• 1 La española es, por tanto, una tradición dramática que, a diferencia del teatro clásico francés, no (...)
• 2 Véase Canavaggio, 1977, pp. 11 sq. y Canavaggio, 2010.
• 3 Véanse las declaraciones del editor Tavanno al lector de la Parte I (Lope de Vega, Comedias de Lope (...)

1La cuestión sensible reviste, en el teatro áureo, una particular importancia. Principalmente, porque este es un teatro que se constituyó en la experiencia práctica de las tablas, a distancia de una preceptiva que lo hubiera reducido de entrada a una intriga, es decir, para hablar en términos aristotélicos, a una «fábula» (mythos). Ahí donde Aristóteles (Poética, 53b 1-14) contempla el espectáculo (opsis) como ajeno a la tragedia, el teatro áureo, al contrario, es inseparable de la espectacularidad y de la representación escénica¹. No se plantea que pueda prescindir de ella. Huelga decir cuán marginal resultó el teatro de Cervantes con su escaso éxito de público y con sus comedias «nunca representadas»². En cuanto a la actualización imaginaria del texto teatral, mediante la lectura, es algo que se postula, en las Partes de comedias, como una posibilidad adicional y posterior a una actualización escénica previa, con la imagen mental como un modo de revivir la experiencia espectacular pero nunca de suplirla³.

• 4 Es famosa su diatriba contra los «monstruos de apariencias llenos», Lope de Vega, Arte nuevo, v. 36 (...)
• 5 Véanse García Reidy, 2013 y d’Artois, 2018.

2En este sistema, la dialéctica aristotélica entre la fábula y la opsis no existe o, quizás, toma otra forma, muy sintomática por cierto de la importancia de los sentidos. En Lope, desde los años del Arte nuevo, la reivindicación de la importancia del texto y la crítica formulada contra las «apariencias»⁴, no es simplemente una defensa de la inventio (y con ella de la fábula), sino sobre todo del verso. En la rivalidad que lo opone a los «autores» y escenógrafos, es su calidad de poeta, y no la de fabricante de intrigas, la que está en juego. De ahí en adelante se delinea una oposición entre escenografía y verso que estructura de manera duradera y recurrente la representación de las relaciones entre poetas y autores, entre texto y espectáculo⁵. Así, en Lo fingido verdadero, la evocación del exceso de las tramoyas está conectada con la constatación del empobrecimiento del verso:

• 9 Lope de Vega, Arte nuevo, vv. 55-56, p. 87.

5En el marco de una concepción del teatro que imita a través de «plática, / dulce verso y armonía»⁹, los reparos de Lope no son en absoluto una crítica del espectáculo en cuanto actualización sensible del poema dramático. Se trata de una crítica mucho más ceñida, que si bien ataca a las apariencias y máquinas, reniega especialmente de cierto uso (acomodaticio y vulgar) de estos recursos escenográficos, sin renunciar a ellos por completo.

• 11 En la loa de La segunda esposa, Calderón define sus autos como «idea representable» y en Psíquis y (...)
• 12 Esencialmente platónica, esta representación también se inscribe en un sistema psicológico, deudor (...)

7El «concepto imaginado» no se ha de entender como un sistema de la acción y la poética calderoniana no se ciñe tampoco a las categorías de la Poética aristotélica. La poética de Calderón articula y comprende como un continuo el concepto (también designado por él como «idea»)¹¹ y su proyección sensible, a través de la mediación de la imaginación que elabora una representación mental previa («concepto imaginado») a la actualización escénica¹². Lejos de ser ajena al teatro, la representación es absolutamente necesaria porque hace visible lo invisible. En cuanto poética de la revelación —y no poética mimética—, a esta dramaturgia le es imprescindible la actualización escénica porque la representación hace posible que el espectador acceda a la Idea. Al activar una serie perceptiva y cognitiva que va de la idea a los sentidos externos, a través del filtro de los sentidos internos, esta dramaturgia hace posible, en lo sagrado, una teofanía y, en lo profano, el conocimiento.

• 13 Lobato (2002) proporciona un elenco bastante exhaustivo.

8Contemplado como consustancial a la experiencia teatral por los dramaturgos de ambas generaciones, no es de extrañar que el espectáculo sensible diera lugar a una tematización metateatral en el texto o el paratexto de las comedias. El debate adopta de manera recurrente la forma de una disputa que opone vista y oído¹³. Si bien el corpus áureo ofrece, en particular en los autos, numerosos casos de escenificación de los cinco sentidos, la disputa metateatral se restringe efectivamente a estos dos sentidos principales, dejando de lado otras manifestaciones sensibles del hecho teatral. Esta polarización de la cuestión responde a la jerarquía de los sentidos transmitida por la tradición filosófica, a la idiosincrasia de la fórmula de la comedia nueva, y también a una crisis epistémica que tiene traducción propia en la teoría y la práctica teatral española.

• 16 Febvre, 1942 y Mandrou, 1961, p. 75.
• 17 Foucault, 1966, p. 144.
• 18 Para un balance teórico de la historia de lo óptico entre Edad Media y Edad Moderna, véase Simon, 2 (...)

12Es una tesis aceptada que el paso a la modernidad fue un paso a una edad casi exclusivamente visual. Lucien Febvre, seguido por Robert Mandrou, hablaron muy pronto de un momento de «promotion»¹⁶ de la vista, Foucault de un «privilège presque exclusif de la vue»¹⁷, que se comprueba en un amplio abanico de disciplinas especulativas y prácticas artísticas¹⁸. En palabras de Sylvaine Guyot, en su brillante introducción al número monográfico de la revista Littératures classiques titulado L’œil classique:

• 21 La historiografía ha matizado la aserción de Foucault, con grandes libros sobre otros sentidos como (...)

14Sin negar entonces que se diera un giro visual, hay que confrontar y adaptar a la singularidad del teatro español la perspectiva oculocentrista sugerida para Francia por la historiografía postmoderna y los visual studies. Se trata sobre todo de revisar la radicalidad de la aserción de Foucault, cuando habla de una casi exclusividad del paradigma visual²¹, que no parece adecuada a la tradición dramática española. En 1675, a unas décadas de distancia del juicio de Lope sobre la Selva sin amor, Calderón, en una carta a Avellaneda en que le pide un borrador de su comedia El templo de Palas a la que no pudo asistir, remite a la actualización escénica como a una estimulación sensible conjunta:

• 23 A juzgar por las ocurrencias encontradas en CORDE, el término tiene dos usos en la época: para refe (...)
• 24 Marín, 1968; Dixon, 1985; Ruano, 1994; Vitse, 1998 y 2010; y Antonucci, 2006, 2007 y 2010.

15En España, el giro visual de la modernidad se inscribe en un régimen de espectacularidad más perenne que queda marcado por una solicitación conjunta del oído y la vista. La misma noción de espectáculo²³ es un concepto ajeno a la época para referirse al teatro representado. Se usa casi exclusivamente el término de «representación», y para el público se habla de «oyente», nunca de espectador. En cuanto a la dramaturgia, obedece a un doble criterio sensible, que asocia unidades acústicas, acompasadas por los cambios métricos, y unidades visuales, analizables como cuadros²⁴. Esta práctica, regida por convenciones definidas por el uso, es estable a lo largo de un arco temporal que va desde la apertura de los corrales de comedias a principios del xviii. Más polifónica aún, la dramaturgia renacentista, llamada prelopista, no contradice esta hipótesis, muy al contrario.

• 29 Sobre la activación sensorial, véase Palazzo, 2014.

20Si el teatro, entendido como actuación o «performance», es en todo momento visual y sonoro, sensible y eventualmente sinestésico, hay momentos en toda actuación que destacan por sus efectos sensoriales específicos. El texto pronunciado por el actor es sonoro, pero una canción o el uso de pirotecnia sobresalen por contraste como momentos de mayor activación sonora. La presencia del cuerpo del actor en el escenario es visible a lo largo de una representación entera, pero una escena de teatro dentro del teatro vista por el actor, o el movimiento de una tramoya, destacan por la mayor activación visual que suponen. El teatro es un arte multisensorial, es decir que activa varios sentidos, pero en el detalle de su desarrollo solicita respectivamente uno o varios sentidos de forma preferencial: los momentos de mayor despliegue espectacular son aquellos en los que se activan preferencialmente los sentidos²⁹.

• 30 Sobre la escenificación de las batallas con simulacros auditivos y relatos, y el movimiento en esce (...)
• 31 «Aplicad toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas: hanse visto desgracias en algunas que alb (...)
• 32 Allen y Ruano de la Haza, 1994, p. 434.
• 33 Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, II, vv. 775-778, p. 99.

21El propio texto teatral comenta esta activación sucesiva de los sentidos por boca de los personajes presentes en escena, que oyen, ven, huelen, tocan y hasta saborean en escena todo aquello que pueda ocurrirles. La intermedialidad (es decir, la interrelación entre distintas técnicas y artes en el dispositivo teatral) y la doble enunciación del cuerpo del actor (que es personaje pero también cuerpo físico de un actor), son características de un espectáculo multisensorial que tiene ciertas constantes en el discurso crítico y en la práctica teatral de la época. En el discurso crítico, la asociación de la vista al lenguaje gestual, al vestuario y a la tramoya, o del oído a la música, contrastan con una práctica más compleja, que recurre a la sinestesia entre ambos sentidos. Así, por ejemplo, se crea en el espectador la imagen mental de una batalla, representada sobre todo detrás del vestuario mediante una ambientación sonora de gritos, cajas y ruidos, acompañada ocasionalmente por una teicoscopia: un relato de batalla que también acude en principio al oído³⁰. La sinestesia opera también en la asociación de la música al movimiento de las tramoyas, para cubrir con melodías acordes al tono de la escena los ruidos mecánicos que podrían romper la ficción (como la rompen los fallos mecánicos de dichas tramoyas)³¹. La sinestesia garantiza ese espectáculo de la sinécdoque³² en base a una concepción fisiológica que aúna la imaginación con la percepción, para crear la comedia que Tirso describe como «dama del entendimiento, / de los sentidos banquete, / de los gustos ramillete, / esfera del pensamiento»³³.

• 34 Véase por ejemplo el examen por Luigi Giuliani de las versiones de autor de la Isabela de Lupercio (...)
• 35 Sobre este particular, ver Francisco Cornejo, 2005, p. 316-317. En concreto, la cita de D. Luis Cre (...)

22Estas sinestesias que recurren en paralelo a la vista y al oído del espectador manifiestan la complejidad de la articulación del espectáculo y del poema dramático. La articulación sensorial se despliega en una variedad de niveles: entre el texto escrito y leído y la actuación vista y oída; entre el poeta y el autor, pero también su compañía teatral, los músicos que la acompañan y las condiciones materiales de la representación; entre el censor —ante todo un lector— y el público —ante todo oyente. Son conocidos los ataques de Cervantes o Lope contra el despliegue tramoyístico del teatro de su tiempo, que manifiestan una rivalidad entre la autoridad poética y la autoridad escénica de la producción teatral. El estudio de los manuscritos teatrales manifiesta esta rivalidad en la purga o reescritura que los autores (directores de compañía) hacen del poema dramático para adecuarlo a las expectativas del público³⁴. En este conflicto, la vista y el oído definen dos campos enfrentados: un caso extremo es el del traje varonil para las actrices, considerado demasiado obsceno y pernicioso para la vista; las dificultades de la «muestra» o representación ante los censores, afirman por otra parte la dificultad de evaluar la ortodoxia del espectáculo visual y de las improvisaciones escénicas, por oposición a la facilidad de examinar el texto dramático y las canciones que pueda incluir, plasmadas de antemano en el escrito³⁵.

• 36 Véanse para mayores desarrollos Roodenburg, 2014, y en especial Pender, 2014.
• 37 Palazzo, 2014, en especial los dos primeros capítulos.
• 38 Dekoninck, 2005, p. 127.

23Más allá de estas rivalidades que permiten contextualizar en parte las dicotomías sensoriales del teatro áureo, el análisis sensorial del espectáculo desemboca necesariamente en un estudio de la recepción, teniendo en cuenta, una vez más, que en las concepciones fisiológicas del momento el estudio de los cinco sentidos se basa a menudo en una fenomenología de la percepción³⁶. Los esquemas sensoriales de la época representan frecuentemente un rostro sin cuerpo, dotado de percepciones sensitivas conectadas con lo que la tradición cristiana llamó sentido interior o sentido del corazón³⁷. En la época moderna, los sentidos exteriores forman parte de un continuo perceptivo y psicológico junto con las facultades de la imaginación, la memoria y la voluntad, sumando así en un conjunto la percepción sensible, el funcionamiento intelectual y el movimiento de los afectos. Atendiendo a este esquema, el mecanismo binario de oposición entre lo sensible y lo inteligible, entre lo visible y lo invisible, se abre a un abanico de matices en los que intervienen la retórica, la teoría del conocimiento, la de las pasiones³⁸, así como las artes hermanadas en el escenario: actuación y oratoria, maquinaria y arquitectura, baile y música.

• 39 Lope de Vega, Arte Nuevo, vv. 35-39.

24Esta posibilidad de superponer y asociar diferentes artes y lenguajes artísticos se convierte en una necesidad en un teatro comercial dependiente del éxito de público. Pese a la parquedad de los datos disponibles, la caracterización de la preferencia sensorial de categorías distintas del público aparece ocasionalmente tematizada en distintos textos, teatrales o no. El silencio de los autores en las fuentes textuales contrasta con la reivindicación de los poetas, y las consideraciones sobre el público no dejan de ser polémicas en bastantes casos. Al «vulgo» y a las «mujeres» se les imputa una preferencia marcada por las seducciones del espectáculo visual³⁹, despreciado por su asociación con categorías de público iletrado, por oposición a estudiantes, eclesiásticos y letrados de mayor o menor alcurnia.

• 41 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 75r.

26Suárez de Figueroa hace lo propio en El pasajero, apuntando esta vez al «poblacho»41. En las críticas contra el espectáculo queda patente que la activación sensorial espectacular es un argumento de venta en el mercado de la producción teatral, destinada, a «gente ignorante» y al «poblacho». Según los poetas, por tanto, el espectáculo se convierte en patrimonio casi monopolístico del autor, por oposición al casi-monopolio del poeta sobre el texto y la fábula, destinado a públicos presuntamente más dignos.

• 43 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 76v y 79r-v: «Sacaré al tablado una dama y un galán, este con s (...)

28Por otra parte, las comedias de ingenio, que por oposición a las de «cuerpo» podrían llamarse «de alma» si no fuera indecorosa tal apelación, se corresponden a las comedias «de capa y espada». De estas comedias urbanas de amores, reyertas y enredos da un ejemplo Suárez de Figueroa en las páginas siguientes de El pasajero, dando un resumen de «la fábula, alma de la comedia»⁴³. Frente al cuerpo de las tramoyas, el alma del ingenio y la fábula. Esta oposición establecida por Suárez de Figueroa se basa en una triple distinción: poética, genérica y sensible. En términos genéricos, esta distinción se corresponde con la diferencia entre las comedias de santos y tragedias por una parte y comedias de capa y espada por otra. En términos de poética teatral, una vertiente corresponde al espectáculo y la otra al poema dramático. En términos sensibles, por tanto, a la primera vertiente corresponde la seducción de los sentidos y en especial de la vista, y a la segunda la inteligencia de la fábula.

• 44 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.
• 45 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 23r-v: la representación se hizo en «casa» de co (...)

29Sin embargo, esta oposición tajante entre el cuerpo espectacular y el alma o ingenio poético ha de ser ponderada en función de las rivalidades mencionadas entre autores y poetas. Si desplazamos el foco de las polémicas sobre la producción teatral hacia la historia de la recepción, es patente, al contrario, la necesaria compatibilidad de ambas vertientes, y de las figuras del poeta y del autor, ambas responsables de la producción del espectáculo teatral. Para superar esta separación entre el cuerpo de la tramoya y el alma de la fábula, demasiado orientada por las rivalidades entre el mercado del teatro representado y del teatro impreso, es necesario centrarse en aquellos momentos en los que el teatro del Siglo de Oro construye, con los medios conjuntos del texto y del espectáculo, una poética de la sinestesia. Frente a estos puntos de contacto en los que poetas y autores unen sus fuerzas apelando a varios sentidos, la separación tajante entre distintas categorías del público se desmorona y el «poblacho», tan apegado a la vista, parece desplegar gustos más variados y un mayor ingenio. En una comedia del fondo de Gondomar, la Comedia de los naufragios de Leopoldo compuesta por Morales conservada en al manuscrito II-460 de la Biblioteca Real, la preferencia por la vista y el oído caracteriza respectivamente a un escudero y a una dueña, matizando así la oposición entre público letrado e iletrado. Ambos comentan una representación que vieron la víspera: el público ha oído en efecto, un poco antes, que en dicha obra había una escena en que sonaron «cuchilladas»⁴⁴. En ella, Muza, hermano del rey de Granada, rapta a Sarracina, a pesar de los esfuerzos del alcaide por salvarla. Recordando tal escena, el escudero defiende el teatro de corral, donde tuvo lugar la representación de la víspera⁴⁵, mientras la dueña prefiere el de sala.

• 48 Según Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, s.v. blanco, «Hacer lo negro bla (...)
• 49 Para el mismo Covarrubias, ‘prieto’ es «color que tira a negra» (Tesoro…, s.v. prieto).

30En su defensa del tablado y de sus exiguas dimensiones, Jusquín contrapone las medidas del escenario con el «metro» que dicta el ritmo de la escena. Le recuerda así la escena de las cuchilladas a Urganda para señalarle que en una sala más ancha los actores no habrían tenido ocasión de darse tan «gentiles cuchilladas» teniendo que respetar al mismo tiempo la evolución de las estrofas. En un escenario mayor, el ritmo apretado de los versos impediría trabar tales escenas espectaculares: Jusquín lo expresa torciendo la expresión «hacer de lo blanco negro» (que significa «sentir de las cosas al revés»⁴⁸), cambiando el término funesto por la voz ‘prieto’, no menos nefasta aquí para los representantes de la comedia⁴⁹. Alude así a la apretura de las medidas del verso, que no deja esparcirse a los actores en los juegos gestuales que a él más le gustan. Urganda no atiende a su argumento, prefiriendo en cualquier caso los conceptos y las burlas oídas, mejor que el espectáculo visto.

• 50 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 79v-80r.
• 51 Suárez de Figueroa, El pasajero, f. 80r: «una figura no poco importante, que es el vejete o escuder (...)

31El gusto de la dueña por los donaires y del escudero por las cuchilladas sigue un patrón de género: a la mujer la risa, al hombre la acción. Sin embargo, también sigue un patrón genérico, en que se asocian, señaladamente en las comedias de capa y espada, la acción espectacular de las cuchilladas que defiende Jusquín y el ingenio conceptuoso de los donaires que Urganda alaba en la figura del bobo o gracioso, el personaje que mejor confirma, posiblemente, la apelación de «comedias de ingenio» dada a este género por Suárez de Figueroa. Para el autor de El pasajero, las comedias de capa y espada, donde se «vomit[an] bravuras», se dicen «sentencias amorosas» y el gracioso se luce «con muestras de valentías cobardes» o con «los apodos» de fanfarrón y borracho dirigidos al viejo escudero⁵⁰, acuden preferentemente al oído. Urganda, atenta a los conceptos y a los «dichos discretos» tanto como al «bobo», escucha por tanto la comedia. Frente a ella, el viejo escudero Jusquín, como corresponde a quien es «natural enemigo»⁵¹ del gracioso, critica lo que el teatro debe al verso, pues lamenta que los actores hayan «de ir asidos / a lo que les manda el metro», y confunde el nombre de la dama mora, Sarracina, con el de Serafina, como si Morales nos indicara que Jusquín, por su edad, es sordo. Y sin embargo, tal enemigo del oído, en plena defensa del combate en escena, es quien forja la expresión «hacer de lo blanco prieto», haciendo él mismo de gracioso.

• 52 Simon, 2003.
• 53 Morales, Comedia de los naufragios de Leopoldo, f. 24r.

32Esta paradoja aparente no hace sino subrayar la compatibilidad de ambos horizontes de expectativa sensibles: el de los gestos o el espectáculo visual y el de los donaires o el teatro oído. La asociación de la vista y del oído hermana los sentidos enfrentados y rompe la separación interesada entre comedias de cuerpo y de ingenio o alma: una separación que la propia teoría fisiológica del momento niega en su relación con los sentidos. Las sinestesias espectaculares tienen que entenderse en el marco teórico de este esquema perceptivo, en el que la vista, por ejemplo, está pensada como una relación táctil a distancia, mediante espíritus visivos, y en el que las facultades sensibles están unidas a facultades interiores como la memoria, en la que por ejemplo se imprimen las imágenes⁵². La producción en la facultad imaginativa de imágenes mentales se basa en la tripartición del continuo perceptivo, entre la percepción sensible, la imaginación que la completa, y la memoria que la conserva. En definitiva, entre lo sensible y lo intelectual, y entre los distintos sentidos, las dicotomías cuentan menos que las gradaciones, ya «que en una comedia oída / con música entretenida / hay manjar de cuerpo y alma»⁵³.