• 1 Las relaciones entre el teatro del Siglo de Oro y la pintura se suelen cuestionar en unos estudios (...)
• 2 Aparicio Maydeu, 1999, pp. 54-55.
• 3 Vincent-Cassy, 2011, pp. 289-300.
• 4 Gállego, 1968, p. 206 y 242.
• 5 Rodríguez de Ceballos, 1992.

1Como muestran otros artículos del presente volumen, existe una relación estrecha entre el género hagiográfico español y el arte visual. Las interacciones entre arte teatral religioso e iconografía constituyen casi un tópico de la crítica. No citaremos el conjunto de trabajos que alimentaron esta corriente de investigación¹, pero sí podemos evocar en particular algunos estudios que atestiguan cómo se asimilaron en el teatro procedimientos sacados de las artes visuales. El libro de Javier Aparicio Maydeu, Calderón y la máquina barroca, sobre El José de las mujeres, santa Eugenia, demuestra cómo Calderón se vale, en sus comedias hagiográficas, del código visual del retablo². El de Cécile Vincent-Cassy estudia los efectos del traslado de la imagen religiosa en las piezas hagiográficas de Tirso de Molina mediante el procedimiento de la apariencia³. Otros trabajos demuestran de qué manera los dispositivos plásticos religiosos se inspiran en el teatro: se ha demostrado que Zurbarán imita en sus series de santas el vestuario del teatro contemporáneo⁴, o que los retablos integran técnicas escénicas para captar la atención de los presentes⁵. Parece entonces natural pensar que la comedia de santos forma parte prioritariamente de las obras tanto «para ver» como «para oír».

• 7 «Dos caminos tendréis por donde enderezar los pasos cómicos en materia de trazas. Al uno llaman “co (...)
• 8 «El precepto nono es considerar que las comedias donde introducen apariencias o tramoyas son fábula (...)

4Recordemos que el recurso a los efectos visuales pasa en la comedia de santos por un uso particularmente abundante de maquinaria. Se recurre a ella para los efectos estáticos de cuadro que se manifiestan sobre todo con las apariencias, pero también para la puesta en escena de figuras celestes y diabólicas, a menudo empleadas para crear pequeños cuadros integrados en la dinámica de la acción. Se ve así volar, subir y bajar a ángeles, a la Virgen, a Cristo y a santos gracias a máquinas móviles. Dicho de otro modo, la materia sobrenatural intrínseca del espectáculo hagiográfico conlleva efectos visuales espectaculares —entre ellos, aunque no solo, la factura de imágenes—. De hecho, se subraya tal empleo en algunos textos del Siglo de Oro que intentan trazar fronteras entre los géneros: El pasajero de Suárez de Figueroa (1617)⁷ o la Idea de la comedia de Castilla de Pellicer de Tovar (1635)⁸ asocian comedia de santos y uso de tramoyas. El recurso a imágenes elaboradas figura en estos textos como un ingrediente esencial del género hagiográfico.

• 9 «Y aun en las [comedias] humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que (...)
• 10 «Todas sus comedias le hacen al autor gastos de chirimías, porque hay alma que sube al cielo, y un (...)
• 11 [Sobre la comedia de santos] «Aplicad toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas. Hanse visto (...)

5Ahora bien, la polémica que suscita en aquel entonces la comedia de santos se refiere en particular a la seducción fácil que operan esas elaboradas puestas en escena. Sugiere irónicamente tal aspecto Suárez de Figueroa, quien subraya el provecho financiero que saca el autor de comedias con el recurso a dichos efectos visuales. Se denuesta en otros textos y se utiliza para condenar la comedia de santos, alegándose que juega con resortes demagógicos (en el Don Quijote⁹ y en Salas Barbadillo¹⁰) o que expone a los espectadores a reírse de las historias santas en caso de mal funcionamiento de las tramoyas (en Suárez de Figueroa¹¹).

• 13 Lanini y Sagredo, El gran rey anacoreta, san Onofre, p. 439.
• 14 Tirso de Molina, Quien no cae no se levanta, p. 891.
• 15 Lope de Vega, El divino africano, p. 237.

9Veamos algunos ejemplos para el primer caso. En El gran rey anacoreta, san Onofre de Pedro Lanini y Sagredo, una didascalia presenta así al personaje: «Sale S. Onofre con una cabellera muy larga cana, vestido como le pintan»¹³. Se compara explícitamente a su representación pictórica convencional. En Quien no cae no se levanta de Tirso de Molina, a Margarita de Cortona se la representa como un retrato en vivo de la Magdalena: «Descubren un jardín arriba con muchas rosas, y en él, echada a Margarita, sueltos los cabellos, con un Cristo, como pintan a la Magdalena, los ojos en el cielo»¹⁴. Este tipo de representación, donde una viñeta que recuerda un cuadro queda aislada momentáneamente, es muy habitual en la comedia de santos, y no siempre se señala con la mención «como le pintan». Así, en El divino africano de Lope de Vega, una visión de san Agustín, fijado en una postura típica de sus representaciones iconográficas, irrumpe como elemento que contribuye a la conversión de una mujer. La imagen del santo está desgajada del mundo terrenal por una leve elevación y aparece como un verdadero cuadro (que incluye un cuadro interno): «Descubriéndose una cortina, se ve san Agustín elevado, con la pluma en la mano, mirando un sol en que estará pintada la Santísima Trinidad»¹⁵. El hecho de que la imagen se descubra tras una cortina y el personaje quede fijado en una postura refuerza la analogía con la pintura.

• 17 Lope de Vega, El cardenal de Belén, f. 151r.
• 18 Lope de Vega, El cardenal de Belén, f. 152r.

11Nos encontramos aquí con la representación iconográfica tradicional de san Bartolomé desollado y sufriendo suplicio. Se presenta tras levantarse una cortina («descúbrese»), como una aparición, lo que acentúa su aislamiento visual y su carácter estático. Del mismo modo, al final de El cardenal de Belén de Lope de Vega, se ve a san Jerónimo escribiendo en un bufete, con su larga barba blanca y un león al lado: «Corra el Ángel una cortina, y véase una mesa, y san Jerónimo con una barba blanca, muy larga, vestido de cardenal, escribiendo, el león echado a un lado»¹⁷. La escena se vincula tanto más a una representación pictórica cuanto que la presencia del león en aquel momento no se explica en modo alguno por la intriga. El animal apareció al principio de la jornada tercera para que san Jerónimo le quitase una espina de la pata, luego se quedó en el monasterio para llevar al asno hasta el pasto, de acuerdo con la leyenda. Su presencia en la escena en la que Jerónimo está escribiendo no se justifica, a menos de ver en ella una evocación de la iconografía que tiende a asociar a san Jerónimo con el león. Esta hipótesis se confirma poco después, muerto ya el santo. Se presentan entonces en el escenario dos alegorías, España y Roma. Esta última pregunta a uno de los ángeles cómo tendrá que pintar la imagen de Jerónimo en su Iglesia, y enseguida aparece una imagen de Jerónimo, con un león a sus pies: «San Jéronimo se descubra en unos peñascos, colgado el hábito y capelo de un árbol, con el canto en la mano, el pecho descubierto, el león a los pies, y mirando a un Cristo»¹⁸. La puesta en escena final se presenta ostensiblemente como el modelo de un cuadro futuro.

• 19 Rosete Niño, La rosa de Alexandría, la más nueva, f. 256v.
• 20 Lope de Vega, El divino africano, p. 237.

12En otras comedias, la referencia pictórica se indica explícitamente en la didascalia. Así, en el desenlace de La rosa de Alexandría, la más nueva de Pedro Rosete Niño, santa Catalina aparece en la gloria con sus atributos: «Descúbrese [Catalina] puesta en la apariencia como la pintan, con la espada, y palma, y el Ángel coronándola»¹⁹. Lo mismo ocurre con san Agustín al final de la pieza de Lope de Vega El divino africano: «Descúbrase san Agustín, vestido de obispo, con su cayado y la Iglesia en la mano, como le pintan, la Herejía a los pies, con algunos libros»²⁰. La presencia de atributos y objetos alegóricos se inscribe en la codificación pictórica.

• 21 Gállego, 1968, pp. 240-243.

14Para empezar, e independientemente incluso de la referencia explícita a la pintura, presente solo en algunas didascalias, hay que advertir que las posturas de santos y las composiciones remiten efectivamente a tradiciones iconográficas precisas, descritas por Julián Gállego. Algunas de ellas corresponden a las convenciones pictóricas del «santo-estatua», aislado, en majestad, y hierático; otras a la del «santo sentado», a menudo ante un bufete: la postura es característica de santos intelectuales, como san Jerónimo y san Agustín. Las más de las veces, finalmente, se conforman en el desenlace a las convenciones del «santo-apoteosis»²¹, levitando en el cielo y rodeado de ángeles.

• 22 Sers, 2002.

16Esta interferencia temporal, además, resulta doble. Por una parte, la imagen introduce una representación posterior a la vida del santo, representación donde la cultura visual sintetizará las virtudes de la figura y que circulará de manera a constituir un conjunto de códigos finalmente asimilados por el pueblo. La representación pictórica es la imagen labrada por la fama y asimilada por la cultura común; no es en absoluto la que estaba vigente en vida del personaje. Así, la imagen es, por naturaleza, proléptica, proyecta en el presente del personaje una representación ulterior. Por otra parte, la imagen enturbia el desarrollo de la temporalidad humana por cuanto hace surgir en esta lo extrahumano. Las representaciones, a menudo en elevación y acompañadas de ángeles, colocan al santo por encima del mundo de los hombres y lo asocian a manifestaciones celestiales que indican con claridad su pertenencia a una transcendencia abstraída de todo tiempo humano. El personaje se integra entonces en un enclave fuera del espacio (se desprende del suelo) y del tiempo (la copresencia con los ángeles), un tiempo de salida del tiempo, para retomar los términos que Philippe Sers²² utiliza a propósito de la representación de la transcendencia en la imaginería cristiana.

• 23 Teulade, 2012, pp. 111 sq.
• 24 Lope de Vega, San Nicolás de Tolentino, p. 274.

18Cabe precisar que los cuadros están presentes casi sistemáticamente en el desenlace de las obras hagiográficas españolas: consagran el acceso del héroe a la santidad. El personaje que evolucionó en el seno de la esfera humana se ve en el momento final extraído de la humanidad media y elevado al rango de intercesor hacia lo divino. El efecto de cuadro consagra un cambio de estatus del personaje. De hecho, las primeras manifestaciones de imágenes nunca se efectúan, en el desarrollo dramático, al comienzo de las obras: aparecen a partir de la mitad de la trayectoria, en un momento en que el itinerario del personaje hacia lo divino ya va bien avanzado, incluso solo a partir de la tercera y última jornada. Los cuadros, que asimilan progresivamente al personaje con su representación pictórica codificada, permiten poner de manifiesto la evolución del personaje que culmina en la apoteosis final. De esta manera, si bien es verdad que la imagen extrae al personaje del tiempo humano —de modo puntual en el desarrollo de la intriga y de modo definitivo en el desenlace—, el uso de imágenes reviste una función narrativa, en el sentido en que recalca la progresión del personaje en el camino de la santidad. Tuvimos ya ocasión de mostrar²³ que los personajes de santos a menudo llevan un vestuario que refleja su evolución. Se da el caso, por ejemplo, en San Nicolás Tolentino, donde el héroe va cambiando poco a poco su apariencia: vestido primero de estudiante en la primera jornada, toma luego el hábito de los agustinos descalzos en la segunda, antes de recibir un bastón de oro de manos de un ángel y un abrigo estrellado en la tercera. En el desenlace aparece en el cielo: «San Nicolás baje con el hábito estrellado, y en llegando al suelo, donde esté un peñasco, salgan dos almas, y tomándolas de las manos, vayan subiendo los tres al cielo, con música»²⁴. La trasmutación en imagen pictórica constituye la última etapa de ese lento trabajo de metamorfosis: el santo posee ya sus atributos, corresponde a la imagen que la posteridad recordará de él. Así, la imagen posee a la vez un valor de figuración de la relación del santo a la trascendencia y un valor narrativo, por cuanto sanciona una evolución. En este sentido, se liga a la lógica mimética de la fábula.

• 26 Portús Pérez, 1999, p. 20.
• 27 Civil, 1997.

20La equivalencia implícita entre imagen pintada y sacralidad se sugiere también en una escena de teatro que recoge Portús Pérez, donde se pone en escena esa misma relación con lo visual: «Una escena de la comedia anónima Un pastoral albergue nos enfrenta a las reacciones de varios campesinos ante un retrato que había sido colgado de un tronco. Uno de ellos pregunta si “es un santo”, a lo que otro, que se cree más avisado, le responde despectivamente : “Siempre has de hablar desatinos ; santo es, pues está pintado”»²⁶. Se revela con ello no sólo que la representación pintada prueba la santidad, sino también que, una vez más, la imagen constituye un excelente vector de cultura religiosa. El uso católico de la iconografía fue muy estudiado por Pierre Civil a partir, entre otros, del tratado de Monzón Norte de ydiotas²⁷, demostrando hasta qué punto las recopilaciones de imágenes santas que invitaban a la meditación y a la devoción ocupaban una posición central en la defensa de la representación de lo sagrado como medio de enseñanza y motor de devoción.

• 28 Dupont, 2007.

22La eficacia visual de los efectos de cuadro es inherente a la materia hagiográfica. No cabría reducirse al provecho demagógico del que se habrían apropiado los dramaturgos para que la plebe acudiera al teatro, como afirman algunos teatrófobos. Tales imágenes introducen una eficacia sensorial que se superpone a la de la mímesis. Obviamente, el opsis suele formar parte integrante del espectáculo teatral, fuera de lo que se haya querido hacer decir a Aristóteles²⁸, pero en el caso del espectáculo religioso la imagen está dotada de poderes específicos, que deben considerarse en el marco de una historia de las imágenes religiosas contextualizada.

• 29 Teulade, 2012, p. 174 sq.

23Terminaremos subrayando que las ‘capturas de imagen’ son propias del teatro hagiográfico español. Se encuentran algunas apoteosis finales ritmadas por apariciones angélicas en las obras francesas²⁹, pero muy poco en el teatro italiano, cuyas obras terminan a menudo con el canto de un coro de cristianos. El recurso a la imagen que descentra la atención, interrumpe momentánea o definitivamente la inmersión ficcional y genera por sí misma emociones religiosas parece, específicamente, propio del universo teatral español.