• 1 Este artículo presenta los resultados de una investigación más amplia sobre la apariencia en el Sig (...)

1En el Arte nuevo de hacer comedias (1609), Lope de Vega escribe¹:

• 3 Véase un balance reciente al respecto en Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, pp. 155 ss.

2Reivindicándose como poeta dramático erudito, respetuoso del «arte que conocen pocos», Lope de Vega arremete contra la mercantilización escenográfica del teatro, a la que se ve obligado a someterse a su pesar, y especialmente contra el abuso de tramoyas que someten «lo justo» al «gusto» del público. El v. 36 del Arte nuevo, según el cual las comedias del tiempo de Lope no serían más que «monstruos de apariencias llenos», emplea un término técnico, ‘apariencia’, en el que radica un doble sentido. En su acepción más general, este término define el conjunto de las tramoyas o de los decorados. En su sentido más restringido, corresponde a las escenas de descubrimiento. El conjunto de la crítica coincide en entender el término, en el verso de Lope, en su acepción más general³. Sin embargo, este artículo estudia precisamente el uso dramatúrgico de la apariencia entendida como descubrimiento, partiendo de la hipótesis de que es en estas escenas donde aparece el mayor despliegue escenográfico del teatro contemporáneo de los inicios de Lope de Vega. Los dos sentidos de la apariencia, la tramoya y el descubrimiento, se unen de este modo dentro de un mismo dispositivo: el objeto del presente artículo será describir estas escenas de descubrimiento como un dispositivo espectacular integrador, que reúne varios efectos especiales en una estructura unitaria.

• 4 Véase Arata 1989 y 1996.
• 5 A falta de una edición completa del corpus, esta hipótesis ha sido avanzada por varios editores de (...)
• 6 BNE, MSS/14767 y manuscritos «La Barrera» (MSS/15000, MSS/16024, MSS/16033, MSS/16037, MSS/16048, M (...)

3Para estudiar este fenómeno, me baso en un corpus amplio que permite documentar con precisión la práctica escénica de la última década del siglo xvi. Este corpus se encuentra reunido en una serie de códices de procedencia varia, aunque la mayoría de ellos perteneció a la biblioteca del conde de Gondomar, como demostró Stefano Arata, que los identificó junto con otros manuscritos teatrales conservados en la Biblioteca de Palacio en Madrid⁴. Ambos conjuntos, el de la biblioteca del conde y el de los manuscritos coetáneos, son fechables en los últimos años del siglo xvi, y fueron copiados a partir de guiones que pertenecieron probablemente a compañías de teatro⁵: sabemos por tanto que las obras del corpus en cuestión se representaron en las tablas. En definitiva, el corpus se compone de ocho códices manuscritos conservados en la Biblioteca Real y en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, además de nueve cuadernos con otras tantas comedias conservadas como sueltas en la misma BNE⁶. Excluyo de este conjunto dos comedias: la Comedia famosa de los moriscos de Hornachos, más tardía que las demás, y que fue añadida en 1649 al final del códice II-461 de la BR, y la Comedia sin título que se encuentra al final del códice II-462. El corpus total incluye así noventa comedias, autos o farsas, anteriores a 1600, de las que veintinueve tienen apariencias o escenas de descubrimiento.

• 7 Morley y Bruerton, 1968, p. 258.
• 8 Comedia del prodigioso príncipe transilvano, f. 26v.
• 9 Lope de Vega, La campana de Aragón, v. 3252.

4Aunque el periodo de estudio sea anterior en casi una década a la publicación del Arte nuevo, este corpus permite entender mejor dos aspectos mencionados por Lope en los versos sobre los «monstruos de apariencias llenos»: el efectismo espectacular del teatro de su época por un lado, y la adopción por Lope de este tipo de dramaturgia por otro («a aquel hábito bárbaro me vuelvo…»). En lo referente al primer punto, este corpus es un documento único por su coherencia y por derivar directamente del trabajo de las compañías de teatro: las obras consideradas, algunas del mismo Lope, documentan por tanto las eventuales modificaciones de los textos dramáticos por parte de los autores de comedias. Nos transmiten así la escritura sin preceptos que tanto lamenta Lope, y que no es propia únicamente de 1609, sino que caracteriza en su conjunto al teatro comercial que se representaba en los corrales de comedias. La práctica escénica propia del corral, antes del fenómeno editorial del teatro publicado en Partes, aparece en este corpus en acotaciones especialmente ricas en detalles técnicos: se trata por todo ello del testimonio documental más amplio y directo de las prácticas dramatúrgicas en vigor en los albores de la comedia nueva. En lo referente al segundo punto, estas obras ilustran cómo el propio Lope de Vega adopta el efectismo espectacular del teatro que se representaba en sus inicios. En lo que a las apariencias se refiere, La campana de Aragón de Lope, fechada entre 1596 y 1603⁷, imita y sobrepuja un descubrimiento de la Comedia del prodigioso príncipe transilvano, obra anónima perteneciente a los manuscritos que estudiamos a continuación. En esta última obra, se lee: «Córrese una cortina y parece el príncipe en su trono real, en una mano una espada desnuda y en la otra un cristo y encima de la cabeza medio arco hecho de catorce cabezas»⁸, mientras que en la comedia de Lope leemos: «Córrese una cortina, y están a modo de campana las cabezas de los Grandes, y el Ramiro con su cetro y una espada desnuda en la mano, y un mundo a los pies del Rey, encima de la campana»⁹. La imitación es evidente, y permite asumir que, al menos en términos escenográficos, existen importantes elementos de continuidad entre Lope de Vega y el corpus de Gondomar y de Palacio.

• 10 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 184.
• 11 Es conocida la crítica de Cervantes al respecto: «Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qu (...)
• 12 En este mismo volumen, Yves Germain comenta el descubrimiento de un toro en El casamiento en la mue (...)
• 13 Lope de Vega, El trato de la corte y ferias de Madrid, f. 54r, «Guillermo y Pierres, buhoneros», na (...)

5En su Tesoro de la lengua castellana o española, Covarrubias escribe: «Apariencias, son ciertas representaciones mudas que, corrida una cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir»¹⁰. El lexicógrafo define el dispositivo como un espectáculo efímero de tableaux vivants, vistos por el público después de un descubrimiento. A decir verdad, la realidad teatral no se corresponde exactamente con esta definición: los tableaux vivants no son siempre representaciones mudas propiamente dichas. Aun cuando los actores que las encarnan toman la palabra, estas apariencias son comentadas como un espectáculo ante todo visual por los personajes presentes en el escenario. En el conjunto del drama, los momentos que aparecen precisamente como espectáculos visuales son en primer lugar aquellos que están delimitados por el marco del descubrimiento, subrayado por la música y comentado por personajes-espectadores internos. Este espectáculo se caracteriza por su eficacia patética, basada, como veremos a continuación, en el recurso a los sentidos del espectador, y a la vista junto con el oído. Este recurso sirve principalmente para la representación de milagros¹¹ y la mostración de cadáveres. Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la representación del cadáver se encuentra tanto en las comedias de santos, donde la apariencia representa la apoteosis de los protagonistas, como en las tragedias o tragicomedias. Posteriormente, con Lope de Vega, a esta tipología se sumarán los descubrimientos de efectos escénicos irrepresentables en escena, uno de los cuales es la consabida proa de un barco que nunca aparece del todo en el tablado, pero que se asoma por detrás de la cortina¹². En el corpus de Gondomar y Palacio, no se aprecian descubrimientos de estas características, y cuando la cortina sirve para un despliegue del decorado, como en las Ferias de Madrid de Lope, en la que dos mercaderes desvelan su mercancía, la estructura de la apariencia no presenta ni el carácter efímero ni la eficacia patética de la misma¹³. Finalmente, esta tipología sería incompleta sin un tipo de apariencia que sí abunda en el corpus estudiado. Se trata de las que se podrían denominar apariencias de altar, del mismo modo que hay cuadros de altar. Los dramaturgos y los autores representan con estos descubrimientos una celebración religiosa, cristiana e incluso pagana, recurriendo a la cortina de apariencias y señalando así un referente mimético externo al teatro para este efecto especial.

• 14 Hénin, 2010.

6Este referente mimético no es el único al que remiten las obras teatrales en las escenas de descubrimiento, y los retratos que se muestran al abrir una cortina son otro vínculo de las apariencias con realidades extrateatrales, apuntando esta vez a las prácticas expositivas en vigor en las colecciones privadas de pintura¹⁴. Las acepciones de ‘cortina’ en el Tesoro de Covarrubias completan este panorama y lo confirman, al reunir en la misma definición la práctica dramatúrgica de los tableaux vivants con el rito de la Capilla real y de las iglesias en las que el monarca asiste a misa:

• 16 Fernández-Santos Ortiz-Iribas, 2011.
• 17 Véase al respecto Rolfi, 1998.
• 18 Sobre las conexiones de la apariencia con rituales y realidades exteriores al teatro, véase Ruiz So (...)

7La pintura, referente mimético tematizado en las tablas, aparece asimismo en la definición de Covarrubias: tras la acepción más común y general, la de la cortina doméstica, viene la cortina real¹⁶, la cortina teatral, la cortina de pinturas¹⁷ y la frase hecha «correr la cortina». Con las definiciones de Covarrubias y la plasmación de referentes extrateatrales en las apariencias dramáticas, se construye un diálogo entre lo teatral y lo real, que alimenta la tipología de los usos dramáticos de la apariencia y reafirma su asociación con lo maravilloso y excepcional¹⁸.

• 20 Como en la Comedia de santa Catalina de Sena, f. 63r, cuando el hermano de Catalina ignora la apari (...)
• 21 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 205v.
• 22 Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo, f. 293r.

11Unos pocos versos bastan para presentar la predisposición del personaje para ver aquello que le será descubierto por la cortina. En la inmensa mayoría de las apariencias del corpus considerado, el descubrimiento ocurre cuando uno o varios personajes se disponen a ver aquello que les será mostrado por la apertura de la cortina; el caso contrario, en que el público tiene el privilegio de ver algo oculto a ojos de los personajes, es excepcional y solo ocurre ante algunas apariciones milagrosas, cuando el personaje protagonista —y con él el espectador— tiene el privilegio de la visión que le es vedada a los personajes secundarios²⁰. En el corpus de Gondomar y en los manuscritos teatrales de Palacio, solo en dos comedias se encuentran apariencias sin espectador: en la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora y en la Comedia de Nuestra Señora de Lapa y un milagro que hizo. La primera es una escena celeste que representa la discordia entre Justicia y Amor divino, que se resuelve con la encarnación de Cristo para garantizar la redención del pecado original: el descubrimiento con cortina que enmarca esta escena es señal de su excepcionalidad ultraterrena²¹. En la Comedia de Nuestra Señora de Lapa…, el milagro consiste en la aparición de la Virgen, tras un vacío escénico, para resucitar a la muerta Estefanía: «Vanse y aparece la Virgen Nuestra Señora con dos ángeles y abre la sepultura»²². Estefanía, necesariamente ausente en el momento en el que se descubre la aparición, será la primera espectadora del milagro. En general, por tanto, lo que se descubre con la cortina debe ser considerado como materialmente presente y visible para todos. De ahí que constituya también un caso aislado la apariencia como representación de un sueño, que solo se encuentra en la Comedia del prodigioso príncipe transilvano cuando el califa Mahometo sueña con el iniciador de su dinastía, Otomán:

• 24 Esta hipótesis la defiende también Hénin, 2012.
• 25 Sobre las puertas, a menudo representadas con cortinas en el corral, véase Ruano de la Haza, 1989, (...)

13Esta predisposición para ver crea, por una parte, un efecto patético en el personaje-espectador, efecto ampliamente desarrollado al final de la apariencia; y genera, por otra parte, un efecto de suspense con el que los dramaturgos juegan incluso cuando no se abre la cortina²⁴. Este juego se observa en la asociación de un suspense visual con una indicación espacial hacia una puerta o cortina²⁵ situada presumiblemente en la fachada del vestuario del corral de comedias. Por ejemplo, en la Comedia de la cueva de los salvajes, un contingente de pastores se prepara para enfrentarse con unos peligrosos caníbales. El noble Lisardo, cuando se dispone a abrir la cortina que da a su cueva, les anima a imaginar al enemigo. Antes incluso de que ocurra el descubrimiento, los pastores cobardes muestran su voluntad de ocultar la imagen:

• 27 Así por ejemplo en Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 139r: «Torcato Descubrid esa cortina. D (...)

16Acto seguido llega el descubrimiento. La mención explícita de las cortinas en las acotaciones es en conjunto poco frecuente. Ocurre incluso que se mencione la cortina en las acotaciones internas de los diálogos entre personajes, sin que se refleje su uso en las acotaciones externas²⁷. La consecuencia de esta inscripción incompleta de la apariencia en las didascalias obliga a considerar los equivalentes formales de la cortina que puedan, como ella, obedecer a la misma dinámica de apertura y cierre. Constituyen escenas de descubrimiento siempre y cuando su uso se corresponda a la vez con el criterio sensible (el espectáculo es una visión), el criterio temporal (la aparición es efímera) y el criterio patético (la visión es deseada o esperada por un personaje al menos), que definen la apariencia. Entre estos equivalentes formales, además de las puertas, están las nubes abrideras y los tronos:

• 34 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, f. 269r, «Tócase música y parece una figura de Cristo e (...)
• 35 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 66v, «Ábrese el trono y aparece Cristo y su madre y Catalina (...)
• 36 Lope de Vega, La famosa comedia montañesa, f. 60v, «Descúbrese un altar con Apolo»; Auto del sacrat (...)

18Ante esta diversidad de la escritura didascálica del descubrimiento, lo esencial parece ser la mecánica de desvelamiento y ocultamiento plasmada en una secuencia relativamente corta, enmarcada por verbos como: «(a)parece» / «desaparécese»³⁴, «ábrese» / «ciérrase»³⁵, «descúbrese» / «tornase a cubrir»³⁶, por parejas de antónimos o en combinación libre. Independientemente de la mención expresa de la cortina, todas estas acotaciones señalan un mismo esquema de construcción del espectáculo.

• 37 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 205v, «Descúbrese en lo alto las tres personas tr (...)
• 38 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 67r, «Suena la música y vase poco a poco subiendo la peaña y (...)
• 39 Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, f. 224r, «Aparece Cristo arriba y Nuestra Señora va (...)
• 40 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144r: «Vuelve a sonar la música y sube por invención san S (...)
• 41 Para una visión de conjunto de estas máquinas, pescantes y tramoyas, con una reconstrucción virtual (...)

19La presencia de un personaje-espectador predispuesto para ver, el acompañamiento sonoro, el descubrimiento realizado a ojos del público y la ocultación tras un breve lapso de tiempo son característicos de toda apariencia y del horizonte de expectativas en la que se inserta, independientemente del género de la comedia en que se encuentre la escena. Pero los géneros en que los descubrimientos son más frecuentes son las comedias de santos y las tragicomedias. Dos aspectos de la apariencia diferencian estos dos horizontes genéricos: el lugar del descubrimiento y su agente. En lo referente al lugar, las apariencias milagrosas y las apoteosis de santos presentan, en varios casos, ciertas indicaciones escénicas que permiten deducir su situación en el corredor de la fachada del vestuario, «en lo alto»³⁷. Se encuentran por tanto no solo al extremo de un eje trazado por la profundidad del escenario, hacia el muro del vestuario, sino también en lo alto de un eje vertical materializado en ocasiones por el uso de otras tramoyas, como «peanas»³⁸ y otros «artificios»³⁹ o «invenciones»⁴⁰ por los que suben o bajan las personas santas⁴¹. Este dispositivo es típico de las apoteosis, cuando el alma del santo sube hacia la Virgen o hacia Cristo. A la inversa no se observan máquinas equivalentes en las apariencias sangrientas de tipo trágico.

• 42 Según las categorías de Genette, 1983.
• 43 En la que el rey Almanzor obliga a Gonzalo Bustos a descubrir las cabezas de sus hijos y de su ayo (...)

20En lo que respecta al agente del descubrimiento, puede ser intradiegético, cuando el movimiento de la cortina es obra de un personaje presente en el escenario, o extradiegético⁴², cuando quien mueve la cortina no puede ser visto por el público. Esto determina una variante importante en el modo de aparición de la imagen. Cuando el descubrimiento es intradiegético, un mozo del teatro o un actor puede manipular la cortina a la vista de los espectadores; a la inversa, en el descubrimiento extradiegético, o bien abre la cortina desde dentro el actor que se encuentra tras ella, o bien la abren los mozos del teatro, a mano o mediante poleas, sin ser vistos. El primer esquema corresponde a las piezas trágicas en las que un personaje en posición de autoridad, a menudo aquel que ha ordenado la ejecución, pide contemplar el cuerpo de la víctima. El modelo de esta secuencia, que deriva de la Orbecche de Giraldi Cinzio y se repite, para caracterizar al tirano, en tragedias como la de Los siete infantes de Lara de Juan de la Cueva⁴³, se encuentra también en las tragicomedias de final del siglo xvi. La Comedia del rey fingido y amores de Sancha representa este tipo de descubrimiento intradiegético, cuando la reina de Portugal ha hecho ejecutar a un duque impostor que había usurpado el trono del rey legítimo:

• 46 Bass, 2008, pp. 79-87; Vincent-Cassy, 2011, pp. 314 ss.
• 47 Teulade, 2012, pp. 150 ss.
• 48 Marin 1994.

23Aparte de esta doble diferencia de lugar y agente entre comedia hagiográfica y tragicomedia, hay otras tres constantes que caracterizan en el conjunto del corpus la imagen de lo que se ve tras la cortina. En primer lugar, el tableau vivant se construye con un importante despliegue de medios escenográficos: con la música y las máquinas mencionadas, pero también con maquillaje, accesorios y un lenguaje gestual inteligible. En segundo lugar, el espacio tras la cortina es en general un espacio aislado del resto del escenario. Por último, se construye como una visión, vista y comentada como tal por uno o varios personajes-espectadores. Este carácter predominantemente visual de las escenas de descubrimiento ha sido ya estudiado por la crítica, en especial por sus relaciones con modelos pictóricos, hacia los que apunta la acotación «como lo pintan» en la descripción de ciertos descubrimientos, que, en ocasiones, incluso ponen en escena una verdadera pintura⁴⁶. El espacio de la apariencia es significativo por su discontinuidad con respecto al resto del escenario⁴⁷: salvo en contados casos, el tableau vivant no se desplaza y no sale del marco de las cortinas que lo definen como imagen. Los personajes presentes ante tal espectáculo subrayan en efecto que lo que ven es una imagen o una visión, de la que ellos mismos son figuras de marco⁴⁸.

• 52 Comedia de santa Catalina de Sena, f. 66v-67r.
• 53 Comedia del rey fingido y amores de Sancha, f. 38r-v.

25La mediación tramoyística y el accesorio permiten al personaje-espectador interactuar con el personaje descubierto por la cortina. La infracción de la norma según la cual ambos personajes no interactúan físicamente sirve para manifestar lo excepcional del contacto directo entre ambos, como en el abrazo de santa Catalina y Cristo en los desposorios místicos de la Comedia de santa Catalina de Sena⁵² o en el de la reina de Portugal con el verdadero rey que ha fingido su muerte en una apariencia tragicómica en la Comedia del rey fingido…⁵³. El uso de tramoyas y de accesorios se explica por tanto por la lógica espacial de la apariencia, que se convierte así necesariamente en un dispositivo escenográfico complejo. Algo semejante ocurre con las apariencias trágicas, en las que la interacción entre el cadáver y el personaje espectador, directamente afectado por la muerte de la víctima (ya sea esta pariente, esposa o amante), es limitada. La Comedia del católico español ofrece un buen ejemplo de ello:

• 55 Véase sobre esta invención Allen y Ruano de la Haza, 1994, pp. 533-534.
• 56 Rhetorica ad Herennium, libro III, 33 (1989, p. 119). Sobre la imagen sangrienta descubierta con co (...)

26El hijo de la víctima quiere acercarse a ella, infringiendo así la lógica propia de esta escena, pero unos guardias que le son favorables le cierran el paso con sus espadas y le enseñan un plato de sal, homófona del imperativo del verbo ‘salir’. Esta sal se encuentra o bien en el suelo o bien encima de la tabla agujereada, «invención» que permite representar una cabeza cortada escondiendo por debajo el resto del cuerpo del actor⁵⁵. Puesta «junto a la cabeza», «delante del caso», la ‘sal’ aparece casi como la orden muda que pronunciaría el padre, componiendo así un impactante enigma que recuerda las imágenes mentales de las artes mnemónicas⁵⁶. Al descifrar el enigma, el hijo se va y así la distancia con respecto al espectáculo queda plasmada como un efecto del mismo.

• 57 Marin, 1981, p. 16.
• 58 Durand, Rationale divinorum officiorum, I, III, 34-36 (vol. 1, pp. 56‑57).
• 59 Boiteux, 2004, p. 334.
• 60 Véase sobre los retablos-tramoya Martín González, 1993, p. 17; sobre el retablo valenciano, Doménec (...)

27La frontera imaginaria entre el lugar de la apariencia y el resto del escenario, marcada a menudo por una separación vertical y una tramoya, puede ser entendida en el caso de los descubrimientos milagrosos como un analogon del sistema simbólico del tabernáculo eucarístico. La apertura de la cortina, como la de las puertas del tabernáculo, produce el anclaje local, en la presencia real de la hostia o del actor, de una entidad translocal⁵⁷, ya sea un santo, un ángel, la Virgen o Dios. Esta continuidad simbólica entre la apariencia del teatro hagiográfico y la liturgia se traduce asimismo en la práctica del ritual religioso, que recurre al velo de las imágenes eclesiásticas durante la penitencia cuaresmal y al descubrimiento el día de Pascua⁵⁸, así como en sermones, fiestas y canonizaciones⁵⁹, y hasta en la construcción de retablos tramoya como el del Real Colegio Seminario del Corpus Christi en Valencia (1606) o el de la Sagrada Forma de Gorkum en la sacristía de El Escorial⁶⁰.

• 61 Sobre la performatividad incompleta de la imagen véase Wirth, 2013, p. 93. Compárese con Rosier-Cat (...)
• 62 Sobre estos juegos consistentes en traducir lo lingüístico en icónico, mediante enigmas, jeroglífic (...)
• 63 Farsa del obispo don Gonzalo y los hidalgos de Jaén y celos del rey de Granada y victoria de Redúan(...)

29La efectividad performativa de la aparición descubierta merece comentario propio⁶¹. Esta se construye según dos niveles: por una parte como imagen, por otra como discurso. Como imagen, el emisor del mensaje queda identificado con una persona divina o un impactante cadáver, por lo que comparte la potencia propia de lo que representa. La performatividad de su discurso completa el acto icónico del descubrimiento teatral con un mensaje imperativo. La apariencia es por tanto el soporte de una relación entre texto e imagen especialmente rica en lo referente a la eficacia del espectáculo, constituyéndose como un acto icónico-lingüístico. Del mismo modo que la «sal», en la imagen de la Comedia del católico español, traduce una orden, en la Farsa del obispo don Gonzalo y los hidalgos de Jaén y celos del rey de Granada y victoria de Redúan el acto icónico traduce visualmente el enunciado de una conversión⁶². El acatamiento a lo que se descubre toma la forma de una interiorización mimética que lo reproduce a escala actoral. En el tercer acto, el obispo don Gonzalo, prisionero en Granada con los mejores soldados de Jaén, siente que se acerca su hora y decide repartir entre los cristianos el dinero de su rescate, que bastaría para liberarlos a todos. Por ello, los moros granadinos, y especialmente su capitán Zaide, quieren acabar con su vida. La secuencia transcurre de la siguiente manera⁶³:

• 65 Hechos de los Apóstoles, 2, 1-4.
• 66 En esos mismos años, la Compañía de Jesús teoriza esta obediencia como conformación con el superior (...)
• 67 Como intuyó Roux, 1975, vol. 4, p. 246: «L’essentiel, dans la manœuvre du rideau, est donc qu’elle (...)
• 68 Sobre la cortina y la revelación, véase Arasse, 2003.
• 69 Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, f. 5r.

30La apariencia de la cruz se repite a escala actoral con el descubrimiento de pequeñas cruces sobre las cabezas de los personajes. El modelo de esta escena es la representación tópica del tema de Pentecostés, cuando el Espíritu Santo se aparece a la Virgen y a los apóstoles, manifestándose su inspiración mediante lenguas de fuego sobre sus cabezas⁶⁵. En este caso, obedecer a la orden muda de la apariencia supone convertirse en soporte de una pequeña apariencia que reproduce miméticamente la apariencia mayor. Esta mímesis anula la diferencia, arrastrando la voluntad a la obediencia, entendida como un mimetismo o una conformación con lo que se descubre⁶⁶. Esta adhesión que produce la apariencia se basa también en el hecho de que, en términos axiológicos, la apariencia es la forma escénica de la verdad⁶⁷, por oposición al disfraz: en las comedias hagiográficas, el diablo aparece casi sistemáticamente disfrazado por oposición a las personas santas y divinas. La cortina manifiesta, literalmente, una revelación⁶⁸. La verdad de la apariencia se extiende a los altares paganos, como el de Astaroth, al que Gengis Khan reconoce como su verdadero Dios, o, en la Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, al altar o cueva de los manes, de los que se disfraza Belianira para conocer de boca de su padre el motivo de su forzado travestismo, siendo a continuación castigada por un verdadero fantasma: «Asómase una verdadera sombra de Arsenio en la cueva y dice “Espera, ¿dónde corres, burladora?”»⁶⁹.

• 70 Comedia de la vida y muerte de san Agustín, f. 218v.
• 71 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, v. 311 y pp. 534-535.

31En raros casos, a las diversas fases de la apariencia pueden corresponder ciertas variaciones métricas que no vienen a romper la unidad estructural de la secuencia visionaria: en el firme marco de la permanencia de un personaje espectador y de la continuidad espacio temporal de estas escenas, la modulación métrica constituye entonces una variación tonal, con miras a intensificar el efecto de un morceau de bravoure inserto en la secuencia de la apariencia. Así, en la Comedia de la vida y muerte de san Agustín, el descubrimiento coincide, para destacar la apoteosis final, con el paso de las redondillas octosilábicas a los tercetos endecasílabos⁷⁰. Este cambio métrico enfatiza la dignidad del espectáculo confirmando el comentario de Lope en su Arte Nuevo: «son los tercetos para cosas graves»⁷¹. Algo parecido ocurre en la Comedia del católico español. Cuando Tito, que acaba de cumplir la orden del príncipe homicida, descubre el cadáver del general Teodosio, se produce un cambio métrico; las quintillas dan paso a una octava:

• 75 Lope de Vega, Comedia de san Segundo, f. 144v.

33El cierre de las mismas vuelve a realizarse a la vista del público. La desaparición de la imagen sigue los mismos parámetros que su aparición en lo que respecta al acompañamiento sonoro, al agente y al lugar del tableau vivant. En la Comedia de san Jacinto, sin embargo, la desaparición del ídolo Astaroth introduce una diferencia técnica y simbólica entre la apertura y el cierre de la cortina. La pirotecnia acompaña con su ruido el ocultamiento de la imagen, añadiendo su olor a pólvora al del incienso y la sangre que el rey Gengis Khan quemaba en las brasas unos versos antes: es muy probable que al menos el olor a pólvora sea real. Un personaje secundario comenta este olor y el rey lo explica como una última manifestación del poder de Astaroth. Asimismo en las apariencias milagrosas, los personajes espectadores comentan en ocasiones el «divino olor», real o seguramente imaginario, que permanece en la escena tras el final del descubrimiento, como en la Comedia de san Segundo⁷⁵. El espectáculo multisensorial del descubrimiento basa por tanto su eficacia en la vista, el oído y el olfato, haciendo de la sinestesia uno de los rasgos de su eficacia escenográfica.

• 76 Según el diccionario de Autoridades, ‘elevación’: «por analogía vale suspensión, enajenamiento de l (...)

34Este aspecto conecta con el ámbito de los efectos de la visión sobre los personajes-espectadores. Aunque merecerían un estudio detallado en función de las intrigas de las comedias, de la disposición de las apariencias en cada comedia y de los horizontes genéricos en los que se insertan, en todos los casos los efectos de las apariencias son patéticos y poéticos. Entre los efectos patéticos aparecen el horror, la reverencia, los llantos, los desmayos, la rabia y la alegría, la conversión y la elevación, sentimiento piadoso este último de los personajes devotos⁷⁶. En cuanto a los efectos poéticos, son los de una peripecia importante que destaca por su construcción dramatúrgica entre el texto y el espectáculo, sin limitarse a ser una pausa contemplativa de la acción: la performatividad del descubrimiento tiene siempre implicaciones de peso en la intriga. Esta peripecia a menudo se encuentra en posición conclusiva, como la apoteosis o la apariencia trágica, en ocasiones también en posición inaugural, especialmente cuando produce la conversión de los personajes devotos hacia la futura santidad. En casos contados, cuando la escena de descubrimiento se encuentra en posición de desenlace, el cierre de la cortina puede volverse opcional.

• 77 Quevedo, La vida del Buscón, p. 163.
• 78 Baschet, 2008, p. 55.
• 79 Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, «San Antonio: Oh, señor, cuán grand (...)

36En definitiva, el análisis dramatúrgico de la apariencia, entendida como escena de descubrimiento, permite explicar la relación entre los dos sentidos del término ‘apariencia’ (el desvelamiento y las tramoyas) como una metonimia que expresa la calidad específica de este efecto espectacular en el teatro de la época. Por una parte, la escena del descubrimiento es un tipo de efecto escenográfico que emplea el más sencillo de los dispositivos tramoyísticos: la cortina. Por otra parte, la escena del descubrimiento es un fragmento especialmente rico en lo que al despliegue de efectos escenográficos se refiere, incluyendo música, maquillaje, lenguaje gestual, accesorios, tramoyas, y en algunos casos pirotecnia y hasta aromas —incienso, sangre, pólvora. Cuando, en el capítulo noveno del tercer libro del Buscón, Quevedo comenta el éxito de don Pablos en una compañía de la legua, subraya cómo se atiende a su parecer «en el adorno de los teatros y trazar las apariencias»⁷⁷: el corpus de Gondomar y de Palacio confirma que la apariencia requiere un importante trabajo de composición. En otras palabras, si la apariencia es un tipo de tramoya, la tramoya es un ingrediente habitual de la apariencia. Las etapas descritas a partir de un amplio corpus permiten matizar, sin embargo, la crítica de Lope, que ironiza sobre los gustos del «vulgo y las mujeres», rebajando las apariencias de su tiempo —tramoyas y descubrimientos— a una monstruosidad, «triste ejercicio» o «hábito bárbaro», ajeno al arte y los preceptos. Si la concepción y uso de la apariencia, en su doble sentido, carece de teoría y preceptos, en su acepción de ‘escena de descubrimiento’ responde a un verdadero sistema. La presencia de un personaje-espectador, soporte de un suspense visual y de una predisposición a la imagen antecede al descubrimiento de la misma. Esta aparece gracias al movimiento de la cortina o de otro dispositivo abridero, en especial el trono o la nube. Un acompañamiento musical subraya el momento de la aparición, que también puede compaginarse con un cambio prosódico en el discurso de los personajes. El tableau vivant desvelado es el resultado de una preparación escenográfica que puede incluir maquillaje, accesorios y movimiento de tramoyas; el espectáculo descubierto se presenta ante todo como una imagen, pero acompañada casi siempre por un discurso performativo. La cortina se cierra tras un breve lapso de tiempo, con acompañamiento musical de nuevo, y los efectos patéticos y poéticos de la apariencia integran completamente en la trama este espectáculo visual: en la apariencia intervienen así un importante despliegue escenográfico asociado a una sobrecarga de sentido, ya que una percepción efímera y limitada basta para comprender lo que implica la visión, cuya significación es a menudo determinante para la intriga⁷⁸. Tanto es así, que del mismo modo que hay un mot de la fin, parece haber una apariencia de la fin. Las apariencias recurren a la sinestesia para construir un espectáculo ante todo visual, pero que incorpora música y hasta aromas: el público recibe así la evidencia sensible de las maravillas⁷⁹ (o el horror) que se descubren tras la cortina.