• 1 Bernucci, 1998.

2Pese a la indudable calidad del Poema heroico, podría afirmarse que durante cuatro siglos ha pesado sobre él una suerte de damnatio memoriae que lo ha relegado al olvido por causas de diversa índole. En primer lugar, la escasa trascendencia que ha tenido este poema sacro a ojos de la crítica está relacionada con un desinterés generalizado por la épica en el ámbito del hispanismo. Por si ello fuera poco, el voluminoso texto, según se infiere del propio título, pertenece al ciclo menos frecuentado del epos áureo: la epopeya de tema hagiográfico1. El tercer motivo que redunda en este olvido injusto es su origen americano: la rigurosa parcelación de los estudios áureo-seculares ha ocasionado que los especialistas de la lírica culta barroca no hayan prestado desde España la debida atención a un poeta que imitó el estilo gongorino con tanta maestría como el granadino Pedro Soto de Rojas o don Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana. Finalmente, la complejidad misma del poema camarguiano, editado con insuficientes anotaciones y numerosos descuidos, ha vedado que el público lector se acerque a una obra tan radiante como hermética.

• 2 Actualmente la profesora de la U.N.E.D. María Dolores Martos Pérez desarrolla una investigación sob (...)
• 3 Fernández, 2010.
• 4 Un primer cotejo ofrecía el análisis de Meo Zilio, 1967, pp. 309-331. Menos conocido resulta el tra (...)
• 5 A través del examen de ambos elementos esta indagación trata de responder a «la clave de las claves (...)

3Desafortunadamente, la postergación que ha sufrido el San Ignacio no constituye un episodio aislado en el asedio crítico a la literatura del siglo xvii. Conviene recordar aquí que entre los máximos cultores de la épica barroca figura un notable grupo de seguidores del estilo gongorino, como Francisco de Trillo y Figueroa (Neapolisea, 1651), Antonio Enríquez Gómez (Sansón nazareno, 1656)2, el propio Hernando Domínguez Camargo (San Ignacio, 1666) o Juan Francisco de Enciso y Monzón (Cristíada, 1694)3. Dentro de ese abigarrado conjunto de epopeyas cultas, aún pendiente de una revisión profunda, el presente estudio abordará un aspecto específico del influjo gongorino en la épica virreinal. Parece hoy fuera de toda duda que uno de los elementos más polémicos y originales de la obra de Luis de Góngora fue la incorporación del humor a textos serios de estilo elevado, como la Fábula de Polifemo y Galatea o las inconclusas Soledades. Pese a que ninguno de los críticos que ha emprendido el estudio de la obra camarguiana se haya fijado en dicho detalle, a lo largo de las páginas siguientes se tratará de evidenciar cómo, en su asimilación de la escritura culta, Domínguez Camargo fue mucho más allá de la mera reiteración de los rasgos elocutivos del nuevo estilo (latinismos léxicos y sintácticos, profuso empleo del hipérbaton, fórmulas adversativo-aditivas, reiteración de imágenes suntuosas…)4 y cómo logró inserir en el poema heroico una serie de elementos humorísticos siguiendo las pautas de la imitación compuesta5. Para comprender el alcance de la audacia del escritor neo-granadino en el seguimiento de tales aspectos, podría recordarse el severo juicio emitido por Pedro de Valencia a propósito de algunas imágenes de las Soledades:

• 7 Echevarren Fernández, 2010 y 2012. Sobre el tópico de la tormenta en la epopeya, debe consultarse a (...)
• 8 Una valoración de lo cómico en los autores clásicos e italianos citados se encuentra en Ponce Cárde (...)
• 9 Para la presencia de claves risueñas en las obras mayores de Góngora, remito al estudio pionero de (...)

5Según los parámetros de la preceptiva clasicista, entre los rasgos asociados al poema épico no suele contemplarse la presencia de elementos dotados de humor. El estilo soberbio y elevado, el tema pretendidamente serio y majestuoso, la presencia de personajes de rango divino o heroico parecen condecirse mal con el rastro de figuras de naturaleza jocosa o con alusiones tocadas de sutil comicidad. De hecho, buena parte de las imitaciones que pueden identificarse en el ambicioso poema heroico de Domínguez Camargo siguen de cerca las venerables huellas “serias” de los modelos y motivos antiguos del género, como la catábasis (o ‘descenso a los infiernos’) y las inevitables tempestades épicas7. Ahora bien, la teoría en torno al sublime genus no coincide siempre con la práctica de los poetas, ya que Homero, Ovidio, Ariosto o Marino —por citar tan solo algunos ejemplos conspicuos— no vacilaron al recurrir al humor en sus poemas épicos8. A zaga de tales dechados, imbuidos de indudable prestigio, Luis de Góngora supo acrecentar la variedad y encanto de sus obras mayores haciendo uso de un sutil contrapunto humorístico en varios pasajes de las mismas9. En este apartado trataremos de evidenciar cómo la esquiva lección del humor de las Soledades dejó honda huella en la obra de Domínguez Camargo.

• 10 Meo Zilio, 1967, pp. 9-11.

7A tenor de lo visto, la materia del canto épico se configura como un sencillo relato lineal cuyos jalones principales proceden de una nutrida colección de narraciones sobre la vida del fundador. Con el propósito de documentarse de manera concienzuda, Domínguez Camargo habría consultado durante su etapa de pertenencia a la milicia ignaciana un amplio conjunto de obras. Entre los principales títulos que debió de manejar puede recordarse ahora la Vita Ignatii Loyolae, Societatis Iesu Fundatoris (Nápoles, 1572) de Pedro de Ribadeneyra, el De vita et moribus Divi Ignatii Lojolae de Giovanni Pietro Maffei (Roma, 1585), la Historia Societatis Iesu. Pars Prima sive Ignatius (Amberes, 1620) de Nicolò Orlandini y la Vida del Patriarca San Ignacio de Loyola (Zaragoza, 1631) de Juan Eusebio Nieremberg10. Sobre dicho bastidor hagiográfico el poeta virreinal irá tejiendo una serie de motivos épicos (la catábasis, la tempestad, el catálogo, la aparición de figuras divinas…), expresados en una dicción latinizante de gran fuerza expresiva. Ahora bien, se debe tener presente que, a la hora de acometer el proyecto de esta epopeya hagiográfica, Domínguez Camargo contaba asimismo con una poderosa tradición que vinculaba la vida de San Ignacio a los cauces épicos en castellano. Entre sus predecesores inmediatos, se cuenta el sevillano Luis de Belmonte Bermúdez, que compuso la Vida del Padre Maestro Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús (México, 1609) en quintillas dobles. Poco después vería la luz el San Ignacio. Poema heroico (Valladolid, 1613) de Antonio de Escobar y Mendoza y, pasados algunos años, daba a conocer Pedro de Oña El Ignacio de Cantabria (Sevilla, 1639).

• 11 Obras, p. 51.

8Uno de los signos gongorinos que identifica el Poema heroico de Domínguez Camargo con la estela culta es su acentuada proclividad a la descripción suntuosa de elementos naturales, a zaga de los bodegones frutales del Polifemo, el catálogo de regalos que los aldeanos portan a las bodas en la Soledad Primera o el catálogo de pescados que apresan Lícidas y Micón en el «laberinto nudoso» de sus redes en el pasaje piscatorio de la Soledad segunda. Recurriendo a un marco festivo afín, el narrador introduce en el primer libro un fastuoso catálogo de viandas que una personificación alegórica —la «Opulencia»— tuvo preparadas para el «número de huéspedes lustroso» que acudió a la celebración del bautizo de Ignacio. El festín que coronaba los ritos incluía toda suerte de carnes y pescados («pues ni la tierra piel, la mar escama, / ni el aire pluma le negó a la llama»)11. Dentro del soberbio Bodegón de caza y pesca que pergeña el poeta (donde se pasa revista a vituallas y exquisiteces como el pavo, la ternera, la gallina, el conejo, el capón, el ciervo, el sábalo y el atún), irrumpe un sutil chiste, de inequívoco sabor gongorino (canto primero, estancia, LVI):

• 14 La historia de este reyezuelo o sátrapa de Nínive refiere cómo, tras un largo asedio, cuando la cap (...)

9Al comentar este fragmento, el decano de los estudios gongorinos aclaraba el contexto de la primera recepción del contenido ingenioso: «preocupados por las discusiones sobre el color y la materia de los turbantes, los comentaristas no se fijaron en la malicia que encierra la metáfora de la cresta asimilada a un turbante: el gallo es un sultán que posee un harén de gallinas». Si bien los eruditos Pedro Díaz de Rivas, José de Pellicer o García de Salcedo Coronel no vieron (o no quisieron ver) el concepto agudo que allí empleara el poeta de Córdoba, eso fue precisamente lo que mayor admiración despertó en Domínguez Camargo, lo que llegó a estimular en él un impulso creativo. Por ello, al cotejar ambos pasajes, puede apreciarse cómo la clave de bóveda del humor gongorino (la poligamia “a la otomana” de aquel «lascivo esposo» que luce un «turbante» de color «púrpura») aparece desarrollada y reforzada en la epopeya sacra: el pájaro «arrogante» es nada menos que un «Gran Turco de las aves» que mantiene confinadas a sus innúmeras concubinas en el ambiente indolente de un serrallo, pues pinta a las «esposas crestadas» como «copias perezosas» que su tiránico marido «celó». La travesura del ingenio impulsa al aventajado discípulo a llevar el rasgo de la comicidad del modelo aún más allá, puesto que el otrora feliz y sensual marido de tantas esposas se ha convertido en un triste viudo condenado al planto («tantas con quejas lamentó amorosas»), ya que el matarife ha sacrificado a las gallinas para servirlas asadas, sin perdonar siquiera a la “favorita” de este harem avícola («torcido el cuello aun de la más amante»). Por si ello no bastara, la abundancia de aves asadas que se sirvieron en las mesas del banquete se define además como «estrago» (en la acepción italianista de un término del tenor de strage, que designa la ‘matanza indiscriminada’). Finalmente, la nota colorista y burlona del hipotexto gongorino (ya sea el «turbante» de «púrpura» o de «rubí») se refuerza ahora en la triple visión final, donde los colores del inicio (carmesí y oro) aparecen reflejados: el gallo «lúgubre llora» su tálamo deshecho, la llama tiñe de rojizo tinte las carnes asadas («el fuego enrubia»), que el «rescoldo» de la hoguera acaba de dotar de un matiz áureo («dora»). En suma, con juguetón humor, el escritor novo-granadino ha elevado la presentación de unas cuantas gallinas asadas al fuego hasta un horizonte sensual y orientalista digno de Sardanápalo14.

• 15 Demetrio Phalerei De elocutione liber, Basileae, Per Ioannem Oporinum, 1557, pp. 105-107 y 113.

10Quizá sea lícito asimismo sospechar que —en su memoria poética— tanto Góngora como Domínguez Camargo podrían estar evocando un curioso fragmento del tratado De elocutione de Demetrio Faléreo15. Al abordar la figura de la similitudo, el rétor heleno ponía el siguiente ejemplo, lleno de colores y matices: «Comparationes etiam multum suauitatis et festiuitatis habent. Ut si gallum gallinaceum Medo compares, quod gestat tiaram rectam: regi vero quod purpura indutus esta ut quod gallo cantum edente exurgimus, perinde ut etiam rege canente in metu sumus» (‘También las comparaciones son graciosas y causan deleite, como si tú comparas un gallo a un persa porque éste lleva un turbante empinado; y si lo comparas a un rey por el color purpúreo de su ropa, o porque nosotros saltamos cuando canta el gallo, como si hubiera gritado el rey y sentimos miedo’). El citado pasaje incide en la posibilidad humorística de la figura («multum suauitatis et festiuitatis habent»), que surge de la sorprendente relación verbal que se establece entre un término elevado (un soberano, un personaje de una cultura exótica) y un término humilde (un animal doméstico). Por supuesto, Góngora emplea la imagen del gallo (no como símil, sino como metáfora, que en la reflexión antigua se define como ‘comparación abreviada’) bajo la especie personificada de un rey turco, en cierto modo asimilable al Medo o persa con turbante de Demetrio de Falera, o el rey ataviado de púrpura que también cita el tratadista.

• 17 «Sobre todo, Domínguez Camargo es poeta extraordinario de bodegones, singularmente de mesas y de ja (...)
• 18 Bechara, 1997, p. 242.

13Desde los primeros asedios críticos a la poesía de Domínguez Camargo se ha exaltado su notable maestría en la elaboración de Bodegones poéticos17. Ciertamente, la aludida sinfonía de carnes, volatería y pescados del canto I constituye un magnífico ejemplo de una cornucopia barroca en la que —como acabamos de ver— pueden rastrearse ciertos contrapuntos jocosos. Ahora bien, no le irá a la zaga ni en exuberancia ni en travesura cómica otro testimonio de Naturaleza muerta que irrumpe al cierre del libro segundo. Tras abandonar la cueva de Manresa, donde ha realizado durísimos ejercicios ascéticos y gracias a la divina inspiración ha compuesto los Ejercicios espirituales, el héroe de la epopeya sacra abandona la gruta y en medio de un paraje natural se encuentra con unos alegres aldeanos que se disponen a realizar un sencillo almuerzo campestre. Compadecidos al ver la demacrada figura del santo, los jóvenes y las zagalas aldeanas —como los bondadosos pobladores de la Edad de Oro— invitan al protagonista a sentarse y a comer junto a ellos para restablecer sus fuerzas. Al acotar los rasgos más llamativos de este convite rústico, la crítica ha hablado de la elaboración de un singular cuadro «arcimboldesco» por parte del poeta, ya que «los elementos aislados» cobran allí «vida propia»18. Seguidamente examinaremos las estancias CLXXV-CLXXXIV de este pasaje descriptivo referido a varios elementos naturales:

• 37 Luis de Góngora, Romances, vol. II, pp. 183-196 (Antonio Carreira da aquí preciosa noticia de las m (...)
• 38 Periñán, 2002, p. 206.

14El narrador se recrea aquí en una serie de detalles cómicos presididos por el uso de la personificación, un artificio magníficamente desarrollado en poemas exentos por los dos mayores creadores de la lírica barroca: Góngora —en el famoso romance de 1609 Del palacio de la Primavera— y Quevedo. De hecho, el autor del Buscón abordó el tratamiento de elementos naturales en dos conocidas composiciones octosilábicas, que tuvieron gran éxito en la época: la Matraca de las flores y la hortaliza y la irreverente Boda y acompañamiento del campo37. La crítica ha definido los dos textos de Quevedo como «juguetes» poéticos que tienen «su función primaria en la auto-referencialidad», pues se trata de una pareja de textos «cuyo único mensaje es el de remitir a la enunciación misma como fuente de comicidad y placer estético, en una culminación de la potenciación del nivel del delectare a través de la sorpresa y de la maravilla gracias a la poética de la ingeniosidad y de la agudeza»38.

• 39 Quevedo, Obra poética, vol. III, pp. 26-30.
• 40 Quevedo, Obra poética, vol. II, pp. 249-259.

15La idea general de las citadas octavas camarguianas —la pugna entre vegetales— se asemeja a «la grita» y enfrentamiento entre «las flores y la hortaliza» que el genial satírico elaborara en la Matraca, donde el Berro, el Pepino, la Berenjena, los Nabos, el Ajo, la Berza, el Hongo y el Rábano entablan una agria disputa con el Clavel, la Rosa y la Azucena39. Al cotejar las estancias del poeta novo-granadino con algunos pasajes del romance quevedesco Boda y acompañamiento del campo las similitudes resultan aún más evidentes. Encontramos chistes y dilogías muy parecidos referidos a la castaña, la mostaza, la alcachofa, el pepino y la lechuga: «a lo rico y lo tramposo, / en su erizo, la Castaña» (Boda, vv. 33-34); «Doña Mostaza, menuda, / muy briosa y atufada: / que toda chica persona / es gente de gran mostaza» (vv. 41-44); «Doña Alcachofa, compuesta / a imitación de las flacas: / basquiñas y más basquiñas, / carne poca y muchas faldas» (vv. 53-56); «Don Pepino, muy picado, / de amor de doña Ensalada» (vv. 69-70)40… El magisterio quevedesco en las citadas estrofas convive con la impronta del estilo gongorino, como evidencian construcciones del tenor de «en muchos claros ojos desatado», «de plumas coronado», «la que mallas muchas se ha vestido alcachofa» u «oposición se fulminó impaciente». La sintaxis cultista se ve, además, reforzada por el empleo de algunos latinismos llamativos, como «crüor» (‘sangre’), un vocablo tan marcado que ni siquiera el propio autor de las Soledades lo usó entre sus préstamos de la lengua clásica.

• 41 No puedo entrar aquí en las discusiones sobre la autoría de la obra. Para los complejos problemas q (...)
• 42 El nombre de la colección de poemas menores atribuidos a Virgilio surge a partir de la primera edic (...)
• 43 El Moretum «es una pintura de género sin par», pues «nos ha transmitido el cuadro palpitante de la (...)
• 44 En 1611, el lexicógrafo Sebastián de Covarrubias daba la siguiente información sobre el almodrote e (...)

16Desde el plano de la elocutio, el magisterio de Quevedo en las octavas citadas resulta indudable; ahora bien, hasta donde se me alcanza, ninguno de los estudiosos de la poesía de Domínguez Camargo había intuido que el catálogo de verduras y hortalizas podía inspirarse libremente en un testimonio clásico de sumo prestigio en aquella época, el Moretum, atribuido a Virgilio41. En este pequeño poema incluido en la Appendix Vergiliana42, el autor latino refería las primeras horas de una jornada invernal en la vida del campesino Símulo43. El título de la obra (Moretum o Almodrote) proviene del nombre de una receta que consiste «en una salsa o crema más o menos sólida» que se elabora —según refiere el poeta antiguo— con «queso seco rallado que se picaba y trituraba en un mortero con cuatro bulbos de ajo, agua, sal, apio, ruda, coriandro, unas gotas de aceite y una salpicadura de vinagre, todo bien molido, desmenuzado y mezclado». El empleo de dicha salsa fue heredado por las diversas cocinas mediterráneas, de manera que el almadroc o almodrote se usaba en Castilla y en Levante para aderezar y sazonar carnes asadas de distinto tipo (volatería, pollos, perdices, carne de cerdo…), así como berenjenas44.

• 45 Esta primera escena del poema clásico dio pie a una sugerente imitación de Lope de Vega, que seguía (...)

17Dado que Domínguez Camargo va a acometer la descripción de la comida al aire libre de un grupo de villanos, no le interesa tanto la primera pieza del cuadrito latino presentado a modo de díptico (la pintura de Símilo levantándose en la oscuridad, cogiendo rescoldos para encender su humilde lámpara y moliendo trigo para elaborar el pan), sino que selecciona el fragmento más apto para la imitatio amplificativa45. En efecto, en la segunda parte de la composición (vv. 60-122), el escritor romano se demoraba elaborando un extenso elenco de dieciocho variedades hortícolas, agrupadas en tres secciones: los productos que vende el personaje rústico en el pueblo vecino (berza, acelgas, acedera, malvas, énulas, chirivía, puerros, lechuga, pepino, calabaza); los alimentos habituales que consume el labrador (cebolla, puerro, mastuerzo, endibia, ruda) y los ingredientes que emplea ese día para elaborar el humilde plato que da título a la composición, el moretum o almodrote (ajos, apio, ruda y cilantro, mezclados con queso y consumidos con sal, pan y aceite).

• 46 Moretum, p. 8. Seguidamente espigo otra cita de p. 10.

18Varias marcas específicas invitan a pensar en la filiación latina del pasaje del San Ignacio. Ambos textos conceden suma importancia al ajo, ya que se trata de un ingrediente principal del almodrote: «Tum quoque tale aliquid meditans intrauerat hortum; / ac primum leuiter digitis tellure refossa / quattuor educit cum spissis alia fibris» (vv. 85-87, ‘Aquel día, pensando en algo semejante, había entrado en el huerto. En primer lugar, escarbada la tierra ligeramente con los dedos, saca cuatro ajos con sus recias fibras’); «Singula tum capitum nodoso corpore nudat / et summis spoliat coriis contemptaque passim / spargit humi atque abicit; seruatum gramine bulbum / tinguit aqua lapidisque cauum demittit in orbem» (vv. 92-95, ‘pela una a una las cabezas de ajo cortándoles los nudos y las membranas superiores y echa los despojos por todos lados quedando esparcidos en tierra. El bulbo conservado moja en agua y lo mete en la concavidad de la piedra’)46. Al modo del detalle del texto pseudo-virgiliano (fibras, cabezas, nudos, membranas, bulbos), Domínguez Camargo se demora asimismo en la visión del ajo en diversas secciones (dientes, cabezas), seleccionando aquellos términos que le permiten realizar algunas piruetas conceptuales: «ladraba sobre el lienzo, o lo mordía, / un ajo y otro, en dientes dividido», «el ajo en cabezas dividido, / hidra del huerto que a los más valientes / mostró gruñendo sus bruñidos dientes».

• 47 Gil Fernández, 1997 (en especial el capítulo sexto de la parte IV: «Los jesuitas y la selección de (...)
• 48 Arturo Soler Ruiz, introducción al Almodrote, en Bucólicas. Geórgicas. Apéndice Virgiliano, pp. 573 (...)

20Por cuanto ahora nos atañe, no puede causar sorpresa que, al hablar de una comida de rústicos personajes en plena campiña, el escritor barroco recurra a uno de los dechados más prestigiosos de la poesía latina, un modelo —recuérdese bien— estudiado con ahínco, memorizado en la Ratio Studiorum de los jesuitas47. Ahora bien, más allá de la concreta evocación de ciertas lecturas escolares, la utilización de dicho hipotexto por parte de Domínguez Camargo no resulta en absoluto casual y asume gran importancia desde el plano estético, pues se ha sostenido que el escritor romano pretendía con el Moretum «hacer heroica la vida de todos los días, acudiendo a características de estilo y lenguaje típicos de la poesía épica, uso de aliteraciones y anáforas, empleo de fons por aqua, Ceres por panis, lux por dies, lumina por oculi, bis quinque por decem, etc. El protagonista, al final, como un héroe homérico, ciñe sus piernas con polainas y se cubre con un gorro antes de lanzarse a la batalla cotidiana, uncir sus bueyes y labrar sus campos»48. Podría, pues, afirmarse que aquellos hospitalarios serranos que brindaron auxilio y alimento al anacoreta Ignacio asumen, por mor de la imitatio, la misma dignidad y altura épicas que el pseudo-Virgilio concediera al villano Símulo. Como se puede intuir, ese mismo procedimiento (la dignificación estética de lo humilde) se intuye en las Soledades gongorinas y en parte afecta al tejido poético del San Ignacio.

• 49 Remito al análisis titulado «Bajo el signo de la pintura: la enárgeia gongorina», en mi nueva edici (...)
• 50 De elocutione, p. 103.
• 51 Tres artificios destacan en el panorama que despliega: personificación, símil e hipérbole. Del prim (...)
• 52 Tampoco puede olvidarse que otro de los mejores exponentes en el cultivo del bodegón poético fue el (...)

21Con todo, a mi entender, la trascendencia de este pasaje descriptivo en la epopeya sacra no deriva únicamente de su condición de reescritura pseudo-virgiliana, sino que se sustenta en la sutil contaminatio que Domínguez Camargo lleva a cabo en sus octavas. En efecto, las estancias parecen fundir elementos procedentes de uno de los poemas menores atribuidos al cantor de Eneas (el catálogo de verduras y hortalizas) con un rasgo característico del denominado Bodegón de frutas de la Fábula de Polifemo y Galatea y con dos juguetes cómicos quevedescos. Como bien se recordará, el fragmento gongorino aparece en la pintura del contenido del zurrón del cíclope y tiene como principal elemento distintivo el uso de la prosopopeya o personificación, pues allí se dota de atributos humanos a frutas y otros elementos, como la hierba, la pera, la paja y la manzana49. Por ello, para valorar convenientemente el sentido de la elaboración retórica en el pasaje, se debería ubicar ésta entre las reflexiones que Demetrio establecía en su tratado Sobre el estilo. El rétor helenístico advertía allí cómo ‘obvias y muy numerosas son las gracias de estilo que resultan del uso de figuras’ («lepores aut ab exornatione ducti, perspicui sunt et plurimi»50). Reflexionando sobre las mismas, hay que precisar que entre las salidas chistosas que el erudito griego asociaba a la venustas ex dictione ocupa un lugar principal la prosopopeya51. Como puede comprobarse, Hernando Domínguez Camargo insufla un marcado dinamismo en un pasaje estático (casi estaríamos tentados de decir ecfrástico) al plantear la comida campestre como una verdadera contienda de sabores fuertes y opuestos entre sí. Al amparo de ese concepto caprichoso, las viandas establecen entre ellas alianzas y parentescos, con el propósito de imponerse en la lucha a sangre y fuego que se desarrolla sobre el mantel de tosco lienzo. Todo la construcción ingeniosa del fragmento se sustenta en el uso combinado de la personificación y la dilogía, ya que el efecto de humor surge con ese «significar a dos luces» asociado a términos como: «subírsele la mostaza», «cabeza», «dientes», «hojas», «picado», «crudo», «despedazado», «calado», «frío»… No parece improbable que en medio del sutil homenaje a Virgilio, Quevedo y Góngora se cruzaran como modelos asimilables en las octavas camarguianas52.

• 53 Desde otro tipo de enfoque puede remitirse a los estudios de Pinillos, 1999, 2000 y 2001; así como (...)

22El estudio de un conjunto de octavas del San Ignacio nos ha permitido seguir las huellas más novedosas que las Soledades imprimieron en la escritura del poeta de Nueva Granada53. El análisis del concepto agudo (basado en la combinación de la metáfora, la prosopopeya y la dilogía) revela cómo la vinculación de los grandes modelos gongorinos a lo sublime y la incorporación del humor a un tipo de poesía heroica despertaron el máximo interés en este ingenio secentista hoy mal conocido. A la luz de los dos fragmentos aquí examinados, puede afirmarse que Domínguez Camargo inserta algunos elementos de naturaleza humorística en la obra vinculándolos a la descripción —sumamente plástica y sugestiva— de elementos del mundo natural. Desde el punto de vista de la función que asumen tales elementos en el relato, podrían verse éstos como un breve ‘descenso’ o paréntesis anticlimático, al modo de una cesura que permite al narrador atenuar el énfasis de un episodio maravilloso que los antecede o que le sigue. En el primer caso, antes de celebrarse el banquete del bautismo, el narrador ha referido el prodigio que aconteció cuando los padres llevaron al niño a cristianar: ante el asombro de todos los invitados, la tierna criatura profirió el nombre que se le debía imponer ante la pila bautismal. De manera semejante, el listado de alimentos del rústico banquete, serviría para establecer un pequeño descanso entre dos pasajes de alta efectividad emotiva, ya que sigue al relato de los ejercicios ascéticos del santo y precede a la narración de una visión milagrosa que le llega como obsequio divino.

• 54 La mejor valoración sobre la figura del Lunarejo se encuentra en Blanco, 2010.

23En definitiva, la poética innovadora del San Ignacio realmente va mucho más allá de la simple imitación de la elocutio gongorina. A mi entender, sólo este detalle bastaría para justificar que el nombre de Hernando Domínguez Camargo figure, junto al de Sor Juana Inés de la Cruz y el de Juan de Espinosa Medrano54, entre las más imponentes cimas de la poesía culta y la erudición virreinal.