—, no ilumina más que al rey de Portugal y a Enrique, siendo estos los únicos individuos que tienen el privilegio de ver al santo⁶⁵. El acompañamiento sonoro de dicha aparición también es singular al diferenciarse de la música armoniosa que suele asociarse a las intervenciones celestes. Las palabras de Fernando se mezclan con el estruendo de las armas, confundiéndose las voces primero con el sonido belicoso de las trompetas y luego con el de las «cajas destempladas»⁶⁶. La reacción de Don Juan, que desde Fez observa la llegada de las tropas de Alfonso, patentiza toda la ambigüedad de esta aparición: «Arrastrando las banderas / y destemplados los parches, / muertas las cuerdas y luces, / todas son tristes señales» (vv. 2641-2644). El que fue compañero del mártir hasta su muerte no ve a aquel Fernando que alza el hacha. Los signos visuales y auditivos suscitan de nuevo una interpretación errónea: al no tener acceso al conjunto del espectáculo, Don Juan considera que las mechas apagadas y los tambores destemplados son malos presagios que anuncian una derrota militar. La presencia de esa aparición selectiva así como la música disonante indican que el desenlace del drama, y el restablecimiento del orden que le acompaña, todavía no ha llegado: el meollo de la obra no reside en la prueba de que Fernando ha alcanzado la santidad, sino en su liberación y, más concretamente, en la recuperación de su cuerpo muerto.

• 67 Calderón, El príncipe constante, p. 256 (énfasis nuestro).
• 68 Esta exhibición del cuerpo proviene de las fuentes históricas: el cuerpo del infante fue vaciado de (...)
• 69 Calderón, La gran comedia del príncipe constante y esclavo por su patria, f. 48v.
• 70 Calderón, La gran comedia del príncipe constante y esclavo por su patria, f. 49v: «el rey moro y Ce (...)
• 71 Calderón, La gran comedia del príncipe constante y esclavo por su patria, f. 51r.

23La última imagen que el espectador tiene de Fernando es su ataúd. Este se exhibe entre las dos apariciones del santo, y permanecerá visible hasta el final de la obra: «El Rey, Celín y en lo alto del tablado don Juan y un cautivo, y el Infante en un ataúd, que se vea la caja no más»⁶⁷. Este hallazgo dramatúrgico y escenográfico es el remate del proceso de desfiguración del príncipe que se ha ido comentando, y de ese cuerpo humano que se vuelve figura. Efectivamente, se identifica en estas últimas escenas el cuerpo de Fernando con su ataúd. Cuando el rey lo expone ante los cristianos, en lo alto de las murallas, designa el féretro como si fuera el mismo infante: «Cristianos, ese es padrón / que a las futuras edades / informe de mi justicia […]. / Aun muerto no ha de estar libre / de mis rigores notables, / y así puesto a la vergüenza / quiero que esté a cuantos pasen» (vv. 2617-2634)⁶⁸. Asimismo, Alfonso lo identifica con su tío: «Agora llegad, cautivos; / ved vuestro santo y llevalde / en hombros hasta la armada» (vv. 2765-2767, énfasis nuestro). El cuerpo se confunde con un objeto escénico que es designado como algo que hay que ver. De hecho, este asocia, a semejanza de la rosa, diversas imágenes: no solo lo que se ve efectivamente en el escenario, sino también la imagen mental del cuerpo muerto contenido en el ataúd. Ahora bien, esta imagen del difunto se relaciona tanto con el espectáculo horrible que se ha visto a lo largo de la jornada tercera como con la aparición ambigua pero gloriosa del beato con su hacha. El féretro, porque exhibe al infante y lo esconde a la vez, permite relacionar estos dos aspectos visualmente contradictorios. La imagen mental cobra aquí una nueva legitimidad, al estar asociada a una imagen escénica. En el manuscrito 15159 de la BNE, el ataúd aparece primero cubierto con un paño negro⁶⁹, que se quitará luego⁷⁰. Finalmente una acotación, ausente de las versiones impresas, indica que Alfonso lo abre⁷¹. Se tendría que imaginar en este caso al actor que hacía de príncipe tumbado como una efigie. Si dicho proceso materializa la imagen que en las otras versiones del texto no es sino mental, disminuyendo a nuestro parecer la fuerza evocativa del ataúd cerrado, apenas se modifica lo que se acaba de comentar: el cuerpo muerto y putrefacto que se ve en esta «estrecha cárcel», ostenta, como la aparición sobrenatural, el hábito de la orden de Avis, tal y como lo reclamó Fernando. El ataúd, esté abierto o no, superpone la imagen del hombre macilento y muerto y la del santo. La presentación del difunto, encuadrado por los contornos de esta «prisión», acentúa la idea de ese cuerpo convertido en imagen, imagen incluso enmarcada.

• 72 Recordemos la etimología que inventa Calderón : «que Ceyt o Ceuta, en hebreo / vuelto el árabe idio (...)
• 73 Spitzer, 1976, p. 607.

24Señalemos además que esta última escena funciona de por sí como un emblema, como una condensación visual del argumento planteado por Calderón y que se define en torno a la noción de «precio» y de «rescate». Desde el final de la primera jornada, se trata de saber si la vida de Fernando vale tanto como Ceuta, y si la belleza de Fénix vale tanto como la constancia del príncipe (las dos cuestiones están relacionadas, puesto que Fénix y Ceuta son dos modelos de belleza)⁷². En esta última escena, la sentencia pronunciada por Fernando, según la cual aun putrefacto, valía más que Fénix, se exhibe a los espectadores bajo la forma de una imagen escénica, acentuada por la disposición de los diferentes elementos: en el tablado, Alfonso entrega a Fénix, pero también a Tarudante y a Muley, hechos también prisioneros, contra el cuerpo muerto de Fernando, situado en lo alto de las murallas. Como indica Leo Spitzer, el intercambio final entre el cuerpo de Fernando y Fénix es un intercambio más bien de valores que de individuos⁷³: la disposición escénica revela que la constancia y las reliquias valen mucho más, efectivamente, que la belleza y que el reino.

• 74 Festugière, 1942, p. 107 (traducción nuestra). Versión francesa: «Toute vie de saint offre le spect (...)

26Si bien Calderón se ha negado a servirse en esta obra de tramoyas y artificios que hubieran posibilitado una puesta en escena sensacional de la santidad, se ha valido sin embargo de las potencialidades visuales que ofrece el espectáculo teatral para distinguir al santo de los demás personajes. El santo es a la vez el que supera la ambigüedad de las imágenes del mundo y el que tiene acceso a un sentido cuyo alcance desconoce. El que es capaz de desvelar figuras que remiten a una verdad sacra, que se convierte él mismo en figura en la que se manifiesta la intervención divina, pero que también exhibe su dolor de hombre. El que, a pesar de poder mostrarse glorioso tras su muerte, aparece en última instancia en un ataúd. Es finalmente el que está profundamente apegado a la vida, a su condición de noble y de hombre, y que sin embargo acepta perderlo todo porque Dios y su culto deben prevalecer. La santidad que presenta visualmente aquí Calderón se vincula con la debilidad del ser humano, con la imitación de Cristo, más que con sus efectos de potencia taumatúrgica y maravillosa. Así, en esta obra que expone un «desposeimiento de sí […] y [una] toma de posesión por lo divino»⁷⁴, Calderón asocia visualmente, al final de su obra, la celebración del santo con el dolor del hombre, sin que lo uno contradiga lo otro. En suma, muestra la santidad en lo que tiene de más glorioso y de más humano.