• 1 La intervención enmascarada de Lope está demostrada en el caso de la Parte IV y de la tercera edici (...)
• 2 Recordando, años más tarde, en la famosa Égloga a Claudio los motivos de su intervención en la publ (...)

1El corpus de las partes de Lope de Vega, como es bien sabido, está escindido en dos grandes grupos que abarcan colecciones de origen enunciativo dispar: por un lado, partes no autorizadas, es decir, partes que, supuestamente al menos, nacen fuera del control del dramaturgo¹; y, por otro, partes autorizadas, es decir, preparadas por el dramaturgo. Esta dicotomía se ajusta a una cronología precisa. En 1617, Lope decide encargarse de la publicación de sus comedias y lo hace posiblemente por motivos financieros², aunque en el «Prólogo» de la primera parte autorizada, la Parte IX, alegue motivos mucho más nobles:

• 4 Sobre los límites, evidentes, de los textos editados por Lope en las partes, véase Dixon, 1996.

3El efecto de la intervención de Lope en la calidad de los textos fue muy relativo⁴. Sin embargo, dado las divergencias entre las intenciones y motivaciones respectivas de los libreros y del dramaturgo a la hora de publicar comedias, cabe preguntarse si la fecha de 1617 marca una ruptura en la manera de componer y organizar los volúmenes, es decir, en la selección de las comedias y la creación de eventuales efectos compositivos. ¿Es más elaborada y más coherente la composición de las partes autorizadas que la de las no autorizadas? ¿Son exclusivos de las partes autorizadas los casos de arquitectura coherente?

• 5 El pleito, actualmente en paradero desconocido, fue dado a conocer por González Palencia, 1921. De (...)

5Ejemplos paradigmáticos de partes no autorizadas son la Séptima y la Octava. No sólo se elaboraron de principio a fin sin la intervención del autor, sino que nos consta que Lope de Vega intentó paralizar el proyecto editorial de su impulsor, Francisco de Ávila⁵. Este personaje, un avispado comerciante en telas aficionado al teatro, había hecho de la publicación de las partes de comedias un lucrativo negocio. Compraba a las compañías dramáticas un puñado de comedias más o menos anticuadas, por un precio irrisorio, preparaba una copia en limpio del volumen para que fuera examinado por el Consejo Real, solicitaba las licencias y el privilegio oportunos, y vendía el conjunto, con un suculento beneficio, a un librero, que solo tenía que correr con los gastos de impresión. Así aparecieron la Quinta y la Sexta parte de comedias de Lope de Vega, reunidas por Francisco de Ávila a lo largo de 1614 (sus privilegios datan, respectivamente, del 15 de noviembre y del 24 de diciembre de ese año), y posteriormente vendidas a los libreros Antonio Sánchez y Miguel de Siles, quienes las dieron a imprimir, siempre respectivamente, a los talleres de la viuda de Luis Martínez Grande, en Alcalá de Henares, y de la viuda de Alonso Martín, en Madrid, quienes tuvieron los volúmenes dispuestos para la venta los últimos días de primavera de 1615. Todos estos detalles perfilan lo que parecía un negocio seguro y próspero, por lo que Francisco de Ávila se aprestó a preparar los siguientes volúmenes de la serie, la Séptima y la Octava parte de comedias, cuya gestación podemos seguir paso a paso gracias a la documentación conservada.

• 6 Como indicio comparativo, recuérdese que el Quijote de 1615 estaba tasado en 292 maravedís; esto es (...)

6Primero se hizo con los textos. El 29 de febrero de 1616 compró a Juan Fernández doce comedias que habían pertenecido a la compañía del difunto Luis de Vergara, tal y como testimoniaba la viuda de este, María de la O: Los locos por el cielo, El primer Fajardo, El esclavo de Roma, La prisión sin culpa, El leal criado, La viuda, casada y doncella, El postrer godo de España, Angélica en el Catay, La imperial de Otón, Los Porceles de Murcia, El Argel fingido, y renegado de amor y El anzuelo de Fenisa. Pagó por el conjunto 72 reales. Apenas un mes más tarde, el 31 de marzo, compró a Baltasar de Pinedo otras doce comedias que habían sido representadas por su compañía: El anzuelo de Fenisa, Las pobrezas de Reinaldos, San Isidro, labrador de Madrid, El niño inocente de La Guardia, Las paces de los reyes, y judía de Toledo, El castigo del discreto, La hermosura aborrecida, Los palacios de Galiana, Los Porceles de Murcia, El ausente en el lugar, El Gran Duque de Moscovia y La serrana de la Vera. Esta vez pagó por ellas 50 reales⁶.

• 7 San Román, 1935, docs. 129 y 416.

7Con la veintena larga de comedias que acababa de adquirir, y con otras que posiblemente ya debían obrar en su poder tiempo atrás, Francisco de Ávila se hallaba en condiciones para preparar dos volúmenes de partes de comedias, a lo que se aplicó de inmediato. Primero organizó las dos colecciones, para las que descartó algunos de los títulos que había comprado (El leal criado, La bárbara del cielo, Los palacios de Galiana, El ausente en el lugar) y agregó otros que podían encajar mejor con el conjunto (El villano, en su rincón, El príncipe despeñado, El despertar a quien duerme, El más galán portugués, Duque de Berganza, El vaquero de Moraña). Redistribuyó las comedias a su antojo, buscando un cierto equilibrio entre cada volumen resultante y, siguiendo un hábito documentado ya en partes anteriores, completó cada uno de los volúmenes con una serie de piezas de teatro menor: tres entremeses, cuatro loas y tres bailes para cada uno. No tuvo dudas, tampoco, a la hora de buscar un título para cada uno de ellos. Ya con la Sexta parte había podido comprobar lo llamativo que resultaba titular un volumen El Fénix de España Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio, seguido del ordinal necesario (Sexta parte de sus comedias), procedimiento del que se valió de nuevo para las Séptima y Octava partes. La celeridad con que se sucedieron la distribución y ordenación de los materiales, y la copia de los dos manuscritos es lo que permite suponer que los textos que no figuraban en los contratos de venta de febrero y marzo ya debían estar en poder de Francisco de Ávila tiempo atrás. En ese sentido, no estará de más recordar que la comedia El príncipe despeñado y el entremés Los habladores, recogidos en la Séptima parte, podían provenir de la compañía de Pedro de Valdés, de la que ya había publicado algún texto en la Quinta parte ⁷.

• 8 Di Pastena, 2008, pp. 20-21.

10Pronto se priorizó la Séptima parte. El 8 de noviembre, Francisco Murcia de la Llana firmaba su fe de erratas, y el día 9, Pedro Montemayor del Mármol firmaba su tasa. Con esa nueva documentación se imprimieron los preliminares, entre los que se incluyó una dedicatoria para el Duque de Sessa, y se terminó de estampar el libro, que debió estar en manos de sus primeros lectores los últimos días de 1616, que es el año que se imprimió en algunos ejemplares, si bien la mayoría de ellos aparecieron con el de 1617⁸. La Octava parte se demoró unas semanas más, y es posible que, entre los dos talleres, casi toda ella se diera al molde entre los últimos días de octubre y todo el mes de noviembre. Francisco Murcia de la Llana, otra vez, firmó su fe de erratas el 4 de diciembre. La tasa, a cargo de Diego González de Villarroel, se firmó el 9 del mismo mes: cada volumen, sin encuadernar, costaría ocho reales y veinte maravedís. Recibidos en el taller de la viuda de Alonso Martín esos últimos requisitos, y con una nueva dedicatoria al Duque de Sessa en la que se hacía referencia a la recientísima aparición de la Séptima parte, los preliminares se debieron imprimir ya en los primeros días de 1617. Los dos volúmenes estaban ya en la calle.
  

• 9 Asensio, 1965, p. 91.
• 10 Véase Madroñal Durán, 1993. Añádase a eso que se ha apuntado la posibilidad de que el entremés, en (...)
• 11 San Román, 1935, doc. 416. Desde esa perspectiva, se hace atractiva la posibilidad de que tanto Los (...)
• 12 Sobre esta pieza, véanse García Lorenzo, 1978; Vilches de Frutos, 1988; y, sobre todo, Mata Indurái (...)

14Las piezas menores recogidas, desde luego, no son muy antiguas y se pueden datar en fechas muy cercanas a la impresión. El Entremés de la cárcel de Sevilla no se puede fechar antes de 1612, que es cuando Francisco de Quevedo empezó a popularizar los poemas de Escarramán, que aparece ahí como un personaje conocido por todos⁹. Posterior a esa fecha debe ser también el Entremés del triunfo de los coches, pues fue ese mismo año cuando su autor, Gaspar de Barrionuevo, regresó de Nápoles, tras servir durante un par de años al Conde de Lemos¹⁰. Los habladores, por su parte, ha de ser lo suficientemente novedoso como para que aún se venda para su representación en las fiestas del Corpus de Ajofrín (Toledo) de 1615¹¹. Y quedan, por último, los dos entremeses de Francisco de Ávila, los únicos en verso de los dos volúmenes, lo que acaso sea también un indicio de su modernidad. Así, Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, que necesariamente han de ser posteriores a 1605, posiblemente se puedan retrasar hasta 1615, pues aunque recrean un pasaje de los primeros capítulos de la primera parte todo él parece articularse sobre patrones más propios de la segunda¹².

• 13 Rodríguez-Moñino y Brey Mariño, 1965-1966, vol. II, núm. CLXXV; para la correcta identificación del (...)
• 14 Tan soberbia debió resultar su entrada, su permanencia en la corte y su despedida que fue recordada (...)
• 15 Rico, 1980.

15Sabemos además que la segunda loa de la Octava parte, formulada sobre la conocida letrilla «Pariendo juró Pelaya», fue escrita hacia 1610 por el poeta madrileño Francisco de Medina, pues aparece en una colección manuscrita de sus obras datable por entonces (Hispanic Society of America, Nueva York, ff. 70v-73r)¹³. Asimismo, el Baile del Duque de Humena llevaba sobre las tablas la solemne entrada que Henri de Lorraine, duque de Mayenne y de Aiguillon, efectuó en Madrid el 17 de julio de 1612, al frente de una deslumbrante embajada francesa que asombró a los lugareños¹⁴. En esta misma obra, además, encontramos varios ecos del perdido Baile del caballero de Olmedo, que dio origen a los que hoy conocemos (uno de ellos, precisamente, en la Séptima parte), fechables todos entre 1610 y 1617¹⁵. Todo indica, pues, que estas composiciones se gestaron y recogieron en los años inmediatamente anteriores a su impresión.

• 16 La raigambre carolingia del baile resulta innegable. Véase Chevalier, 1968, pp. 227-232.

16Más allá de esa contemporaneidad, es también significativo para la consideración unitaria de ambas colecciones el que se puedan establecer pequeñas relaciones temáticas entre algunas de estas piezas menores y las comedias contenidas en ellas. Así, el Entremés de la cárcel de Sevilla, nos lleva al mismo ambiente de las últimas escenas de La prisión sin culpa; el acoso del sacristán Gigorro a Marina en El mortero, y chistes del sacristán recuerda poderosamente algunas escenas similares de El vaquero de Moraña, con una protagonista del mismo nombre, mientras el primer baile de la Octava parte, sobre los amores de Rugero y Bradamante, se corresponde con las dos comedias caballerescas de tema carolingio: Las pobrezas de Reinaldos y Angélica en el Catay¹⁶.

• 17 Conscientemente, en ambos casos omitimos Los Porceles de Murcia y El anzuelo de Fenisa. Si se atien (...)

17Dicho esto, que la distribución de las piezas dramáticas menores resulte idéntica (y, en algún caso, simétrica), y que se observe en ellas un cierto diálogo entre la Séptima y la Octava parte, da pie a que también se pueda extender esta apreciación a las comedias. En ese sentido, no deja de sorprender que si comparamos las listas de títulos comprados a Juan Fernández y Baltasar de Pinedo con los incluidos en ambas partes, no acaban de coincidir. En efecto, en líneas generales las comedias de Juan Fernández nutren la mayor parte de la Octava parte, y las de Baltasar de Pinedo, la Séptima. Pero el reparto no es unánime: dos títulos del primero pasan a la Séptima (El primer Fajardo y La viuda, casada y doncella), mientras uno del segundo pasa a la Octava (El niño inocente de La Guardia)¹⁷. Otros, no se recogen en ninguna (El leal criado y La bárbara del cielo en las primeras listas; Los palacios de Galiana y El ausente en el lugar en la segunda). Y cinco nuevas comedias se suman a esos listados iniciales: El villano, en su rincón y El príncipe despeñado en la Séptima parte; El despertar a quien duerme, El más galán portugués, Duque de Berganza y El vaquero de Moraña en la Octava. Cabe suponer, pues, que Francisco de Ávila redistribuyó los textos de que disponía para conseguir dos conjuntos equilibrados y complementarios.

• 18 Agradecemos el término a Victoria Pineda.

21Desde esa perspectiva, repleta de reflejos y oposiciones entre ambas partes y con algunos de sus elementos dispuestos de forma idéntica (significativamente, las dos primeras comedias de cada colección, ausentes de los listados de compra de febrero y marzo de 1616, y las dos últimas, que provenían de la lista de Baltasar de Pinedo), cabe preguntarse por los motivos que impulsaron a Francisco de Ávila a distribuir sus obras de esa manera, no sólo repartiendo los títulos de manera más o menos equilibrada, sino también siguiendo una disposición muy concreta. A falta de otra explicación, se puede suponer que obedece a una estructura retórica¹⁸, en la que las primeras comedias de cada parte, de carácter aleccionador, y que llaman a que cada individuo ocupe su lugar en la república cristiana, obrarían como planteamiento, y las últimas, de tema hagiográfico, como conclusio, convirtiendo las diez obras contenidas entre ellas en otros tantos exempla de comportamiento, en los cuales los protagonistas han de aprender a refrenar sus instintos más elementales (la traición, la cobardía, la satisfacción de sus apetitos…) y a huir de los pecados (la lujuria, la avaricia, la soberbia, la codicia…) si no desean resultar escarmentados.

• 19 Wilder, 1953-1954.

23Nada de eso encontramos en las comedias del otro grupo de compras, que, por su parte, presenta sus propias peculiaridades. La más llamativa es la presencia sobre el escenario de uno o varios niños actores, detalle que afecta a Las paces de los reyes, y judía de Toledo, Las pobrezas de Reinaldos, El niño inocente de La Guardia, San Isidro, labrador de Madrid, El Gran Duque de Moscovia, y emperador perseguido y Los Porceles de Murcia¹⁹.

• 20 Tenemos que aprender mucho al respecto de la edición, ya iniciada, de este grupo de partes por Prol (...)

25En un nivel más profundo, el de la arquitectura de estas partes, tampoco parece que Lope haya renunciado al principio que presidía a la organización de las partes no autorizadas: el de la variedad. Consideradas en su globalidad, efectivamente, las partes autorizadas no impactan por una mayor homogeneidad de su contenido²⁰. Lope se mantiene, pues, dentro del paradigma de la variedad y ello, probablemente, por dos motivos. Primero, porque dicho paradigma está en el aire. Estamos en la era de las composiciones híbridas y de las misceláneas, consecuencia lógica del contagio a la estética del libro de la estética del texto dominada por un ideal de varietas, respaldado por la idea de que «per molto variare natura è bella». Segundo, porque Lope está probablemente tan limitado como los editores a la hora de reunir textos: ha perdido el privilegio de la propiedad de los textos, está abocado como ellos a recuperar los corpus de comedias al azar de sus hallazgos aunque con la diferencia notable de que, muy probablemente, se había quedado con algunas que otras copias ilegales de los manuscritos. Por lo tanto, para él como para los editores, la variedad es una necesidad impuesta por los gustos y la moda, a la vez que la consecuencia forzada del sistema de circulación de los textos dramáticos.

• 21 Véase Rubiera, 2003.
• 22 Véase Presotto, 2007, pp. 12-14.

26En las partes autorizadas, pues, el cambio de instancia auctorial no altera los grandes principios estructurales de las partes (grupo de doce, variedad compositiva). Más bien se traduce por el perfeccionamiento y la sofisticación de este formato. Caso bien conocido de este refinamiento es la adición de un sistema de dedicatorias: a partir de la Parte XIII, Lope dedica cada una de las comedias del volumen a un destinatario preciso al que elogia a través de una breve dedicatoria que precede al texto de la comedia. Otro caso notable es el trabajo que parece haber hecho, en algunos casos, sobre la misma composición del volumen, reforzando la coherencia interna del conjunto de comedias reunidas en una misma parte. Además del caso de homogeneidad temática de la Parte IX, estudiado por Rubiera²¹ y Presotto²², éste también es el caso de las Partes XVI y XX que nos proponemos estudiar a continuación.

• 23 Concretamente, 7 tragedias y 35 tragicomedias. Morby (1943) incluye otras, denominadas tragedia en (...)

28En ambos casos, la mitad de las comedias del volumen son tragedias o tragicomedias. Esta cifra es considerable. Sabemos, en efecto, que Lope escribió 42 piezas²³ que dotó de esta etiqueta genérica inusual y que, como se puede observar en la siguiente tabla, 10 de ellas se publicaron en Partes no autorizadas y 27 en Partes preparadas por Lope, en su gran mayoría en las Partes con dedicatorias. Ahora bien: en el grupo de las Partes autorizadas, el reparto promedio es de dos obras etiquetadas por parte, contrastando significativamente con las seis presentes en las Partes XVI y XX.

• 24 Faltan cuatro cuya publicación se irá escalonando en las siguientes partes: El vellocino de oro (Pa (...)

29De la mera observación de los títulos de las tragedias y tragicomedias de estas dos partes, podemos deducir un principio de coherencia adicional o, mejor dicho, paralelo, que se superpone a la homegeneidad genérica señalada por las etiquetas: el parentesco en la inventio. Las tragedias, tragicomedias y también algunas de las comedias como Las mujeres sin hombres de la Parte XVI son todas de asunto mitológico y, en esta sola parte, está reunida la mitad de las ocho comedias mitológicas que cuenta el caudal dramático del Fénix (Adonis y Venus, tragedia; Las mujeres sin hombres, El Perseo, tragicomedia y El laberinto de Creta)²⁴. La Parte XX presenta un caso muy parecido de doble coherencia genérica y temática en torno a tragedia e Historia. Cinco de las seis tragedias o tragicomedias son comedias históricas con argumentos que ilustran un amplio abanico cronológico, empezando por la historia nacional casi contemporánea: El Arauco domado dramatiza la conquista española de Chile (1540-1550), El valiente Céspedes, las victorias de la campaña de Flandes (mediados de 1550), El mejor mozo de España, la unión de las coronas de Castilla y Aragón (1479). Con éstas, se publican El rey sin reino, relativa a la ascensión del rey Matías al reino de Hungría (1458) y una tragedia sobre el reinado de Nerón: Roma abrasada.

• 25 Véase Case, 1975, pp. 139-141.

31La historia editorial de la Parte XVI está marcada por una serie de anomalías en las que se trasluce una posible explicación. La fecha de la aprobación es del 24 de septiembre de 1620 y la del privilegio es el 24 de octubre del mismo año, pero la parte no se publica antes del otoño del año siguiente (1621). Para Case²⁵, este retraso se explica por retoques aportados por Lope en el reparto de las comedias y sus dedicatorias respectivas en la arquitectura del volumen. Hay que recordar, en efecto, que Lope aprovecha las dedicatorias para fines esencialmente autopromocionales.

• 26 Véase la introducción del presente volumen (supra, p. 10).

32Así es como en la Parte XVI, explica Case, Lope hubiera sustituido las comedias que estaban colocadas, en un principio, en la posición inaugural y final por otras dos, nuevas, que son las que tenemos en 1621 —El premio de la hermosura, tragicomedia (en primera posición) y Lo fingido verdadero, tragicomedia (en última posición)— dos posiciones que, a juzgar por la ya citada dedicatoria a Pedro de Herrera de El caballero del milagro en la Parte XV (1620)²⁶, Lope consideraba como las más destacadas.

• 27 Véase Campana, 1998, p. 19.

34Este retraso, y sus motivos aparentes, iluminan, en nuestra opinión, la muy peculiar composición de la Parte XVI arriba descrita. El 31 de marzo de 1621 muere Felipe III y, con el nuevo rey, se adueñan del poder en la Corte nuevas personalidades, en la estela del conde de Olivares. Estos acontecimientos políticos intervienen en un contexto en el que Lope, que goza ya de una fama incontestable, quiere contrarrestar la popularidad de Góngora y está deseando más reconocimiento, una ambición que se cifró en 1620 en sus pretensiones para el cargo de cronista real que quedaba vacante a raíz de la muerte de Pedro de Valencia. No es, desde luego, ningún azar si sale a la escena en varias comedias de esta parte, como lo recuerda la introducción del presente volumen, un personaje que pide a gritos una plaza de cronista. La muerte de Felipe III convierte el círculo de influencia del conde de Olivares en el objetivo prioritario de la estrategia promocional de Lope. Sabemos que, en 1621, este contexto lo llevó a sustituir a su amigo López de Aguilar, dedicatario original de La Filomena por una persona particularmente influyente en la Corte, la dama de la nueva reina, Leonor de Pimentel²⁷. Igualmente sabido es que Lope seguirá por esa senda a lo largo de los años 1620 con la publicación en 1624 de La Circe que dedica al conde de Olivares y de los Triunfos divinos en 1625 que dedica a la condesa de Olivares.

• 28 Al duque de Pastrana se le dedica Adonis y Venus, tragedia, al duque de Alcalá Las grandezas de Ale (...)
• 29 El duque de Cabra es el dedicatario de La serrana de Tormes.
• 30 Véanse las minutas de Lope para las cartas núms. 771, 772, 773, 781, 782 y 787 de Sessa recogidas p (...)

35Considerado no sólo el hecho de que se dedique, tras un cambio, la primera comedia del volumen al conde de Olivares, sino también la presencia de destinatarios que eran figuras clave en el contexto político de los años 1620-1621, todo apunta a que la Parte XVI es fruto de la misma estrategia autopromocional. En la galería de figuras que conforman las dedicatorias, aparecen efectivamente con el conde de Olivares, el duque de Pastrana, que fue quien gestionó el matrimonio del nuevo monarca, el duque de Alcalá, primo segundo de Olivares, y el duque de Huéscar que, si no es un allegado de Olivares, no deja de ser el futuro jefe de la casa de Alba²⁸. La presencia del duque de Cabra²⁹, hijo mayor del duque de Sessa, así como lo que sabemos por la correspondencia de éste en los años 1620-1621³⁰ parecen indicar que, con todo esto, Lope no sólo intentaba conseguir el cobijo de estos personajes sino que también Sessa, cuya influencia se había visto mermada por la caída de Lerma, participaba de estas intentonas de Lope por hacerse un sitio en la nueva Corte.

• 31 Prueba de ello lo que dice del género en la dedicatoria de Las almenas de Toro a Guillén de Castro, (...)

36Para tales fines, no era evidente aprovechar la publicación de una colección de teatro, libro asociado en el sistema de representación de la época con un consumo no especialmente selecto, más bien al contrario. Y es ahí donde interviene el juego de la composición del volumen. La especificidad de la Parte XVI no sólo estriba en los retoques de la dispositio de las comedias, sino también en la selección de los textos reunidos en un mismo volumen. Se trata de un volumen que reúne un tipo de obras dotadas de una etiqueta genérica, muy atípica, que apunta hacia una tradición a la vez seria, grande y grave en palabras del mismo Lope³¹, la de la tragedia, y que, además, entronca aquí con una tradición de entretenimiento elitista: como lo recuerdan las dedicatorias de las dos primeras comedias, las tragedias y tragicomedias mitológicas fueron, en un principio, fiestas cortesanas. En otros términos: la composición de la parte, hábilmente instrumentalizada por el Fénix, transforma un impreso vulgar en un volumen extraordinario, digno de la excepcionalidad de sus dedicatarios.

• 32 Véase Weiner, 1986, p. 730.

37Mutadis mutandis, la misma estrategia parece haber guiado a Lope en la preparación de la Parte XX, en 1625. La observación del volumen lleva a constataciones muy similares: 1) una voluntad de seducir al círculo de Olivares que es evidente desde la dedicatoria de la primera comedia del volumen a la misma hija del Conde, Isabel de Guzmán, que inaugura una galería de prestigiosos recipientes de origen muy diverso, desde el caballero Marino hasta Gil González de Ávila, el cronista de Felipe IV; 2) una concentración de obras explícitamente designadas como tragedias y tragicomedias que sólo tiene por precedente el caso de la Parte XVI; 3) unas piezas a las que, además, une un parentesco temático evidente, en torno a una misma inventio histórica. En un contexto en el que, pese al fracaso de sus intentos para obtener la plaza de cronista real tan deseada, Lope intenta hacerse con otro cargo parecido, el de cronista de Indias³², la instrumentalización de la composición de la parte es manifiesta. Al mismo tiempo que construye, con las tragedias, una imagen de grandeza que pretende reflejar la excelencia de sus ilustres dedicatarios, la parte ilustra, con seis ejemplos muy concretos, las capacidades del poeta para escribir la Historia.