• 1 Ruano de la Haza, 2000, pp. 271-290.

1La representación del animal en el escenario, algo más frecuente en los teatros españoles del siglo xvii que en los demás teatros europeos de la época, no suele considerarse como un tema serio, y queda relegado a lo anecdótico. Ruano de la Haza, que le dedica un capítulo de su estudio sobre la escenificación en los teatros comerciales¹, parece preocuparse ante todo por saber si los animales, caballos y leones mayormente, estaban o no realmente presentes en el escenario. Generalmente damos por sentado que el animal en el teatro sorprende, distrae a veces, divierte quizás, pero en el fondo no sería más que un entretenimiento, un recurso cómico tan inconsistente como poco significativo. A pesar de su carácter poco frecuente, se presenta sin embargo, a la luz de las interrogaciones de este coloquio, como algo mucho más importante, como un posible revelador de algunas características y evoluciones del espectáculo teatral.

• 2 Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été, p. 76.

3Intentaremos en primer lugar estudiar cómo pudo evolucionar esta cuestión de mostrar o no las fieras. Si bien resulta claro que Lope, en los primeros decenios del siglo xvii parece introducir la representación de las fieras a pesar de los usos dominantes del teatro de corrales y de una indudable reticencia en las mentalidades, y que solo lo hace fundamentalmente en función de una necesidad interna, generalmente de orden simbólico, en las obras donde se mencionan, parece que poco a poco las expectativas del público fueron cambiando, lo que permitió el desarrollo del espectáculo del animal, particularmente a través de las figuras del león. Calderón da constancia de esta evolución y multiplica las representaciones animales en el escenario, a la par que modifica su perspectiva, con un uso más desarrollado de lo burlesco. A continuación, nos interrogaremos más precisamente sobre la escenificación eventual de algunas «bêtes de scène» en ambos dramaturgos, a partir de las posibles intenciones de su representación. Al efecto de estupor que busca Lope —y que no implica necesariamente que uno vea el oso o el león— sucede una proliferación de disfraces de león, en forma de «léonté» —la piel de león que suele vestir Hércules— o de disfraces articulados más propensos a suscitar efectos cómicos. Por fin consideraremos que la representación del animal, mucho más allá del efecto visual, sirve en los casos más significativos para dar que hablar y producir discurso. Si el león no hace más que rugir —como dicen los artesanos que se improvisan actores en el Midsummer’s Night Dream («it is nothing but roaring»)²— un rugido que de hecho no menciona ninguna didascalia española, en cambio sí hace hablar, en Lope primero, luego en los espectáculos de la corte, que de manera excepcional también pueden dar la palabra a los animales.

• 3 Tertullien, De spectaculis, XXIII, 8 y XXV, 4 sobre la presencia animal en el anfiteatro, pp. 281 y (...)
• 4 Lope de Vega, Comedias. Parte XVI, p. 46.

4¿Podía exhibirse el animal en el escenario de los corrales de comedias? No cabe duda de que la exhibición de animales en el escenario era poco apreciada por el espectador culto: todo hispanista conoce el pasaje del Coloquio de los perros en que el perro Berganza cuenta sus tristes aventuras con una compañía de cómicos que lo usan para efectos vulgares en unos entremeses, y cuya violencia le hubieran podido costar la vida. En este texto, Cervantes carga contra las compañías contemporáneas, recuperando también el espíritu de la denuncia por Tertuliano de la violencia del anfiteatro en Roma³. Pero los promotores del nuevo teatro de los corrales también parecen haberse preocupado por distinguirse de los efectos vulgares y fáciles de los tablados de ferias. La alegoría del Teatro que Lope contrapone a un forastero en el prólogo dialogado de la Parte XVI de Comedias (1621) se expresa de manera significativa a este respecto, mezclando en sus denuncias el abuso de tramoyas, el uso de animales en el escenario y el gusto del vulgo que caracterizarían «la comedia de España, donde tan groseramente bajan y suben figuras, salen animales y aves, a que viene la ignorancia de las mujeres y la mecánica chusma de los hombres»⁴. Sin embargo, esta figura tan pronta a recriminar no puede ser asimilada a la voz del autor: si bien se trata de una crítica de posibles excesos que pueden parecer vulgares, esta amarga voz encierra cierta ironía, tanto más cuanto que dicha Parte XVI incluye varias obras espectaculares que ofrecen ejemplos de usos legítimos tanto de tramoyas como de presencia animal. Lope tiene ciertamente la tentación de representar animales en el escenario, al contrario de Tirso u otros contemporáneos; pero, ¿qué puede mostrar realmente?

• 5 Pastoureau, 2007.
• 6 Lope de Vega, Las mocedades de Bernardo del Carpio, p. 17.
• 7 Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, p. 77.
• 8 Lope de Vega, El casamiento en la muerte, p. 89.

5El oso es la fiera que se menciona de manera más temprana en una serie de comedias del último decenio del siglo xvi, retomadas en la Parte editada en 1604: Ursón y Valentín, hijos del rey de Francia, y dos comedias dedicadas a la figura de Bernardo del Carpio, en particular el bello Casamiento en la muerte. Como sabemos, el oso suele ser objeto de celebración en fiestas tradicionales de las provincias montañosas del norte, en las que actúan hombres disfrazados (si bien solo conocemos estas fiestas en sus formas contemporáneas). También solía exhibirse en ferias, como en Anatolia o en toda Europa, presentado por gitanos que maltratan y desacralizan el animal emblemático de la fuerza, convertido en rey caído, «roi déchu» como lo llama Michel Pastoureau⁵. Lope por su parte quiere valerse justamente de su poder simbólico: mitólogo intuitivo, sabe que ha de presentarlo preservando esta dimensión tradicional de lo sagrado, que en estas comedias vincula la figura del oso con una legitimación del poder. El asunto es ambiguo en Ursón y Valentín, donde uno de los dos hijos gemelos de una reina de Francia es raptado por una osa: es el mayor de los dos, que ha de reinar tras haberse criado en una selva. El rapto se menciona al final de la primera jornada, en una escena de acción en que el miedo de los villanos subraya un acontecimiento apenas entrevisto. Estos hombres han visto la osa, pero ¿la habrá visto el público, o solo cree verla al oír los gritos de «guarda el oso»? La presencia de los villanos asustados permite un efecto cómico, pero el asunto es grave, ya que el rapto resulta ser una clave del problema de la sucesión monárquica. Las menciones del oso en torno a la figura de Bernardo del Carpio, primer liberador de la España cristiana, remiten todavía más a los cimientos de la legitimidad, y no dejan lugar a ninguna comicidad. Bernardo lleva en la etimología germánica de su nombre este oso cuya caza ha sido emblema del héroe mítico desde la alta Edad Media. Si en Las mocedades de Bernardo del Carpio, se nos dice que el joven Bernardo acaba de matar a «un oso ferocísimo», este solo aparece bajo la forma de un trofeo, una cabeza de oso que el héroe quiere poner junto a sus demás trofeos de caza⁶. Uno piensa en los trofeos de caza (de lobo, oso y jabalí) con los que Vélez de Guevara rodeará a su Serrana de la Vera, llevados en estacas por sus acompañantes, cuando aparece en la segunda escena de la primera jornada⁷. El oso, supuestamente vivo, se anuncia en cambio en El casamiento en la muerte, obra de aliento épico en que el héroe adulto consigue del rey Alfonso de León el derecho de liberar a su padre don Sancho, tras haber salvado al monarca de las uñas de un oso. Estamos en la tercera jornada, y los criados del rey le gritan que un oso baja del monte, recordándole que Favila, el sucesor del gran rey godo Pelayo, había muerto en circunstancias parecidas. Alfonso permanece para enfrentarse con la fiera, pero su venablo no da en el blanco; solo se salva entonces gracias a Bernardo que «da una cuchillada al oso y tiéndelo en el suelo»⁸. La secuencia es breve pero el instante es decisivo y fundacional: la aparición de la fiera no obedece a ningún rasgo pintoresco, sino a una necesidad legitimadora del mito.

• 9 Ruano de la Haza, 2000, pp. 284-286; Germain, 2018, pp. 135-145.
• 10 Calderón, Los dos amantes del Cielo, p. 1177.
• 11 Calderón, La aurora en Copacabana, p. 406.

7El motivo del león conoce en el teatro español un éxito duradero, aunque aparezca las más de las veces a través de una piel de león que viste algún personaje⁹. La emblemática de la monarquía, el león de Nemea que pinta Zurbarán para el Salón de Reinos del Buen Retiro, o también la casa de fieras del mismo palacio, mantenían esta moda. De manera más general, el espectáculo del animal parece cambiar de estatuto, pero quizás menos de manera diacrónica que en función de los lugares en los que se representa: de la atracción de ferias que los dramaturgos vacilaban en recordar en el escenario, se va pasando a la curiosidad y el aprecio de la corte en los espacios escénicos de palacio. Calderón, como dramaturgo de palacio, refleja a menudo esta evolución, y ya no parece albergar reticencia alguna cuando se trata de mostrar figuras de león, incluso sin verdadera necesidad. Señalemos tres ejemplos bien claros de esta evolución respecto a Lope. El primero es una tragicomedia de mártires que se suele fechar en torno a 1640, Los dos amantes del Cielo, donde el senador Polemio persigue a una pareja de cristianos, su propio hijo Crisanto y la hermosa Daría. Para esta última, concibe un martirio más cruel que la muerte por las fieras, que consiste en encerrarla en una mancebía: ahí es precisamente donde irrumpe, no para servir de castigo sino de salvador, un león de procedencia desconocida, providencial «ministro de Dios», que se enfrenta con el gracioso libidinoso Escarpín y permite que la joven huya, antes de guiarla hacia una gruta donde se reencuentra con Crisanto. La efímera intervención animal no impedirá a Polemio hallar a la pareja y condenarla a morir en un precipicio. El león resulta por tanto una aparición bastante gratuita, la de un animal benéfico probablemente suscitado por el contexto de los martirios de los primeros cristianos, y que solo sirve en una peripecia, un momento de fantasía que provoca un efecto cómico cuando el gracioso, deshecho por el miedo, observa que su olor podría haber alejado a la fiera¹⁰. Otro ejemplo de fieras providenciales aparece en otra comedia secundaria, escrita poco después de 1653, La aurora en Copacabana, que evoca la llegada de los españoles al Perú y la evangelización del país. Un tigre y un león improbables en tierras americanas son lanzados por los incas contra el conquistador que desembarca llevando la cruz: entonces vienen a acostarse a sus pies para ser acariciados¹¹… Vuelve a aparecer el motivo de la fiera clemente con el cristiano, pero cabe admitir que esta integración de las fieras es tan gratuita como inverosímil, destinada a un efecto espectacular cuya recepción ignoramos (la comedia no tiene fecha de representación conocida). El tercer ejemplo es más conocido y comentado, más motivado también: en la apertura de Fieras afemina Amor, comedia mitológica de 1670, un Hércules algo fanfarrón repite su hazaña con el león de Nemea tirando al suelo a la fiera, a la par que suscita un juego burlesco con su criado asustado. La apertura resulta así seudo-heroica, y el resto de la comedia, variación sobre la historia de las Hespérides, nos muestra a un Hércules finalmente maltrecho y sometido a Venus, en una victoria del Amor sobre la fuerza, que la crítica ha podido ver como un ataque contra Juan José de Austria en la que Calderón toma el partido de la Regenta Mariana de Austria. El juego escénico del inicio es así a la vez una variación sobre la mitología y la genealogía mítica y heroica de la monarquía, tanto como una desviación burlesca que trata de deslegitimizar a una figura contemporánea. Hércules viste la piel del león pero acaba «afeminado», disfrazado de mujer. La piel que se suponía capaz de otorgar una fuerza mítica ya no tiene efecto alguno. La exhibición de un animal burlesco es de nuevo posible, pero dentro de una construcción mitológica elaborada, a buena distancia, a pesar de las apariencias, de los efectos fáciles de los tablados de ferias.

• 12 Ruano de la Haza, 2000, pp. 284-285.
• 13 Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, p. 109.

8Intentemos ahora precisar cómo los dramaturgos o más bien la escenificación podía mostrar estas representaciones animales. Pasamos aquí por supuesto al nivel de las hipótesis, a partir de datos textuales, de las didascalias y de algunos elementos más, relativos al traje. Ruano de la Haza descartó, en su estudio de 2000 sobre la escenificación, la hipótesis emitida por Thornton Wilder según la cual Lope habría concebido sus primeras apariciones de leones en escena a raíz de sus vínculos con el autor de comedias Baltasar de Pinedo, que podía haber tenido algún león viejo para mostrar en el escenario¹²… Está claro que las fieras que hemos evocado solo podían ser representadas por figuras animadas o actores disfrazados. La animación parcial, a menudo desde bastidores, especialmente de una cabeza de animal se ve así confirmada en una didascalia de La serrana de la Vera, de Vélez, donde surge «entre los paños» una cabeza de toro, como las que podrán usar los aprendices de toreros, cabeza que la Serrana desmonta y derriba¹³. Otra didascalia nos dice que ella entra «arremetiendo hacia el vestuario», donde había surgido la cabeza de toro. Estas apariciones parciales desde el fondo del escenario (vestuario) o sus lados eran una solución cómoda que dejaba ver parcialmente el animal. El oso que mata Bernardo en El casamiento en la muerte bien podría ser objeto de un descubrimiento equivalente desde el fondo del escenario, permitiendo la visión de una cabeza de oso encima de un traje oscuro. El héroe se precipitaría hacia él, y tras haberlo matado, volvería a la parte delantera del escenario a discutir con el rey. Los gritos de «guarda el oso» bastarían para crear el estupor del público, mientras que un actor disfrazado, imitando el modo de andar de un oso, hubiera causado en cambio un efecto burlesco poco adaptado al registro de la escena. La animación de un león disecado, movido por un mecanismo, o más modestamente el recurso a un soporte cubierto por una cabeza y una piel de león, se pueden imaginar también en los dos ejemplos de leones lopescos que hemos mencionado: la breve aparición del león protector de Leonido en El hijo de los leones no requiere más.

• 14 Shergold y Varey, 1982; Germain, 2018, p. 141.
• 15 Lope de Vega, El esclavo de Roma, III, vv. 160-161.

9Sin embargo, la recurrencia tanto de leones como de trajes y disfraces de león a lo largo del siglo permite pensar que esta hipótesis minimalista del simulacro no prevaleció mucho tiempo. Los actores disfrazados tuvieron que asumir estos papeles las más de las veces. Sería aventurado imaginar estos trajes con precisión, aunque seguramente serían poco realistas, como dejan pensar ciertos grabados de la época sobre disfraces festivos en palacios europeos. La mera cabeza y piel de león (léonté, en francés) que correspondía a la representación de Hércules, bien pudo servir, cubriendo el cráneo y la espalda del actor, con las patas delanteras juntas en el pecho gracias a una fíbula. Pero las cuentas de representaciones palaciegas nos dan más informaciones, mencionando trajes bastante costosos, que podían usar verdaderas pieles de león, pero también formar recomposiciones articuladas¹⁴. Las apariciones del león en El esclavo de Roma, del inicio de siglo, mantienen la duda acerca de estas distintas posibilidades. En su primera aparición, Andronio comenta detalladamente los movimientos del animal que dice curar: el león enseñaría la pata, la miraría, sacaría la lengua… Si así lo dice, ¿por qué mostrarlo de veras? En cambio una didascalia de la segunda aparición nos dice que el león sale con un conejo en la boca, para dárselo de comer a Andronio, que se maravilla: «¡Oh qué cuidado tan grande, / ya la cena me ha traído!»¹⁵. Bien podemos pensar en un juego escénico, realmente visible. Lo mismo parece ocurrir en el desenlace, cuando, mientras Andronio no reconoce en seguida el león, este último sí lo reconoce como su cuidador: «salga el león y párese en viéndole». No sabemos si sus abrazos, comentados por otros circunstantes, se representan o no en el escenario, pero es probable que la escena implicaría entonces una animación, por lo menos parcialmente mostrada en el escenario.

• 16 Calderón, Fieras afemina Amor, vv. 452-464.

10No cabe vacilación, en cambio, respecto a la animación de las fieras que aparecen en comedias calderonianas: el actor disfrazado satisface con su actuación la nueva expectativa del público. La apertura de Fieras afemina Amor, tanto por las didascalias como por los comentarios del gracioso Licas, no dejan lugar a dudas respecto al juego escénico burlesco: «Sale Hércules luchando con un león. […] Arrójale de sí, y él, tropezando en Licas, cae al vestuario. Licas ¡Ay, que le suelta!»; y a continuación: «Luego, ¿desquijarado, / hablando hercúleamente, le has dejado ?»¹⁶. Después de la reserva que dominaba al principio del siglo respecto a lo que se podía mostrar, y tras la preferencia por un discurso que comenta la aparición animal en Lope, se va desarrollando cada vez más lo espectacular de su representación, con juegos escénicos destinados a captar la mirada y provocar la risa del público.

• 17 Lope de Vega, El esclavo de Roma, III, vv. 883-885.

11Si algunos ejemplos calderonianos (el de Los dos amantes del Cielo, en particular) solo parecen destinados a producir una peripecia o un efecto cómico, la aparición de fieras en el escenario suele ir más allá de estos dos objetivos. El estupor, por ejemplo, se vincula con una potencia simbólica capaz de fijar la atención, como en el caso de Lope, en una cuestión de legitimidad del poder, para poner en valor el héroe o subrayar la infancia excepcional de un heredero que ha de recobrar su rango al final de la intriga. El estupor y la emoción que se intenta suscitar, cuyo impacto en los espectadores cuesta determinar, no son los únicos efectos que produce el hecho de ver las fieras o simplemente imaginarlas. Más allá de apelar a la vista, el animal también puede hacer hablar, y suscitar discursos que van más allá de los gritos de temor de los personajes secundarios. Es por lo menos lo que muestra, de manera probablemente excepcional, el tercer acto de El esclavo de Roma, donde Lope abandona en parte la intriga sentimental asociada al protagonista para concentrarse en la cuestión de la relación con el animal, que vuelve al primer plano con la leyenda de Androcles. Andronio, mientras es sustentado por el león que ha curado en su refugio en el monte, desarrolla primero una celebración de la gratitud animal que opone a la ingratitud humana. Retoma así el motivo de la ingratitud de la amada, vinculada antes a su registro de víctima de amores, pero lo ensancha hacia una perspectiva moral más amplia, en la que el animal da el ejemplo de una conducta que agrada al Cielo (aunque el personaje no sea una figura cristiana). Volverá a contar su experiencia con el león ante el emperador romano, tras haberse reencontrado con su compañero leonino en el anfiteatro, en un romance de unos cien versos, y a su vez «César» concluirá sobre la ejemplar gratitud de los animales: «Aprendan aquí los hombres / de los fieros animales / a ser gratos y leales»¹⁷. Entretanto, el paradigma animal se ha difundido en el discurso de múltiples personajes que se refieren al animal cazado o expuesto, como el romano Oracio que quisiera casarse con Flora y la ve como la presa desechada por los primeros perros de caza (i.e. sus pretendientes anteriores, Andronio y Ariodante), o como el cazador profesional Parmenio, encargado de traer fieras a Roma, que se ve a sí mismo, en la ciudad, tan observado como un animal (III, v. 447). El paralelo entre humanos y animales se ensancha, tras las capturas masivas hechas por los Romanos, de que son víctimas tanto Andronio como su león. Otra producción discursiva parece brotar de la presencia animal, cuando Parmenio enumera una asombrosa lista de los animales que piensa traer a Roma, donde se mezclan la fauna conocida y los animales imaginarios, como lo observa su interlocutor Ariodante:

• 19 Rabelais, Quart Livre, p. 95.

12He aquí una verdadera proliferación poética, según la tradición de las listas humanistas, de las que proceden varios de estos animales fantásticos, mencionados ya por Plinio con nombres vecinos. Uno piensa también por cierto en el Quart Livre de Rabelais, con este «catobleto» parecido al catoblépas cuya mirada se suponía mortal, o ese «tarando / tarande», cuya piel cambia como la del camaleón¹⁹. La comedia demuestra así que el animal da que hablar más allá de su mero espectáculo, y Lope expresa en ella de muchas maneras su interés por la fauna salvaje, y una preocupación animalista precoz, de la que pocos contemporáneos suyos parecían ser capaces en la España de aquel entonces, con la excepción de un Vicente Espinel en su Vida de Marcos de Obregón.

• 20 Mojigangas dramáticas, pp. 289-302. Nuestro estudio en Cordone y Kunz, 2015, pp. 188-193.
• 21 Mojigangas dramáticas, p. 300.

13Que del espectáculo del animal en el escenario resulte una producción de discurso, puede probarse también con otro ejemplo llamativo, el de una mojiganga de palacio que estudiamos para un coloquio en Lausanne en 2012, La Ballena de Antonio de Monteser, representada en el Buen Retiro en 1657 para celebrar el nacimiento del Infante Felipe Próspero, editada en 2005 por Catalina Buezo²⁰. Se trata de una obra breve, de 255 versos, en la que un alcalde de palacio cree perdida la fiesta que preparaba, cuando le anuncian que una ballena, remontando el Manzanares, se tragó las figuras que pensaba presentar. Pero surge entonces la ballena, que regurgita una tras otra las figuras, entre las cuales volvemos a encontrar unas fieras, pero bastante modificadas. La primera sorpresa consiste en la aparición de híbridos, casi inexistentes en la escena española del Siglo de oro, concretamente unas figuras mixtas de león y águila, por los emblemas de la monarquía, y también una actriz «de medio abajo tigre, de medio arriba sierpe». Esta proliferación de seres fantásticos también trae fieras dotadas de habla, capaces de expresar su identidad metafórica, en la perspectiva feliz de una celebración del Amor y de la monarquía. El híbrido de águila y león, «por timbres de nuestros reyes», la actriz medio sierpe y medio tigre desprovista para la circunstancia de las características negativas de ambos animales asociados tradicionalmente al carácter femenino. Este tigre no amenaza a nadie, como tampoco lo hacen los cuatro osos de Asturias, nada híbridos ni tampoco espantosos, que vienen a cantar como vasallos del rey (y del futuro príncipe de Asturias del que se celebra el nacimiento) una cancioncilla bucólica en bable sobre las abejas: «¡Ay Toribia, que se van las abellas! — Non se nos van que os osos las llevan »²¹. La alegre compañía, reunida para la fiesta en palacio, invierte las representaciones tópicas; las fieras metafóricas (tigre) o procedentes del folclore (osos) dejan de ser fieras para sumarse a la circunstancia festiva. La mojiganga de Monteser, que multiplica la fauna teatral en un asombroso desfile, le da también la palabra en nombre de este teatro cortesano de la maravilla, y el animal ya no es solo fuente de estupor o risa, sino también de chistes y agudezas. Asocia el espectáculo visual ciertamente suntuoso y un desenfreno carnavalesco feliz, en medio de bailes, cantos y chanzas a cargo de los propios animales. La mojiganga de palacio se convierte en un espectáculo animal visual y sonoro a la vez, en una dramaturgia festiva innovadora.