1Al final de la segunda jornada, de la comedia tirsiana, Los balcones de Madrid, un tal Coral, gracioso por su estatus y demiurgo por su ingenio, tranquiliza a don Juan, su amo, advirtiéndole de la llegada inminente de su dama al lado mismo de la casa donde se hospedan:
- 1 Tirso de Molina, Los balcones de Madrid, p. 1140 (II, I). Salvo mención contraria, de ahora en adel (...)
Coral
Esto dijo, esto escuché,
temeroso acechador
por el hueco de la llave;
[…]
Salí a tiento a un corredor
topé con una escalera,
hasta un patio me guió,
di desde él en un corral,
salté desde un paredón,
[…]
y la noche que se sigue
volverá a la posesión
de su cuarto nuestra Elisa.
Si permanece tu amor,
pared en medio la tienes:
Tisbe y Píramo los dos,
no os veréis por redendijas,
mas de balcón a balcón1.
- 2 El adjetivo califica a la codicia de otro padre tirsiano, don Andrés en Don Gil de las calzas verde (...)
2No hace falta conocer todos los pormenores del enredo de esta comedia de capa y espada, de ambiente madrileño, para entender ya que contar la comunicación amorosa y secreta de dos jóvenes nobles obstaculizada por el interés de un viejo padre y su «industria civil»2 siempre supone reescribir y teatralizar el hipotexto ovidiano, esto es, el libro IV de las Metamorfosis, vv. 65-75:
Hendida estaba por una tenue rendija, que ella había producido en otro tiempo,
cuando se hacía, la pared común de una y otra casa.
Tal defecto, por nadie a través de siglos largos notado
—¿qué no siente el amor? —, los primeros lo visteis los amantes
y de la voz lo hicisteis camino, y seguras por él
en murmullo mínimo vuestras ternuras atravesar solían.
Muchas veces, cuando estaban apostados de aquí Tisbe, Píramo de allí,
y por turnos fuera buscado el anhélito de la boca:
«envidiosa», decían, «pared, ¿por qué a los amantes te opones?
¿Cuánto era que permitieses que con todo el cuerpo nos uniéramos,
o esto si demasiado es, siquier que, para que besos nos diéramos, te abrieras?
[...]3.
3Porque se impone la dimensión espectacular de la comedia y para que se intercambien abrazos y besos anhelosos de los dos amantes, la grieta se transforma en «hermanos balcones» (III, 3, p. 1143), esto es, dos balcones de dos casas adosadas, unidos por un tablón. Es esta invención (a entender a la vez como invento y traza) la que promueve el criado Coral «arquitector balconero» (II, 10, p. 1140) gracias a su ingenio «ensamblador» (II, 10, p. 1140).
- 4 González Cañal, 2005, p. 180.
4Se trata asimismo del ingenio del poeta que, según parecer de Rafael González Cañal, tiene una inclinación predilecta por este tipo de trazas. En un artículo dedicado en realidad a los «Recursos espaciales del enredo en Rojas Zorrilla», el estudioso recuerda cómo no solo «es Tirso uno de los autores que más gustó de estas invenciones (falsos tabiques, trampillas secretas, pasadizos, tornos, espacios colindantes etc.)», sino que «probablemente fue Tirso el que puso de moda este tipo de espacios (contiguos o colindantes) pues supo sacarles partido en comedias como Por el sótano y el torno, Los balcones de Madrid y En Madrid y en una casa [...]»4. Y lo cierto es que las coincidencias de lances teatrales y el mismo tratamiento metafórico de los espacios escénicos y dramáticos pueden abogar a favor de la autoría tirsiana que se sigue cuestionando.
5Pues bien, en un primer tiempo me propongo describir cómo se va dramatizando el protagonismo de esos balcones madrileños. Aprovecho la ocasión para recordar, a modo de careo, que en Por el sótano y el torno, la puesta en comunicación de las dos casas madrileñas, una posada y una casa privada asimilada a un convento de clausura, no se conforma únicamente por los seis vaivenes que se dan entre los dos espacios mediante el torno en la puerta de entrada y la brecha que va abriendo el criado en el muro medianero del sótano, sino también gracias a las múltiples ocurrencias5 del significante «torno» y la espiral vertiginosa de derivados léxicos que atrapan el oído del espectador y le confieren la ilusión de un lugar de pasos frenéticos.
6Es de precisar que el ingenioso invento que traza Coral para unir mediante un tablón los balcones de las dos casas colindantes, la de Elisa y la de doña Ana, su prima y rival amorosa, no se concreta hasta el tercer acto. De hecho, los pasajes de un balcón a otro se comentan o se evocan pero no se visualizan, excepto en el momento más álgido conformado por las tres últimas escenas sobre las que volveré. De manera más sencilla pero no menos eficaz, son las acotaciones escénicas como «Elisa y Leonor en el balcón» (I, 7, p. 1122), «Doña Ana, al otro balcón» (I, 8, p. 1123), «don Juan y Coral, en la plaza, doña Ana, al balcón» (I, 9, p. 1123), «Elisa y Leonor que vuelven al balcón» (I, 10, p. 1123), «Elisa, saliendo al balcón» (I, 12, p. 1125) lo que indica primero que el enredo se escenifica en dos niveles, y de paso visualiza la etimología de la voz «balcón» < italiano «balcone» < persa «bal-khané», 'pieza en altura'. Verdaderos protagonistas, esos elementos de arquitectura voladiza concretan la rivalidad amorosa entre las dos damas en torno al galán, lo que queda reforzado a modo de glosa en los diálogos, gracias a los sintagmas «pared en medio» (I, 7 y 10, pp. 1122 y 1124) o «ese balcón vecino» (I, 10, p. 1124). En cuanto a las salidas repetidas al balcón de una Elisa celosa y al acecho, desde dentro hacia fuera y vice versa, estas anticipan los movimientos declinados como pasajes de un balcón a otro en la tercera jornada.
7Pero hay mucho más: en un teatro que se oye, si bien la pieza debe de haberse compuesto allá por el año 1630, época de mejora de las tramoyas, algunas palabras, por muy banales que sean, contribuyen a crear un verdadero dinamismo. Me refiero en particular a la pareja léxica «mudar-mudable», seña de identidad tópica de los celos que experimenta el trío del galán entre las dos damas, sin hablar de los dos nuevos pretendientes de Elisa, escogidos por un viejo padre interesado: don Pedro y luego un título llamado don Carlos. La mudanza de los sentimientos no deja de lamentarse de manera recíproca: a la invectiva de don Juan «¡Es tan mudable esa ingrata, / con don Pedro, con el conde / conmigo, con vos!» (I, 11, p. 1125), repone Elisa en la escena siguiente con un «don mudable» (I, 12, p. 1126). Esa mudanza va imponiendo, quiera que no, el peso de su sentido literal, el de los cuerpos de personajes transformados en pasajeros que van y vienen de una casa a otra en la tercera jornada.
- 6 Según la entrada «Helena» del Diccionario de Autoridades: «Especie de meteoro. Es una llama pequeña (...)
- 7 Según el DRAE, «Salvador, favorecedor en algún apuro».
- 8 En los dos sentidos de la palabra (DRAE): 1. m. Paso estrecho que en las casas o calles sirve para (...)
8A la inversa, merece la pena explicar el proceso de metaforización, por muy trillada que sea, que sufren los múltiples pasajes entre los dos balcones madrileños. Todo empieza por la suerte que se evoca al abrirse la comedia, fiesta de toros donde don Juan cumple hazañas por Elisa. Sin solución de continuidad, mediante los sintagmas verbales «echar suertes» o «arrojar las suertes», el mismo sustantivo se declina semánticamente como azar, destino contrariado, asimilado pronto a las tempestades o tormentas de una fortuna amorosa adversa. En un eco que no se debe nada al azar de la escritura, don Juan asimila el desengaño amoroso al «Santelmo» de su sentido y exclama: «¡Qué derrotado que andaba!» (I, 15, p. 1127), esto es, como quien literalmente ha perdido el rumbo marítimo, reactivando retrospectivamente el sentido concreto de fuego de Santelmo6. De hecho, a favor de una de las peripecias del enredo, el galán asimila sus tormentos y escarmientos a unos «huracanes veloces» que en vano él intenta «enfrenar sobre el abismo» (II, 4, p. 1136). Pues bien, Elisa en este mismo acto segundo no se expresa de modo diferente cuando evoca los desvelos de su padre que la «derrotan» y confía en don Juan para contrarrestar los designios paternos de matrimonio: «Si engolfándome van [las olas] / y no es Santelmo don Juan, / el remedio es irme a pique» (II, 6, p. 1137), remotivando el sentido figurado de la voz «santelmo»7. El invento de Coral supone pues una nueva inflexión del viaje marítimo: «¡Viento en popa navegamos / por el pasaje común / de los que nacen de pies!» (III, 4, p. 1143); y en una metaforización harto cómica el humilde pasadizo8 entre los dos balcones se sublima, a favor de un romance en -U, en el asalto al estrecho de Ormuz. En cuanto al gracioso, es promovido «patrono de la nao» (III, 16, p. 1152), a modo de nuevo argonauta madrileño.
9Es el mismo Coral quien convoca otra vez el hipotexto ovidiano, esta vez el de Las Heroidas, cuando dirigiéndose a don Juan transfigura a este en un célebre nadador sin desenlace funesto: «Serás Leandro en el aire, / pues nadas olas de viento, / como el otro nadó sales» (III, 18, p. 1152), y transfigura asimismo con humor el paso de un balcón a otro en un nuevo Helesponto hecho de aire. En el mismo desenlace, una vez puestas al descubierto todas las industrias del galán y la dama con sus respectivos criados, por una parte don Juan y Coral, y por otra Elisa y Leonor, uno de los dos rivales y oponentes puede exclamar:
Don Pedro
Que hay ya balcones,
que para comunicarse,
sin que teman precipicios
labran puentes por los aires.
Venid, certificaréisos
de la invención más notable
que pudo fraguar la industria.
[…]
El declararme
ha de ser por vista de ojos:
venid, veréis el pasaje
que por los golfos del viento
hallan nuevos navegantes.
(III, 23, p. 1155)
10Cierto es que la metáfora marítima no es nada original: después de todo, en «amar» se oye «mar», y cualquier amante que se precie se contempla abismado en el «mar de amar»:
Don Juan
Como estén ya satisfechas,
aunque tormentas deshechas
fulmine en el mar de amar
la fortuna, que turbar
mis esperanzas procura,
Santelmo vuestra hermosura,
no han de poderme anegar.
(III, 11, p. 1147)
11En cualquier caso, se justifica también por la aptitud referencial del autónimo «Coral» que designa, recuérdese, al «arquitector balconero» (II, 10, p. 1140), al ingenio que lo traza todo.
12En un segundo tiempo me gustaría recordar algunas palabras de Montaigne que citamos en el texto de invitación y a la vez de presentación de este coloquio a propósito de la dimensión temporal que se le confiere al lugar de paso, declinado como pasaje o pasadizo, y reducido en la comedia tirsiana a un modesto tablón que hace de puente entre los dos balcones:
- 9 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, chapitre ii: «Du repentir», p. 804.
- 10 Montaigne, Essais, libro III, cap. ii, p. 805.
Sin embargo no se puede hacer caso omiso de la coordenada temporal del lugar de paso: si Montaigne afirma que no pinta al hombre sino su paso por la vida, es porque el mundo se ve llevado por un balanceo perenne, («une branloire perenne»9). El lugar de paso es pues aquel en el que el alma individual constantemente se mantiene en prueba y aprendizaje («elle est tousjours en apprentissage et en espreuve»,10). Esta cartografía imaginaria de un personaje literario, y más específicamente teatral, preso en el balanceo de su destino ficcional, es la que invitamos a diseñar.
- 11 Jones y Williamsen, 1981, p. 134.
- 12 Jones y Williamsen, 1981.
- 13 Jones y Williamsen, 1981, p. 139.
13Pues bien, es esa «branloire perenne» que pone a prueba al personaje ficcional la que me interesa destacar en la medida en que ella sola permite revelar la profunda coherencia poética del texto, el cual, recordémoslo aun brevemente, padece notables deficiencias. En efecto, la edición de Aguilar no hace sino repetir el texto editado por Hartzenbusch en la Biblioteca de Autores españoles, quien ya lamentaba en 1848 haber hallado que «no solo está falto o alterado el texto donde yo sospechaba sino en muchas partes, principiando desde la primera escena del drama»11. En 1981, en un artículo12 que había de desembocar en una edición enmendada que, según me consta, no llegó a concretarse, dos estudiosos norteamericanos destacan dos tradiciones textuales, una primera original a partir de manuscritos impresos de la Biblioteca Nacional de España, una segunda procedente de una edición suelta ubicada en la Biblioteca Nacional de París, refundición de la original, con múltiples cambios debidos a los descuidos y libertades de no pocos copistas, autores de compañías teatrales y editores ya desde el siglo xvii. Los dos profesores llegan a oponer no solo dos tradiciones textuales sino dos destinos teatrales afirmando que «es obvio que la obra A fue destinada a un público culto que apreciaría su valor literario y tono poético, mientras que B fue dirigida al público del corral público»13. Allende de que la comedia de corral no tiene por qué reducirse a un mero objeto comercial, la lectura atenta de un texto deturpado revela pese a todo algunas gratas sorpresas en cuanto a la profunda coherencia poética del conjunto; coherencia que procede, a mi parecer, de las repetidas indicaciones temporales que nutren los diálogos.
14En efecto, no es nada baladí el que el enredo de Los balcones de Madrid empiece durante la Noche Vieja, en el mismo momento en que el año antiguo está a punto de terminarse y convertirse en otro nuevo:
Don Juan
Si amor rapaz es todo desvarío,
y como niño estima
juguetes con que más su fuego anima,
un favor, un juguete,
venturas esta noche me promete
que alegren mi tristeza,
si del modo que acaba el año, empieza.
(I, 5, p. 1121)
- 14 Habla el conde don Carlos dirigiéndose a don Juan.
- 15 No es una casualidad si Leonor asimila cómicamente los doblones en mangas con los que el conde la s (...)
15Ya desde los primeros versos de la pieza, y en particular desde los pareados de unas silvas, el enredo está colocado bajo el signo del dios bifronte Jano. Y si por milagro la estación permite que las damas se asomen al balcón es porque «No vi noche más clara y agradable: / el diciembre se ha vuelto en mayo afable» (I, 5, p. 1121)14. Jano mira tanto al solsticio de invierno como al solsticio de verano15, haciendo del presente la incesante, inestable e indecisa transformación del pasado en futuro. Ahora bien, la incertidumbre que atañe al momento del año se duplica con la hora que sin ser ya nocturna todavía no es diurna. En efecto, los actos ii y iii privilegian ese instante movedizo en que despunta el día: «la aurora aljófar derrama / tarde es para reposar» (II, 9, p. 1138), dice don Juan. Verdad es que, en cuanto a verosimilitud se refiere, la hora escogida permite que los vaivenes de los personajes entre las dos casas se sustraigan a las miradas de los vecinos y obvien los chismorreos del qué dirán. Sin embargo, la insistencia con que el último acto hace referencia una y otra vez al amanecer de otro día cuando galán, dama y criados multiplican los pasajes de un balcón a otro, no deja de intrigar: «Ya le voy [el balcón] a prevenir / entre tanto que el zafir / del cielo platea la aurora» (III, 11, p. 1147); «Ya el alba el copete asoma» (III, 16, p. 1152), dicen metafóricamente y con humor Coral y Leonor, mientras que el conde don Carlos, asocia en un grado cero del discurso escarceo amoroso y amanecer:
Conde
Duermen tan poco los celos,
que han hecho que me levante
antes que el alba, temiendo
perder mis dichas por tarde.
(III, 21, p. 1153)
16De hecho, la hora dudosa encuentra su exacta equivalencia espacial en la última escena, cuando Elisa, don Juan, Coral y Leonor quedan atrapados en el tablón hecho «ratonera», entre los personajes oponentes ubicados en sendos balcones:
Don Pedro
Por ingrato y por mudable
moriréis como Perilo
en la invención que trazasteis:
solo hay paso por aquí.
(Saca la espada.)
Conde
Y por aquí solo se abre
salida a una alma rebelde,
franqueándola mi ultraje.
(Sacan las espadas el Conde y don Alonso.)
Coral
Pasadizo ratonera
es el nuestro, no se llame
sino el puente de Mantible,
pues que le guardan jayanes.
(III, 26, p. 1156)
17El momento álgido del enredo tiende a mostrar que lo dudoso del tiempo y del espacio se va convirtiendo en principio de elaboración del personaje teatral y encuentra su firma lingüística. Al precipitarse el desenlace de la comedia, dos personajes de modo momentáneo se quedan sin casar, don Carlos, el galán de título prestigioso capaz de sobornar la fidelidad de la criada y deslumbrar la codicia de un viejo padre, y el imprescindible e ingenioso Coral, quien exclama dirigiéndose al conde: «Pues que se queda incasable / vuestra virgen señoría, / metámonos los dos frailes» (III, 26, p. 1156). La poética de labilidad que permite salvar la distancia irreconciliable entre ambos estatus encuentra su justificación en los mismos autónimos de los personajes: de «Coral» a «Carlos», son dos metátesis las que permiten pasar sin solución de continuidad de la figura del donaire al conde. Y no vaya a pensarse que tal malabarismo sea el fruto de una mente inquieta: la misma Leonor inscribe el vaivén fonético como principio de lectura y comprensión de los desafíos de la ficción. Así le contesta al rival dichoso de don Juan:
Conde
Antes que noticia os dé
de mi amor, que en vos consiste,
deciros quién soy es bien.
¿Conocéis al conde Carlos?
Leonor
(Chanceándose)
¿Conde Claros sois? Tendréis
como las obras el nombre,
porque no puede ofrecer
doblones, estrellas de oro,
sino un cielo, cuando esté
claro como un conde Claros.
Ya yo he oído encarecer
a un don Carlos, señoría,
nuestro vecino, de quien
dicen que si en nombre es César,
que en el obligar es rey.
(II, 1, p. 1132)
- 16 Romancero, 2006, p. 133.
- 17 Romancero, 2006, p. 101.
18La referencia explícita al conocidísimo romance del conde Claros de Montalván cuyo primer octosílabo «Media noche era por filo»16 interioriza el fiel incierto de la hora nocturna, deja consumada la traición de la criada que sacrifica la fidelidad a su ama por algunos ducados de dote. De hecho, en el acto anterior, Leonor no duda en «traicionar» un primer romance que es asimismo una historia de traición, el de Bernardo del Carpio ante el rey incluido en el Cancionero de 1550 y en la Segunda Silva17:
Leonor
Mensajera soy, no tengo
la culpa, de parte vengo
de mi señora; los mozos
como vuesasted, mudables
con brevedad se consuelan
de agravios que los desvelan,
pues no hay celos incurables.
(I, 14, p. 1127)
19La criada recurre pues a la tradición romanceril para, en una antítesis, hacerle creer al galán que Elisa, su dama, se ha prendado del marido impuesto por el viejo padre, y concretar el final de sus esperanzas por un portazo. Mudable, ella también, Leonor volverá al servicio de su ama en la tercera jornada para secundarla y acompañarla en el pasaje de un balcón a otro.
20Para terminar y demostrar que la «branloire perenne» es el principio que se transforma en poética de los personajes de esta comedia, daré una última modalidad que atañe a la figura de la otra dama en la que no me he explayado hasta ahora, doña Ana, prima, vecina y rival de Elisa.
- 18 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, tomo II, p. 38.
- 19 «Muley (al rey de Fez): Fue tu intento que llegase / a aquella ciudad famosa, / llamada en un tiemp (...)
21«Leído al derecho y al revés siempre es Ana que es gracia y belleza; por doquiera que miren está hermosa y graciosa»18: Gracián nos recuerda en el discurso xxxi que «Ana» es el nombre palíndromo perfecto para alguna agudeza nominal. De hecho, el vaivén de la lectura del autónimo designa en la comedia a un personaje particular, una especie de presencia en una ausencia. Dama por su estatus sociodramático, se va convirtiendo en una figura secundaria hasta el punto de desaparecer durante gran parte del tercer acto. Son sucesivamente Elisa y Leonor quienes, en la propia casa de doña Ana y valiéndose del consabido artificio del manto, imponen su silueta anónima de «dama en enigma» (III, 22, p. 1154) para mayor confusión del viejo don Alonso. Frente a Elisa, dama asentada en la herencia poética garcilasiana, y dama-arquitectura cuyo nombre se asocia a la ciudad de Ceuta y a la hermosura en El Príncipe Constante de Calderón de La Barca19, doña Ana se transforma en el personaje comodín.
22Coral es pues el gracioso de una comedia de corral que no deja de ostentar sus propias artes tracistas para mejor reivindicarlas: al fin y al cabo, el gazapo de la edición de Hartzenbusch que consiste en llamar al criado con el nombre de Corral no resulta tan disparatado. Dos veces la comedia hace referencia explícita a los lances teatrales que sufren el paso del tiempo; una primera vez, al final del primer acto, don Juan amenaza con matarse sacando una daga ante lo que fustiga como las mudanzas sentimentales de Elisa; esta le contesta entonces: «¿A la daguita / la mano? ¡Oh qué singular / paso para una comedia / de las de veinte años ha!» (I, 17, p. 1130). La segunda ocurrencia tiene que ver también con una mudanza, física esta, en las últimas escenas del acto tercero, entre dos pasajes por el puente. Elisa vuelve precipitada a su cuarto para prevenir la visita inquisidora de su padre. Se trata de despistarle escondiendo el manto de gloria, esto es, de muselina de seda, en algún lugar. Dama y criada entonces barajan varias soluciones: bajo los colchones, echarlo por el balcón a la calle, bajarlo al aposento de Leonor o meterlo en la manga, último remedio que rechaza la misma Leonor en nombre de la experiencia teatral: «Mal consejo / que en una comedia vi / que le escondieron ansí / y todas las oye el viejo» (III, 14, p. 1150). Entonces es cuando a la sirvienta se le ocurre una «sutil industria», un «ardid bisoño» (III, 14, p. 1150): se destoca la jaulilla y lo mete dentro de su moño, mandándole a su ama que aliñe y le componga los cabellos. El carácter pasajero del lugar y de la hora nocturna afecta igualmente al estatus lábil de los personajes.
23Estamos de acuerdo, el texto de Los balcones de Madrid necesita una labor de enmienda para una edición urgente según las normas vigentes; sin embargo los avatares de una transmisión pésima no tienen por qué desacreditar una pieza profunda y poéticamente coherente e ingeniosa, aunque sin duda de poca trascendencia. En última instancia me gusta pensar que esos balcones madrileños son aquellos mismos del primer piso del corral desde donde la comedia mira el espectáculo que da de sí, para mayor fruición del público, cualquiera que sea.
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