• 1 Con motivo de la adaptación escénica de Los Baños de Argel realizada por él en Madrid en 1979. Véas (...)

1El teatro de Cervantes —«gran teatro frustrado», como lo llamó Francisco Nieva hace treinta años¹— ha dejado de enfocarse como la obra de un vago precursor de Lope, o el parto de un discípulo rezagado del Fénix. Hoy se nos presenta situado a las claras en la periferia de la normalidad de su tiempo, en unos años decisivos para la formación de la Comedia nueva. De ahí la relación dialéctica, por no decir crítica, que mantiene, tanto con los experimentos de los prelopistas como con los usos y hábitos del teatro aurisecular.

• 2 Para una presentación sintética de las Partes de comedias de Lope, véase Grupo ProLope, 2004.

2 Entre los diferentes acercamientos a esta peculiaridad, especial interés tiene el que permiten las Ochos comedias y ocho entremeses nuevos, reunidos en volumen durante la primavera de 1615, seis meses antes de su publicación y un año antes de la muerte del escritor. En el momento en que este tomo sale a la luz, ya se han publicado las cuatro primeras partes de Lope, sucesivamente en 1604, 1609, 1612 y 1614. Aunque la intervención del Fénix en dichos textos no parece alcanzar un grado comparable al que se observará en años posteriores, esta reiterada práctica apunta ya, al menos a partir de esta última fecha, hacia un canon editorial que se va a mantener hasta 1647, fecha en que ve la luz la Parte veinticinco perfecta y verdadera y última de las comedias de Lope de Vega². Un año posterior a la publicación de la Cuarta parte, el volumen cervantino ¿obedece o no al mismo canon? No se puede contestar a esta pregunta de buenas a primeras. En efecto, las condiciones en que Cervantes se resolvió a dar sus comedias a la imprenta no se parecen en absoluto a las circunstancias en que se publicaron las partes de Lope, unas veces con su permiso, otras sin su visto bueno. Antes de concretar estas condiciones, tal como las aclara el propio autor del Quijote, cabe observar, con todos los editores modernos de su teatro, que, desde el punto de vista meramente tipográfico, poco tiene de recomendable el volumen puesto en venta por Juan de Villarroel. Para decirlo con palabras de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla:

• 5 Agradezco a Germán Vega García-Luengos haberme llamado la atención sobre este punto.
• 6 A vista de lo que declara en la Adjunta al Parnaso (en Cervantes, Obras completas, p. 1218b), pudie (...)

3 No se puede calificar de forma más severa la labor realizada en la imprenta de la viuda de Alonso Martín, mayormente si se tiene en cuenta que esta edición no se hizo sin el permiso del autor, sino todo lo contrario. Pese a lo cual, la recopilación cervantina, en ese punto concreto, está en consonancia con las partes lopianas, en particular con las que salen del mismo taller —el de la Viuda— en 1615 (la Sexta parte) y en años sucesivos⁵. Más allá de la relación tipográfica que se da entre el volumen cervantino y los tomos de Lope, se nota una analogía entre los criterios que se imponen a partir de la Cuarta parte de Lope (1614) y los que se observan en la recopilación del alcalaíno. En efecto, aunque se separe de algunos de estos criterios al reunir ocho comedias en vez de doce⁶, así como al incluir otros tantos entremeses, se trata de un volumen no desglosable, con el mismo cuerpo para todo el texto dialogado. Y si la lista de figuras sólo aparece al principio de cada obra, y no de cada acto, se mantiene la composición en dos columnas para los octosílabos y de una columna cerrada para los endecasílabos. En cuanto a las cursivas, se reservan para el elenco de las dramatis personae y para las acotaciones.

• 7 Nuestras referencias a los textos de Cervantes remiten a sus Obras Completas, ed. de 1999. Al final (...)

4 No es posible determinar a ciencia cierta si esta disposición se estableció previa consulta al escritor. Tampoco resulta posible aclarar las circunstancias exactas en que se reunieron las obras que componen el volumen. Llama en seguida la atención el hecho de que las comedias aquí recogidas sean ocho, y no seis o doce, como solía ocurrir por aquellas fechas; asimismo, el que los entremeses sean ocho también, mientras que en las cinco partes lopianas que contienen obras menores (Primera, Tercera, Quinta, Sexta y Octava) no se observa la misma simetría, sino un número variable de entremeses. Por encima de todo, donde se nota sin la menor duda la marca de Cervantes es en el paratexto. A diferencia de las partes aludidas, encabezada cada una de ellas por una simple dedicatoria, no siempre firmada por Lope, la recopilación cervantina aparece precedida por dos textos liminares: el prólogo propiamente dicho, seguido de la dedicatoria al conde de Lemos⁷. De especial relevancia es el primero, ya que nos permite medir, desde la perspectiva de quien lo firma, su propia aportación al teatro de su tiempo: valoración que no hizo el Fénix en su Arte nuevo de hacer comedias, al pasar por alto las obras que el manco de Lepanto hizo representar al volver de su cautiverio argelino.

• 8 Véanse los versos 64 y ss. del Arte nuevo, así como el comentario que les dedica Juana José Prades (...)

5 Cabe destacar, ante todo, la circunstancia en que el prologuista decide dirigirse a su «lector carísimo»: una «conversación de amigos, donde se trató de las comedias y de las cosas a ellas concernientes» (877a). Puede que se trate de un artificio literario, al estilo de la intervención del «amigo gracioso y bien entendido» que asoma en el prólogo a la primera parte del Quijote (148a), o del diálogo que el narrador mantiene con aquel Pancracio de Roncesvalles que le sale al paso en la Adjunta al Parnaso (1217a). Con todo, en esta conversación algo se trasluce de los corrillos en los que Cervantes hubo de tomar parte al final de su vida, en la calle de las Huertas, a pocos pasos del famoso mentidero de comediantes. Interrogándose los presentes sobre «quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala u apariencia», Cervantes, «como el más viejo que allí estaba», declara que fue «el gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y el entendimiento» (877b). Lope de Vega lo menciona también en el Arte nuevo, si bien en términos que denotan una estimación más bien limitada⁸. Cervantes, además de decirnos que lo vio representar en su mocedad, valora su contribución concediéndole un papel que no carece de fundamento: en efecto, el batihoja fue quien sacó la farándula al aire libre, aprovechando el espacio improvisado que le proporcionaban ventas y mesones, con el incipiente apoyo ecónomico de las cofradías y la colaboración de actores de oficio.

• 9 Sobre la reducción de las comedias de cinco a tres jornadas, reivindicada a la vez por Cueva, Virué (...)

6 La siguiente etapa, en esta libre rememoración del «arte viejo de hacer comedias», aparece protagonizada por un tal Navarro, profesional de las tablas que simboliza las innovaciones escenográficas realizadas en el último tercio del siglo xvi. Etapa de transición, más bien, que prepara el advenimiento de quien se atreve ahora a «salir de los límites de su llaneza» (877b): aquel Cervantes que, al volver en 1580 de los baños argelinos, hace representar, en los corrales madrileños, «hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se le ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza» (878a). Más plausibles, por cierto, resultan, en la Adjunta al Parnaso, los diez títulos enumerados en contestación a una pregunta de Pancracio de Roncesvalles (1218b); y aún más llamativo el que sólo se mencionen en nuestro prólogo tres de estas diez piezas, de las cuales dos han llegado hasta nosotros en copias manuscritas del siglo xviii: El trato de Argel y la Numancia. Pasemos por alto las innovaciones que Cervantes reivindica a renglón seguido, como haber reducido «las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían», representando en las tablas «las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general aplauso de los oyentes» (878a). Colocadas en su debida perspectiva, no se le pueden regatear⁹. Tampoco cabe reprocharle no haber mencionado a ninguno de los poetas de la llamada generación de 1580 —la de Argensola, Virués, Artieda y Cueva— cuyos anhelos compartió hasta cierto punto. Sólo le conviene recordar su propio éxito en la Villa y Corte: éxito de limitado alcance, como él mismo confiesa, en un momento en que la escena española no había conseguido todavía una existencia nacional.

• 10 Punto recalcado ya por Johnson, 1981, así como por Canavaggio, 1995, y 2000, pp. 87-100.

8 En esta contextualización, un tanto restrictiva, del homenaje tributado al Fénix, no se incluyen los varapalos que reciben, en la dedicatoria, aquellos farsantes a los que ha hecho vasallos: «de puro discretos —nos dice— no se ocupan sino en obras grandes y de graves autores, puesto que tal vez se engañan» (878b). Más allá del rencor de un poeta cargado de años y amargado por el éxito de su rival, vemos cómo el enfoque que adopta aquí Cervantes se diferencia del que prevaleció en el Arte nuevo de hacer comedias: fuera de que los antecedentes de la comedia áurea se configuran, en ambos textos, de muy distinta manera, el nacimiento de la misma no se le presenta a Cervantes como el triunfo de una fórmula original, sino, más bien, como el punto conclusivo de una progresiva transformación de las condiciones de producción, representación y difusión de un repertorio cada vez más amplio y diversificado. En este proceso, el papel desempeñado por Lope no lo consagra como el inventor de un teatro nuevo, sino como el más destacado colaborador de una empresa colectiva en la que ocupó el lugar que le tenía que corresponder¹⁰.

• 11 Cotarelo Valledor, 1947-1948. Examinamos esta hipótesis hace más de treinta años en Canavaggio, 197 (...)

12 A partir de tales supuestos, ¿cómo se plantea, en el caso del teatro cervantino, la relación entre texto manuscrito y materialización impresa? A decir verdad, en términos que no tienen comparación con los que caracterizan la comedia aurisecular. En primer lugar, y como queda dicho, no se conservan versiones manuscritas de las Ocho Comedias, sino tan sólo las de El trato de Argel y Numancia. Estas obras, anteriores al advenimiento de Lope de Vega, corresponden a otra época de la vida y carrera de su autor y no figuran en la recopilación de 1615. En segundo lugar, la publicación de esta colección, un año antes de la muerte de Cervantes, ni es posterior, ni tampoco anterior a cualquier escenificación de los textos que la componen —ocho, y no doce como en las partes lopescas— puesto que no se representaron en vida del escritor. Por cierto, se ha afirmado alguna vez que tres de estas comedias —La casa de los celos y selvas de Ardenia, La Gran Sultana y El laberinto de amor— fueran posibles refundiciones de obras representadas en los años consecutivos al regreso de Argel e incluidas en la lista de la Adjunta al Parnaso: El bosque amoroso, La Gran Turquesca y La confusa. Pero no hay más pruebas para asentar esta hipótesis, emitida en el siglo pasado por Armando Cotarelo Valledor, que cierto parecido entre sus respectivos títulos¹¹. Por ello, no se puede contemplar el valor de estas las obras publicadas en 1615 como testimonio impreso, o sea desde la perspectiva de una crítica textual preocupada o bien por rastrear posibles pérdidas y transformaciones que alejarían el texto impreso de su hipotexto manuscrito, o bien, a la inversa, por destacar una mayor estabilidad del texto impreso con respecto a unas hipotéticas reiteraciones alógrafas.

• 12 Como ha observado Florence d’Artois, dos de las partes que fueron preparadas por Lope, la XVI y la (...)

14 Finalmente, nos queda por examinar otra hipótesis planteada en el marco de este coloquio, la de una coherencia interna entre las comedias aquí reunidas, recalcando cierta homogeneidad, o bien genérica, o bien temática, o bien estilística. En algunos casos, más bien posteriores al momento en que nos encontramos, Lope parece haber estado atento a la composición de las partes que supervisó, estructurándolas de manera tal vez menos azarosa de lo que se suele pensar¹². Por lo que se refiere a las comedias de Cervantes, se ha intentado encontrar la clave de su reunión y disposición. Joaquín Casalduero es quien se ha hecho cargo de este afán. Según él,

• 14 El volumen consta de 257 hojas, o sea un número inferior al de cualquiera de las primeras partes de (...)
• 15 No se debe descartar, ni mucho menos, la hipótesis emitida en este coloquio por Marc Vitse, según l (...)

15 ¿Hasta qué punto podemos interpretar estas agrupaciones como nacidas de un propósito consciente? Entrar en tales consideraciones supone pisar un terreno sumamente resbaladizo. Ignoramos, en efecto, las fechas exactas en que se compusieron estas comedias; tan sólo sabemos, por el testimonio de la Adjunta al Parnaso, que, en 1614, o sea un año antes, no llegaba a ocho, sino a seis, el número de las que quedaban arrinconadas, tras haber sido desdeñadas por los autores madrileños (1218b). Otro tanto se puede decir de los entremeses, que pasaron igualmente de seis a ocho. En una época que concedía amplia libertad al impresor, ¿cuál fue su grado de intervención en la preparación del volumen? ¿Siguieron o no sus colaboradores las directivas de Cervantes? Puede ser, como sugirió Luigi Giulani durante este coloquio, que el manco de Lepanto, a falta de poder vender doce comedias a su editor, se resolviera a añadir ocho entremeses a las ocho que tenía escritas para dar al volumen que se iba a imprimir una extensión no demasiado inferior a la de una parte lopiana¹⁴. Pero otra cosa es encontrar, en una y otra serie de obras, la clave de su respectiva coherencia¹⁵.

• 16 Para retomar la idea del «spectacle dans un fauteuil» que iba a defender, dos siglos más tarde, Alf (...)

16 Dicho de otra forma, a falta de conocer las circunstancias que presidieron la composición de las Ocho Comedias y la configuración específica del conjunto formado por ellas, no estamos en condiciones de enfocar este tomo como un ejemplo particular, entre otros, de un género lectorial. Por cierto, los estudios recientes sobre la lectura de los textos dramáticos suelen estar más atentos a los textos como entidades individuales que a su soporte enunciativo colectivo. Así y todo, no podemos asegurar que la inserción en un volumen plural del texto de tal o cual comedia modificara y orientara sus protocolos de lectura, una vez leídas estas obras por quienes no las quisieron representar. Tampoco podemos establecer si la selección así operada respondería a los gustos y a las modas teatrales de la época. La negativa recibida del mundo de la farándula, así como la ausencia de cualquier reimpresión posterior a 1615, nos dan más bien a entender que, al tomar esta resolución, Cervantes supo de modo certero que iba a contracorriente de dichos gustos y modas. Prueba de ello es el pretexto aducido por él un año antes, en la Adjunta al Parnaso, para que los comediantes abandonaran sus prejuicios: «pero yo pienso darlas a la estampa para que se vea de espacio lo que pasa apriesa y se disimula y no se entiende cuando se representa» (1218b). Resolución que, a fin de cuentas, echaba las bases de otra relación entre la obra teatral y sus destinatarios, convirtiendo las Ocho Comedias en otras tantas muestras de un «teatro en un sillón»¹⁶.

• 17 Por una caracterización de estos sucesivos intentos, véase García López, 2000, pp. lxix-lxxix. Tamb (...)
• 18 A Francisco Florit, Germán Vega García-Luengos y Marc Vitse mis más expresivas gracias por sus obse (...)

17 ¿Dónde se juega, pues, la unidad del volumen de 1615? ¿En la unidad material del libro o en el hipertexto conformado por la serie de textos copresentes en él? ¿Debe postularse una unidad intrínseca, lo cual supondría otra intentio auctoris que la que expresa el prólogo, y, en este caso, poco perceptible por el lector actual? Al quedar sin respuestas las acertadas preguntas planteadas por los organizadores de este coloquio, se confirma que no hay manera aquí de delimitar los contextos en los que la coherencia de la recopilación podría ser una hipótesis pertinente. Por lo tanto, no podemos determinar ni analizar los mecanismos que pudieron construir esta coherencia. En cuanto al carácter específico de esta recopilación, sería de interés compararla con otra colección cervantina, la edición de las Novelas ejemplares publicada dos años antes por Juan de la Cuesta. A lo largo del siglo xx se han multiplicado los intentos de clasificación, tanto temática como estilística, de los textos que la componen: las sucesivas propuestas de Joaquín Casalduero, Ruth El Saffar, Edward C. Riley, Luis Andrés Murillo, Georges Güntert¹⁷ revelan una constante preocupación por parte de la crítica, que contrasta con la parquedad de las hipótesis emitidas acerca de las Ocho Comedias. Ahora bien, examinar en sus peculiaridades la construcción respectiva de estas dos colecciones supone un estudio comparativo que, evidentemente, queda fuera del ámbito de esta comunicación¹⁸.