• 1 Véase Cossío, 1952, p. 2.
• 2 Tal como clarifican los dos primeros capítulos de Cossío, la fábula mitológica áurea tiene importan (...)

1Al empezar las investigaciones para su monumental libro sobre las Fábulas mitológicas en España (1952), José María de Cossío se sorprendió —así lo cuenta en su «Introducción»1— de la escasez de estudios existentes sobre este corpus de textos literarios, fruto del Renacimiento, preparado por la Edad Media, madurado durante el Barroco y parte central del patrimonio literario áureo2. La falta de atención crítica a esta literatura, que incluso lo motivó —explica— a cambiar su proyectada metodología sintética por una más básica analítica, la relaciona el estudioso en estas páginas fronterizas, siguiendo la huella de Dámaso Alonso, con una aparente predilección de los críticos españoles por el «realismo castizo» que corre parejas con la minusvaloración general de obras influidas por el Renacimiento italiano (por lo tanto, por la cultura grecolatina), especímenes —supuestamente— de un tipo de creación literaria «ajena al genio literario español».

• 3 Se refiere Cossío, ya en la primera página de su libro, al conocido ensayo de Dámaso Alonso «Escila (...)
• 4 Véase, por ejemplo, Cristóbal, 2000, con su bibliografía de estudios sobre mitología clásica y lite (...)
• 5 Da buen ejemplo de esta tendencia el mencionado artículo de Cristóbal con su contraposición entre e (...)

2Aspiró Cossío, con este proyecto descubridor de una provincia literaria más o menos ignorada, a devolver a la literatura española su parte olvidada de sutileza grecorromana, espíritu cosmopolita-europeo, estética desinteresada y modernidad —y triunfó: venit, vidit, vicit. Por lo menos, viendo el estado actual de los estudios mitológico-literarios, no se puede sino reconocer el éxito fundamental de esta aspiración: el libro de Cossío abrió paso definitivo a la vinculación, ahora plenamente convencional, de la fábula mitológica áurea con la modernidad literaria3. Y hoy en día, hay que reconocerlo, no carecemos de estudios particulares en este campo: todo lo contrario, contamos con un gran número de artículos y monografías4. Tampoco nos encontramos con los prejuicios ante lo “universal” o “antirrealista” combatidos por Cossío, sino, efectivamente, con la tendencia a celebrar la mitografía poética áurea como residuo de una modernidad literaria secular, reflexiva, humorística, sensual y hasta erótica. La actitud “neo-renacentista” de Cossío frente a la fábula mitológica está hoy asumida por la crítica, sin perder por esto, sin embargo, su oposición implícita a cierta noción de lo español como paradigma cultural conservador-religioso a menudo relacionado con el legado medieval5.

• 6 Véase Torres, 2006, «Preface». La estudiosa sitúa sus análisis de varios epilios —del opus magnum d (...)
• 7 Así, veo como equivocada la interpretación propuesta por Cristóbal (2000, p. 43) del término cossia (...)

3A pesar de todo esto, seguimos sin el estudio sintético definitivo de esta especie de literatura a la que Cossío, por la fundamental concordancia del término con la denominación original de los poetas, dio el nombre poco específico —o muy inclusivo— de fábulas. Como recientemente se ha comentado, y como bien reconoció el propio Cossío, Fábulas mitológicas en España no es un estudio definitivo en el sentido de que no saca sino conclusiones muy generales, ni es genéricamente específico, ni contempla la materia en su contexto histórico-cultural: se queda, en gran parte, en el nivel descriptivo al que lo condenó el pobre estado contemporáneo de la cuestión6. Claro está que un estudio exhaustivo de esta literatura no cabe dentro de los límites de un trabajo como el presente, que tampoco puede abordar un estudio de la fábula mitológica áurea en todas sus variedades. Dadas la enormidad de la materia y las condiciones de esta publicación, me limitaré a presentar aquí un ensayo metodológico-reflexivo sobre una parte particular del corpus cossiano: el llamado epilio, épica pequeña o épica mitológica, que, según opino, hay que ver como un género específico. Aunque Cossío, por la mencionada vinculación ideológico-estética de su estudio, contemplaba todas las variantes de la fábula mitológica bajo la misma etiqueta genérica, no hay que concluir por esto que fábula sea correlato sin más de epilio7. Es fundamental no sólo entender —a la cossiana— la vinculación del epilio con la fábula mitológica y todas sus connotaciones renacentistas, cosmopolitas y “modernas”, sino también examinar más en profundidad su relación con la épica heroica. Siguiendo estas líneas de reflexión podemos abrir paso al reconocimiento de este fenómeno literario como género autónomo clave en el desarrollo de la épica durante el Siglo de Oro: la bifurcación, trifurcación o incluso multifurcación de ésta en ramificaciones heroicas, mitológicas, burlescas, heroico-burlescas y mitológico-burlescas más o menos independientes.

• 8 Para las ocurrencias antiguas, véase el artículo de Allen, 1940, p. 5. Allen critica vehementemente (...)
• 9 Esta admisión paulatina promete quizá un futuro uso del término parecido al de la literatura ingles (...)
• 10 Sigo las indicaciones de Lidia Gutiérrez Arranz en su «Prefacio» a las fábulas de Villamediana (199 (...)
• 11 Recuerdo que el tema de Circe había sido tratado también por Ovidio en el libro XIV de las Metamorf (...)
• 12 Véase el otro trabajo de Allen sobre el género, 1958.
• 13 Véase Kluge, 2007.

4Epilio, término usado tan sólo cuatro veces en total por autores clásicos, por lo que su referencia a un género antiguo realmente existente ha sido seriamente cuestionada8, es admitido hoy por algunos críticos como designación genérica de ciertas obras poéticas narrativas del Siglo de Oro9. Una lista tentativa podía incluir, entre las obras más destacadas, la Fábula de Leandro y Hero de Boscán (1543), ejemplo precoz; Los amores de Marte y Venus y el Llanto de Venus en la muerte de Adonis de Juan de la Cueva (1604); los Polifemos de Carrillo y Sotomayor (1611) y Góngora (1612); el Fénix (1613), el Faetón (1617), la Fábula de Apolo y Dafne (posterior a éste) y la Europa (próxima a la de Apolo y Dafne) del Conde de Villamediana10; las Filomena, Circe y Andrómeda de Lope (1621, 1624, 1626); el Orfeo de Jáuregui (1624); la Fábula de Leandro y Hero de Bocángel (1627), y el Adonis de Soto de Rojas (1628) —obras todas de índole y tema ovidianos11. Concuerdo con la aceptación del término epilio por parte de la crítica, pues el viejo argumento de Walter Allen (autodesignado inquisidor general del tema, digamos) de que la falta de preceptos antiguos del género no sólo excluye su existencia antigua sino que también cuestiona su presencia posclásica12 no es sostenible: corresponde a la noción —obviamente errónea— de que géneros biológicos no mencionados por Aristóteles no existirían y al desprecio clasicista de la tragicomedia por ser un fenómeno no incluido en la preceptiva clásica13, respectivamente. La vía queda libre, pues, para la exploración de las posibilidades crítico-hermenéuticas ofrecidas por este concepto. Sin embargo, aceptada la falta de fundamento de los argumentos en contra del epilio tanto antiguo como moderno, ¿en qué consiste la particularidad del género?

• 14 Cristóbal, 2000, p. 43.
• 15 Aunque Cristóbal no menciona ni a Heumann (1904), a May (1910), a Crump (1931) o a Jackson (1913), (...)
• 16 Arguye Blanco que «Pese a diferencias tan marcadas, no parecerá arbitrario agrupar estas narracione (...)
• 17 Ante la suposición de la existencia de tal polémica por parte de Crump (1931, pp. 1-92), Allen hace (...)
• 18 Véase, por ejemplo, la introducción de Ponce Cárdenas a su nueva edición de la Fábula de Polifemo y (...)
• 19 Como hace notar Cano Turrión en la introducción a su reciente antología de fábulas burlescas del Si (...)
• 20 Cano Turrión, 2007, pp. 24-25. Incluye su antología los romances «Arrojose el mancebito» (1589) y « (...)

5La breve definición de los epilios como «poemas épicos de tema mitológico, de más breve extensión, en general, que la epopeya»14, propuesta por el filólogo clásico Vicente Cristóbal a partir (tácitamente) de los estudios pioneros de Heumann y May, Crump y Jackson15, se complementa muy bien con la observación de Mercedes Blanco de que las narraciones en verso agrupadas bajo este término se asemejan fundamentalmente por su implícita oposición a la épica extensa, reflejando cierta polémica alejandrina sobre la poesía épica16. Aunque de hecho no es nada seguro que realmente tuviera lugar esta polémica17, la contraposición de una épica heroica de corte homérico-apolónica y otra mitológico-hesiódica al estilo de la Hécale de Calímaco me parece un punto de partida fundamentalmente válido para el análisis del desarrollo del género épico durante el Siglo de Oro: como han sugerido algunos críticos, esta contraposición más o menos hipotética ilumina bastante bien la relación entre los distintos fenómenos épicos áureos18. Además, como iré arguyendo a continuación, aunque los preceptistas del período no usaban el término epilio, distinguían claramente entre la épica heroico-cristiana y otras formas épico-narrativas, notablemente las de materia mitológica, así que podemos manejar una distinción operativa entre épica heroica y épica mitológica o epilio áureos sin excesivo anacronismo taxonómico19. Aunque ambos fenómenos literarios sean de un estilo narrativo elevado (siendo el metro de las obras mencionadas, con excepción de los versos sueltos de Boscán, o silva u octavas reales), por lo que se distinguen parcialmente de las épicas mitológicas en clave burlesca20, se diferencian claramente entre sí por la materia tratada. Avanzadas estas matizaciones definitorias fundamentales, lo que desarrollaré a continuación es aclarar primero la base de la mitografía poética barroca en sus varias formas y luego explorar la relación del epilio áureo con la épica áurea: principalmente el por qué de su segregación del género materno o —dicho de manera más positiva— el por qué de su florecimiento autónomo exactamente en este período, al cual podemos, efectivamente, calificar de su Edad de Plata, siendo el período alejandrino su Edad de Oro.

• 21 Sin embargo, tal como dejó claro el estudio de Seznec, 1980 (1940), la alegorización medieval de la (...)

6En cuanto al fondo mitográfico del epilio y los demás géneros áureos basados en la mitología grecorromana, es importante subrayar su complejidad irreducible, arraigada en el encuentro fértil, si bien problemático, de las dos corrientes ovidianas posclásicas principales: el ovidianismo medieval, que culmina en los comentaristas franceses del siglo xiv herederos de los mitógrafos de la Antigüedad tardía y de la edad temprana cristiana, que veía los mitos clásicos como cuentos que encubrían un sentido filosófico-moral universal, es decir, como alegorías en el sentido más amplio y fundamental del término; y el ovidianismo renacentista que, antes que alegorizar, prefería explorar estética, sentimental e incluso psicológicamente el contenido de los mitos vistos como historias divertidas y emocionantes de pasiones oscuras y sentimientos profundos en las que reflejarse21.

• 22 Tanto Platón como los mitógrafos romanos de filiación estoica o neoplatónica, a pesar de sus notabl (...)
• 23 Por ejemplo, las Églogas de Garcilaso y el Leandro y Hero, de Boscán.
• 24 Véase Traube, 1911.

7Mientras el ovidianismo alegórico medieval radicaba en la evaluación ambivalente antigua de la cultura arcaica22, continuada en la actitud crítica hacia el mito pagano por parte de los mitógrafos cristianos que añadían un motivo religioso al motivo ético-moral determinante en la censura de los filósofos antiguos, el ovidianismo renacentista sensual, sentimental y psicológico, que en España se difundió principalmente a través de las poesías de Garcilaso, Boscán y Herrera23, se había preparado durante la llamada aetas ovidiana —los siglos xii y xiii— cuando el Ars amatoria estaba en todos los currículos y los Amores influían sobre la poesía cancioneril y cortesana24. En la poesía barroca, las dos corrientes ovidianas se confundían en una mitografía poética esencialmente binaria: estética y moral.

• 25 Véase Cossío, 1952, pp. 38-71. En esta categoría de obras encontramos las traducciones de las Metam (...)
• 26 Mientras era la mitografía medieval una mezcolanza de traducción y comentario, fueron hechas las tr (...)
• 27 La controversia sobre el Adone (1623), de Giovan Battista Marino, epilio anómalo, constituye el eje (...)

8Mirando un poco más de cerca la crux ovidiana que es, por lo tanto, fundamento del epilio barroco, encontramos, primero, la bien conocida sospecha hacia el mito antiguo en su calidad pagana, prolongación fundamental de la tradición ovidiana moral de la Antigüedad tardía y la Edad Media —incluyendo entre las obras más importantes el anónimo Ovide moralizé (de principios del siglo xiv) y las Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata (antes de 1340) de Pierre Bersuire— que se divulgó durante el Siglo de Oro principalmente a través de las traducciones y exposiciones morales de la obra ovidiana25. El carácter autoinquisitivo e interrogante del epilio barroco, que luego iré comentando, refleja fundamentalmente la sospecha del mito pagano inherente a esta tradición, pero al mismo tiempo puede verse como producto del espíritu investigador del humanismo renacentista. Ciertamente, con la Genealogia de gli dei gentili (1360) de Boccaccio la tradición ovidiana moral se mezcló con una valoración estética de la mitología antigua, apreciada ya no sólo como instrumento didáctico sino también por sus calidades poéticas e imaginativas. Con las nuevas traducciones españolas hechas a partir de las humanísticas italianas de Dolce (1553) y Anguillara (1563), notablemente las de Mey y Sánchez de Viana —exactamente en función de su separación entre texto y comentario moralizante más fieles al original que sus predecesores, los mitógrafos medievales—26, se planteó una interrogación filosófico-estética de fondo sobre el estatuto ontológico, la función cultural y la representación estética del mito. Aunque esta interrogación, en un principio, desafió la hegemonía del ovidianismo moral, éste, sin embargo, también se reforzó a lo largo de la edad contrarreformista tal y como consta en los libros de texto jesuitas y en los libros de emblemas, por ejemplo. La curiosidad intelectual de los humanistas chocó con la agenda de la Inquisición: las últimas décadas del siglo xvi y las primeras décadas del siglo xvii se caracterizaron, efectivamente, por el forcejeo entre el ovidianismo moral heredado de la Edad Media y el ovidianismo estético procedente de la poesía y el humanismo renacentistas27. A continuación me ocuparé de este forcejeo desde dos puntos de vista: su eco en la preceptiva del período y en el epilio mismo, empezando por la primera.

• 28 Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico, libro segundo, pp. 93-94.
• 29 Tasso, Discorsi del poema eroico, pp. 93-94.
• 30 Se sitúa Tasso entre la estética literaria “autónoma” de Mazzoni y la poética “verística” de Castel (...)
• 31 Tasso, Discorsi del poema eroico, pp. 97.
• 32 Tasso, Discorsi del poema eroico, pp. 108.

10Así —por empezar in medias res—, ambos teóricos se hacen eco de la opinión tassiana expresada en el segundo libro de los influyentes Discorsi del poema eroico (1594) de que, aunque la épica se base en la historia y varias formas de religión formen parte integral de la vida en las distintas épocas históricas descritas, el poeta épico moderno no debe invocar o introducir dioses paganos28. Aunque la presencia de estos satisfaga, en un principio, el anhelo natural de lo maravilloso por parte de los lectores, su naturaleza pagana debilita fundamentalmente la verosimilitud y credibilidad que tanto valora Tasso en el poema épico y por eso recomienda el uso exclusivo de prodigios de fondo cristiano29. Así, en el apogeo de la Contrarreforma, los dioses se quedan segregados de la épica moderna en su versión tassiana por motivos claramente ideológicos: el libro segundo de los Discorsi está en gran parte dedicado a la relación entre lo verosímil y lo maravilloso30, problema estrechamente vinculado, se entrevé, a los elementos fantásticos —los dioses— de la épica antigua (forma autoritativa si bien pagana), definidos por el autor como “falsos” y, por lo tanto, como inadecuados para la épica heroica moderna de necesaria calidad cristiana (critica Tasso en este lugar el Ercole de Giraldi y el Costante de Bolognetti por su uso anacrónico de dioses paganos)31. Detrás del respaldo tassiano a la épica de tema, acción y caracteres cristianos se intuye, claro está, una defensa de la propia Jerusalén liberada, pero no hay que deducir por eso que Tasso sea adversario de la mitología en el sentido más amplio. Como forma literaria desprovista de significación religiosa —tal como la cultivó, por ejemplo, Ovidio en sus Metamorfosis y Heroidas, o bien los autores alejandrinos— es hasta muy tolerable: al concluir sus extensas reflexiones estético-filosófico-ideológicas sobre el estatuto ontológico de la materia épica, comenta el poeta-teórico italiano que, aparte de temas históricos, es lícito también que el poeta épico trate de cuentos y mitos amorosos bajo la especie ficticia, enumerando una seria de sujetos de la llamada novela griega (Teágenes y Cariclea, Leucipa y Clitofón, Palemón y Arcita) y de su pariente próximo, el epilio (los amores de Hero y Leandro, Píramo y Tisbe, Narciso)32. Vemos así que Tasso, paralelamente a su presentación de una idea bastante tradicional de la épica heroico-cristiana como poema de estilo elevado y asunto noble de raíz histórica, abre paso a otra épica de tema ficticio digno aunque no grave y de índole estilística alejandrina —complementando implícitamente el modelo épico virgiliano con uno ovidiano.

• 33 Véase Lara Garrido, 1999, pp. 395 y sig.

11En la poética contemporánea del Pinciano, al igual que su colega italiano defensor de la verosimilitud autónoma poética a partir de Aristóteles33, la Epístola undécima se hace eco del escepticismo tassiano hacia los dioses paganos, pero opta por otra solución al dilema ideológico referente al panteón olímpico por medio de la introducción de una perspectiva alegórica que reduce al mínimo el paganismo de estos y, consecuentemente, de la épica, antigua morada suya. Afirmado el valor moral de esta alegoría épica, la “filosofía moral” edificante supuestamente contenida en el universo homérico igual que en las fábulas de Esopo y la Biblia, se confirma, implícitamente, su justificación como paradigma épico universal:

• 35 Como demuestra muy claramente la Allegoria della Gerusalemme liberata (1544-1595) de Tasso, la cual (...)
• 36 Véase Lara Garrido, 1999, p. 46 y sig.

12Así, de acuerdo con la convicción tassiana de que la poesía épica es fundamentalmente alegórica35, la Philosophía antigua propone que los elementos mitológicos de la épica antigua tienen que entenderse en sentido alegórico, incluso elevando «los autores mitológicos» —¿Homero, Hesíodo y Ovidio, los poetas trágicos?— a la cima más alta de la poesía por ser sus poemas a la vez verosímiles y estar llenos de estas «ánimas alegóricas» que, según la interpretación barroca de la poética aristotélica efectuada en la del Pinciano, corresponden al supuesto eje didáctico de la teoría del Estagirita. A pesar de reconciliar la teoría del Pinciano la épica moderna cristiana y la mitología antigua pagana por el medio bien probado de la alegoría, ya se vislumbra precisamente en esta misma reconciliación el problema subyacente del desarrollo contemporáneo épico que voy examinando en estas páginas: la depuración, de índole contrarreformista, de la épica heroico-cristiana de elementos paganos ideológicamente “perturbadores”36.

• 37 Francisco de Cascales, Tablas poéticas, «Tabla poética primera [in specie]. De la epopeya», pp. 131 (...)

13Otro indicio de la importancia que tuvo el escepticismo hacia el mito pagano como sujeto literario para el desarrollo áureo de la épica lo encontramos en la Tabla poética primera de Cascales. Mientras el Pinciano abogó por la alegorización de la mitología antigua pagana, asegurando así su pervivencia en un contexto ideológico-cultural hostil, su sucesor, mucho más radical, la quiere marginar del todo de la poesía épica. Frente a las quejas del interlocutor Pierio, que «se nos ha cerrado buena parte de los caminos que los poetas antiguos tenían para granjear la variedad, porque antes había en los poemas dioses y diosas que ayudaban una parte y adversaban otra, había mensajeros del cielo, había encantamentos, había la libertad de las religiones» —con lo que «se nos ha casi quitado el privilegio antiguo de la poesía»37—, subraya el personaje Castalio, alter ego de Cascales según Menéndez Pelayo, lo frívolo y ridículo de las creencias paganas al mismo tiempo que propone la «historia verdadera de nuestra religión cristiana» como sujeto apropiado de la épica. Ningún cristiano admirará acciones hechas en nombre de ídolos, y admiración por sus caracteres y acciones —podemos añadir— es lo que debe producir la poesía épica:

• 41 Recuerdo que Merriam, 2001, presenta el amor como tema principal del epilio.
• 42 Es la digresión el rasgo estructural más característico del epilio antiguo, según Crump, 1931.
• 43 Recuerdo que la elocución sofisticada es una característica universalmente reconocida de la literat (...)
• 44 Véase Crump, 1931, pp. 1-25. Recuerdo aquí que la estudiosa veía las Metamorfosis de Ovidio como un (...)
• 45 De hecho, Allen, 1940, veía el epilio como una especie de elegía épica.

14Vistas las características de la poesía elegíaca —el tema del amor41, la narración corta, digresiones («la adornan mucho digresiones a menudo»)42, lenguaje poético sofisticado («la hermosean no poco los ejemplos, las comparaciones, el símil, el disímil, el contrario, el argumento de mayor a menor y de menor a mayor, y las amplificaciones de la elocución poética»)43 bien que no grave («su estilo debe ser llano, agradable y gallardo»)— y considerados los genios asociados a ella, autores alejandrinos más uno latino relacionados todos con el epilio antiguo44, es realmente tentador ver este género de poesía como prosopopeya terminológica del epilio45. Al calificarlo de «nuevo» indica Castalio-Cascales algo muy interesante: la toma de conciencia gradual del desarrollo épico que se está cumpliendo exactamente en estos años.

• 46 Describe Cristóbal, 2005, cómo Hojeda, «rechazándolos teológicamente», hace un «uso moderado de los (...)
• 47 Esta base hay que verla, a su vez, como correlato esencial del carácter efectivamente contradictori (...)

15Vemos así que el desarrollo de la épica heroica moderna de corte cristiano-nacional —tal como se iba manifestando en lengua española desde mediados del siglo xvi en la Araucana de Ercilla, el Montserrate de Cristóbal de Virués, el Isidro, La hermosura de Angélica y Jerusalén conquistada de Lope, el Pelayo del Pinciano y la Cristíada de Fray Diego de Hojeda— conllevaba no sólo la marginalización “literarizante” de la mitología clásica, es decir, su cambio de función desde elemento constitutivo-estructural a elemento de ornato y el rechazo ideológico de los elementos fantásticos de la épica antigua o bien su reemplazo por una metafísica genuinamente cristiana46, sino también la creación de un género épico “nuevo” como para contener todo lo apartado del género materno. La depuración estético-ideológica no representaba nada nuevo; desde la misma Antigüedad —ya en los mitos filosóficos de Platón— los mitos antiguos se iban depurando de elementos religiosos arcaicos e incorporándose a una metafísica monoteísta, proceso que también facilitaba su uso literario. Lo que sí constituyó novedad fue el hecho de que de ella se formó ahora una forma literaria autónoma, residuo palpable de la mitología antigua en plena época contrarreformista, impregnada del escepticismo contemporáneo hacia el mito pagano, pero al mismo tiempo dominada por otra perspectiva diferente, “desinteresada” (en la terminología kantiana de Cossío), literaria y hasta secular. Así, como iré arguyendo a continuación, el epilio es a la vez —paradójicamente, de acuerdo con su base mixta de mitografía moral y estética47— uno de los productos literarios más tradicionales y más modernos del Siglo de Oro.

• 48 Cossío, 1952, pp. 122-147, pp. 147-176, pp. 202-220, pp. 220-256. Representan excepciones notables (...)

16Tal y como se infiere de la lista citada de obras posiblemente pertenecientes a este género, la fase más fecunda del epilio áureo fue, sin duda alguna, la posterior al cambio de siglo. Antes había, mayormente, romances mitológicos lírico-cancioneriles, sonetos y octavas líricas, fábulas mitológico-pastoriles y fábulas mitológicas en metros breves48; ahora se componen, como ya se ha indicado, las fábulas o en el metro épico tradicional (las octavas reales) o en silva, metro que se está consolidando sobre estas fechas —precisamente con las Soledades— como forma poética narrativa culta. Además, como hemos visto, fue el Barroco el período que produjo la reflexión teórica, si bien precoz y tentativa, de este subgénero épico culto “nuevo” admitiéndolo, como por la puerta de atrás, por medio de la alegorización (Pinciano) o bien clasificándolo bajo las “épicas menores” con nombre de elegía (Cascales).

• 49 Cano Turrión, 2007, pp. 16-19. Cossío, 1952, pp. 72-97. Véase, por ejemplo, p. 76: «Cuando alude [G (...)
• 50 Recuérdese el sugerente título de la Mentira pura de Baco y Erígone (1639) de Miguel de Colodrero V (...)

17De todo esto se colige que el epilio áureo se consolidó como forma mitográfica poética y género autónomo exactamente en las tres primeras décadas del siglo xvii. Resucitado por los poetas renacentistas para dar cuerpo a un sentimiento petrarquista49, paráfrasis emocionalista, digamos, de las Metamorfosis u otras obras ovidianas, la mitografía poética venía ahora, en el período barroco, a ser “metamítica” o reflexiva: se hacía un espejo del mito explorando eruditamente la tradición mitográfica posclásica en todas sus facetas heterogéneas —etiológicas, estéticas, filosóficas, morales, burlescas— a la par que el carácter esencialmente “mítico” de la literatura misma, visto el mito antiguo como arquetipo de ésta en su función de fábula, cuento, ficción o bien invención poética libre (“mentira pura”, en clave burlesca)50. El epilio barroco, forma notable de esta exploración, es, por lo tanto, un espacio para la contemplación estético-meditativa de lo que puede ser esta quimera de la imaginación humana: de lo que ha sido, de lo que debe ser y, también, de lo que no debe ser. Aunque por sus alusiones intertextuales y resonancias culturales infinitas —resultado de la exploración panorámica de la mitografía posclásica— puede que exhiba elementos retrógrados (ecos del moralismo medieval o de la filosofía natural arcaica, repercusiones de las cosmologías gnósticas y neoplatónicas), no hay que concluir por esto que el epilio barroco sea expresión de un clasicismo irreflexivo o repetición maquinal de la agenda estética del Renacimiento. Todo lo contrario. Veo su calidad reflexiva y polifacética como característica que denota fundamentalmente la particular modernidad barroca: consciente de la tradición y, precisamente en virtud de esta misma conciencia, capaz de echar sobre ella una mirada transformadora, reflexiva e innovadora. Sin embargo, dado el carácter limitado y meramente ensayístico del presente trabajo no puedo presentar aquí un análisis textual lo suficientemente decisivo como para demostrar la omnipresencia de este rasgo reflexivo que juzgo, además, bien establecido si no universalmente reconocido y hasta tópico. Me concentraré, en cambio, en la cuestión de la modernidad de este erudito espejo del mito.

• 51 Sobre todo el Polifemo de Góngora. Véase el estudio de Torres, 2006, representativo de la tendencia (...)

18Esta cuestión, no hay que planteársela en sí, sino considerando la relación entre modernidad y medievalidad en el período: en plena conformidad con las tendencias “metaestéticas” y “sensualistas” hoy dominantes en los estudios de las obras en cuestión51, veo como aspecto esencial del epilio barroco su “amoralismo” o falta de didactismo medieval; pero quisiera matizar que esta es, en su versión barroca, una actitud polihistórica —meta-moral más bien que anti-moral—, proveniente del conocimiento profundo de la tradición mitográfica en todas sus facetas, incluyendo la moral, y la toma de posición estético-reflexiva innovadora de aquella, proceso que entraña la visión de estas facetas como tantas teselas de un mosaico complejo.

• 52 Resumo a continuación algunas de las conclusiones en Kluge, 2010, pp. 287-294.

19Esta interpretación de la estética del epilio barroco como una estética reflexiva y polifacética radica, claro está, en la interpretación del Barroco como un período que vio la transformación moderna del campo literario en un espacio para la meditación crítica, polihistórica o bien panorámica de la cultura contemporánea, caracterizada por contradicciones sociales, políticas, ideológicas y estéticas, que podemos, de manera tentativa, plasmar en la dicotomía medievalidad-modernidad52. A mi parecer, el arte literario vino en aquel momento a constituirse no sólo como un panóptico para contemplar estas contradicciones culturales sino también como un medio importante de reconciliarlas, desarrollo que atestiguan básicamente la abundancia excepcional de obras maestras en un período cultural decadente y la reflexividad o introspección típica de aquellas. Con todo, es tentador pensar que, entre muchas otras razones de ser, respondieron estas obras a una necesidad de enfrentar el carácter contradictorio del momento histórico y que deben parte de su éxito a la capacidad de reflejar este carácter de manera bien precisa: el conflicto sociocultural entre los valores aristocráticos establecidos, de raíz medieval, y los valores progresivos de la burguesía emergente a través de la interpretación irónica de los libros de caballería; el conflicto ideológico entre la visión medieval de la vida humana como una comedia en el gran teatro del mundo y el nuevo espíritu secular escéptico a través del enfrentamiento dramático del todo ambiguo con el legado trágico antiguo y renacentista; y, caso que nos ocupa aquí, el conflicto estético entre conceptos didácticos y “desinteresados” de la literatura —problema perenne argüiblemente intensificado en la edad contrarreformista— a través de la lectura enciclopédica de las varias tradiciones mitográficas.