• 1 McKenzie, 1986.
• 2 He presentado algunos resultados parciales de dicha investigación —todavía in fieri y de la que aqu (...)

1Quisiera aquí exponer algunas (necesariamente breves y generales) reflexiones sobre la naturaleza de la Parte de comedias —un género editorial único en sus características en el panorama de la prensa teatral de la Europa renacentista y barroca—, sobre sus aspectos formales y el significado de sus códigos bibliográficos, sobre el contexto editorial, literario y cultural en que nació, sobre las tensiones que provocó en la industria editorial de la época, sobre su evolución en el tiempo. Una evolución marcada por cambios materiales que obedecen a las relaciones de poder que se desataron alrededor del objeto comedia en cuanto espectáculo y en cuanto texto literario. Quisiera, pues, en el horizonte de la llamada bibliografía material de la tradición anglosajona, enfrentarme a la materialidad del impreso teatral, materialidad del soporte que —a mi parecer— constituye un aspecto insoslayable de cualquier discurso sobre la poética del texto¹. Para ello, llevo tiempo estudiando las características formales del conjunto de los impresos teatrales españoles entre los siglos xvi y xvii, intentando trazar sus tipologías y evolución, para colocarlos en un horizonte europeo y poder entender —en profundidad y de manera contrastiva— sus peculiaridades y sus puntos de continuidad con el proceso de formación del libro de teatro renacentista y barroco². Se trataría, pues, de definir la especificidad de la relación entre texto y representación, y entre teatro y libro, en el Siglo de Oro español, de narrar una historia cultural a veces ahogada por interpretaciones de sabor algo decimonónico centradas exclusivamente en el «genio» de Lope o Calderón y en sus creaciones textuales, y que demasiado a menudo reducen el hecho teatral a literatura y desvinculan los textos de su soporte material. Aquí me limitaré a esbozar algunas consideraciones sobre la evolución de la Parte de comedias hasta las primeras décadas del siglo xvii, es decir, en el período en que se afirma el teatro de Lope, primero en los corrales y luego en los estantes de las librerías.

• 3 Chartier, 1999, pp. 7-12.
• 4 Es lo que De Marinis, 1982 , pp. 32-36, llama el «testo-residuo».

2 Empezaré recordando las conocidas consideraciones de Florence Dupont (1994) a propósito de la transformación que se dio en la cultura occidental con el paso de la oralidad a la escritura, de la performance a la fijación del texto literario, del evento al monumento, transformación que, según indica acertadamente Roger Chartier (1999), produjo en la Grecia antigua el nacimiento de la filología del texto, de la hermenéutica y del canon, es decir de la historiografía literaria. Chartier apunta también que en el ámbito teatral una situación similar se dio en la primera Edad Moderna en Europa occidental, con el nacimiento del teatro de los corrales y de las playhouses, es decir, de espectáculos —eventos— basados en textos que con el tiempo fueron transformados en objetos literarios —monumentos³. Es precisamente ésta la perspectiva que me interesa subrayar: el teatro es un evento para cuya realización es preciso preparar un texto, unas instrucciones de uso, que sólo a posteriori son sometidas a un uso literario y pasan a ser leídas como objeto de disfrute estético. Por lo tanto, se tratará de seguir la trayectoria del texto teatral en su paso de texto performativo a objeto literario, más aún si consideramos que la práctica totalidad de los textos dramáticos que nos han llegado del teatro antiguo, renacentista y barroco son en realidad transcripciones de espectáculos, es decir, llevan en sí las marcas de la representación dejadas en ellos por actores y «directores escénicos», desde el córago de Atenas al autor de comedias de Madrid⁴. En este marco, hay que considerar el papel desempeñado por el libro como vehículo de textos teatrales —y, por lo que nos interesa aquí, de la Parte como transmisor textual de la Comedia Nueva española— en la conformación de una práctica de lectura que condujo al nacimiento de la literatura dramática moderna, y en la afirmación de un discurso que terminó alterando el equilibrio entre las dos vertientes del teatro, privilegiando al texto sobre la representación, otorgando centralidad al autor y marginando al performer, al actor.

• 5 He desarrollado este punto en Giuliani, 2004. Para la posición de Lope en este asunto, véase el mem (...)

3En España la Parte de comedias aparece tras un cuarto de siglo de teatro profesional, un teatro diferente por características textuales, prácticas escénicas, alcance social (es un teatro de «público abierto»), relevancia económica e implicaciones ideológicas, a las experiencias de escritura de textos dramáticos anteriores. Es un teatro que tiene en la representación —en el evento— su justificación última, un evento para el cual se produce una simbiosis entre distintos agentes, entre ellos varios hombres de letras ya maduros (entre los 30 y los 40 años de edad alrededor de 1580) atraídos por la posibilidad de escribir versos para el circuito comercial de los corrales. Se ha subrayado en repetidas ocasiones que en aquel período —el período anterior a la aparición de la Parte— los impresos teatrales escasean. Frente a esta observación, menos frecuentemente se ha hecho hincapié en que fue en aquellos años cuando debió de empezar a formarse un público de lectores de manuscritos, de aficionados al espectáculo de los corrales que buscaban los viejos guiones usados por los cómicos, los transcribían, formaban volúmenes manuscritos para su lectura individual, los compraban, los vendían. Una muestra espléndida de biblioteca teatral de manuscritos de esta época es la conocida colección del conde de Gondomar, y el mismo Lope era consciente de la intensa circulación de manuscritos teatrales que, en ausencia de ediciones de comedias impresas, proporcionaba los textos de las comedias a un público de lectores. Para Lope la verdadera «publicación» de sus comedias consistía en su representación, y, por lo que se refiere a la impresión de los textos, durante muchos años su posición puede resumirse en lo que él mismo escribió en el prólogo de El peregrino en su patria: «Para mí también son obras las de mano, como las impresas». El canal «normal» de la circulación manuscrita de los textos teatrales entró en conflicto con los impresos sólo más tarde, y por entonces Lope no dudó en escribir memoriales para pedir la limitación de la venta de las copias de guiones⁵.

• 6 Del único ejemplar que se conserva de la Turiana se han sacado facímiles en 1936 (Madrid, Academia (...)

4El mercado del texto teatral, pues, hasta los primeros años del s. xvii, está dominado por la circulación de manuscritos en que los espectadores alfabetizados de los corrales pueden volver a encontrar las huellas de los espectáculos teatrales, las huellas del evento, según la terminología de Dupont y Chartier. En esta fase, la circulación del texto teatral se debe casi enteramente a la iniciativa de los espectadores convertidos en lectores, una circulación horizontal, impulsada desde abajo, policéntrica en su difusión, de un objeto como la comedia que, agotada su vida en las tablas, terminaba poseyendo el estatuto jurídico de res nullius, sin ninguna de esas instancias de control y autorización que supondría más tarde la impresión por iniciativa del dramaturgo. En este panorama los pocos impresos teatrales de la época son fruto de iniciativas autoriales, y presentan características diferentes en cuanto a formatos, portadas, tipos, disposición de los materiales en el volumen y del texto en la página. Me limitaré a recordar aquí las dos ediciones sevillanas de las Catorce tragedias y comedias de Juan de la Cueva, de 1583 y 1588, en cuarto, y los impresos teatrales de la periferia peninsular, de Valencia y Portugal. Estos últimos presentan características comunes en cuanto el empleo de figuritas grabadas de surtido en la portada y portadillas interiores, normalmente empleados para acompañar el elenco de los personajes, a veces al principio de cada acto o jornada, pero varían en el uso de los tipos (como era de esperar, con el paso de los góticos a los romanos), y de los formatos (el folio para las Obras de Gil Vicente de 1562, el cuarto en la Turiana de Timoneda los años 1565, el octavo en la Tragedía de Inés de Castro de Ferreira de 1587). Se trata, pues, de volúmenes que poseen códigos bibliográficos que remiten tanto a tradiciones tipográficas del pasado (los grabados de surtido), como a la voluntad de usar formatos prestigiosos (el folio o el octavo)⁶.

• 7 El facsímil se puede ver en Camões, 2002, vol. IV.

7De entrada, la adopción definitiva del formato in quarto, tal como sucede en la Inglaterra de los años de 1590, se reveló como el soporte ideal para la difusión de ese «nuevo» teatro que llamamos Comedia Nueva, renunciando tanto al prestigioso folio de otras épocas (pensemos en la vetusta Propalladia de Torres Naharro, en las ya mencionadas Obras de Gil Vicente que significativamente se volvieron a imprimir en cuarto en la segunda edición de 1586)⁷ como al octavo y al doceavo de los impresos teatrales italianos. El in quarto es el formato ideal para la impresión de los textos polimétricos de la comedia española, deja respirar la página, posibilita la cómoda alternancia de pasajes en endecasílabos en una columna y de octosílabos en dos, y con el tiempo los impresores afinarían las posibilidades de la composición de una página armónica experimentando nuevas soluciones en cuanto a la disposición del texto dialogado y de las acotaciones, el empleo de tipos de cuerpo distinto, la alineación de las columnas, la división en secuencias, las didascalias de las réplicas de los personajes, el despliegue de los versos partidos entre varios parlamentos y, en general, la gestión de los blancos en la caja de impresión. Con la Parte, por lo tanto, asistimos a un proceso de estandarización progresiva de la manera de imprimir teatro, un proceso necesario para dar una respuesta industrialmente eficaz y rentable a la masa de textos disponibles en el mercado y encauzarla hacia los lectores.

• 8 Para la actividad editorial de Francisco de Ávila me remito a Déodat-Kessedjian y Garnier, 2004, y (...)

8Pero también debe atenderse a otra cuestión relativa al nacimiento de los códigos bibliográficos de la Parte: el formato in quarto coincide con el de los manuscritos teatrales que ya circulaban entre los lectores, y se diferencia del folio de los manuscritos de autor de comedias. Así la Parte se alinea y se asimila a los manuscritos teatrales con el mismo tamaño en los estantes de las bibliotecas particulares y también en los de las librerías. Valdrá la pena repetirlo: para comprender el alcance y el significado del éxito del género editorial Parte de comedias es preciso tener en cuenta el contexto editorial y cultural en que ésta nace y en que debe competir. Y el único competidor real de la Parte a principios del siglo xvii es el manuscrito. De hecho, el nacimiento de la Parte es, en el fondo, el resultado de la impresión fuera de todo control autorial (y autoritario) de algunas colecciones de aquellos manuscritos que circulaban entre los lectores. Y lectores debieron de ser tanto el misterioso Bernardo Grassa, el recopilador de la Parte primera de Lope publicada en Zaragoza por Angelo Tavanno en 1604, como posteriormente el anónimo que juntó la colección temática de comedias que Ramos Bejarano imprimió en la Tercera parte de Sevilla en 1612, como el Francisco de Ávila, el mercader de paños aficionado al teatro que entre 1615 y 1617 protagonizó la impresión de las Partes Quinta, Sexta, Séptima y Octava y las lides judiciales por todos conocidas⁸. La Parte de comedias nace como transposición a moldes de imprenta de manuscritos recopilados por lectores y que se dirigen a un público de lectores de manuscritos. Y del manuscrito teatral conserva originariamente el carácter de huella del evento, que establece una clara jerarquía entre representación y texto, en favor de la primera y en detrimento del segundo. Volvamos a leer algunos pasajes del célebre Prólogo al lector de Tavanno en la Parte primera de Lope:

• 10 Giuliani, 2002a, pp. 22-28.
• 11 Brooks, 2000, p. 234, n. 4.

9Aquí el texto se indica claramente como el sustituto —un subproducto— del evento teatral: si no podéis ir al corral, por lo menos podéis conformaros con la lectura del texto. A la altura de 1603-1604 las intenciones de los editores y las expectativas de los espectadores/lectores no pueden resultar más claras. El impreso teatral, con sus enormes potencialidades de difusión, posee grandes ventajas con respecto al manuscrito, pero, en ausencia de iniciativas editoriales por parte de los dramaturgos, hereda inicialmente del manuscrito una concepción subsidiaria del texto con respecto a la performance: el texto es el sustituto de la representacion. En efecto, no deja de ser llamativo el hecho de que los textos de la Tercera parte llegaran a imprimirse precisamente en un momento en que en Sevilla no había representaciones en los corrales¹⁰, contando con que —tal como indicaba Tavanno en su prólogo— en ausencia de representaciones los espectadores se convirtieran más fácilmente en lectores. Y es de notar que la misma aparición de la Comedia Nueva impresa es pocos años posterior en España a los repetidos cierres de los teatros entre 1598 y 1600, y que —ampliando el gran angular— en una situación parecida, también en Inglaterra el cierre de los teatros por la peste de 1592 y 1593 produjo un aluvión de impresos teatrales¹¹.

• 12 Aquí la referencia ineludible es Cohen, 1988.
• 13 Al respecto, resulta muy exiguo el espacio concedido a los impresos españoles en el meritorio estud (...)
• 14 Brooks, 2000, p. 68.
• 15 «Tal como fue recitada en público muchas veces por los servidores del Honorable Lord Chambelán»; ci (...)

10 A este respecto resulta particularmente útil adoptar un enfoque que abarque el horizonte europeo, y ofrecer una idea de lo que puede aportar una aproximación de tipo comparatista al estudio de los géneros editoriales teatrales. Por ejemplo, se han subrayado a menudo las similitudes entre el teatro español y el inglés de finales del siglo xvi: su dramaturgia, circuitos comerciales, edificios teatrales, incluso las vidas paralelas de sus autores preeminentes (en este caso, Lope y Shakespeare) han sido estudiados y comparados¹². Y sin embargo, se ha notado un interés más bien escaso en desarrollar un análisis comparativo de sus impresos teatrales¹³. Puede resultar esclarecedor comparar algunos aspectos formales de las ediciones españolas e inglesas. Consideremos, por ejemplo, el empleo de los formatos. Las dos ediciones de la primera tragedia inglesa, Gorboduc de Norton y Sackville (de 1565 y 1570) eran en octavo, y el octavo fue el formato elegido para la mayoría de los textos teatrales impresos antes de la peste de 1592-1593. Las pequeñas dimensiones de la página y el predominio de los versos largos (el pentámetro del blank verse) aconsejaron componer el texto en una columna, mientras que los pasajes en prosa se justificaban en ambos márgenes. Este modelo de composición fue adoptado posteriormente por el formato in quarto, y habrá que esperar hasta el in folio (empleado a partir de los Works de Ben Jonson de 1616) para encontrar el empleo constante de las dos columnas. Pero son los elementos paratextuales los que llaman su atención por sus notables diferencias con lo que sucedía en España. De entrada, el nombre del dramaturgo es citado en sólo aproximadamente el veinte por ciento de los impresos teatrales anteriores a 1600. Incluso la primera obra conocida de Shakespeare, Tito Andrónico, se imprimió como anónima en 1594. En segundo lugar, los preliminares de muchos de estos libros conservaban de alguna manera el recuerdo de la representación de los textos que editaban, puesto que en sus frontispicios se mencionaba el nombre de la compañía y el lugar de la representación en un sesenta por ciento de los casos entre 1565 y 1642¹⁴. Frases como «As it was sundry times publickly acted by the right Honorable the Lord Chamberlaine his servants»¹⁵ eran destacadas en los frontispicios y constituían un reclamo para los lectores que evidentemente eran también espectadores. Sin embargo, otros elementos paratextuales pueden revelar el sentido de estas referencias a la performance en su relación con el texto. Consideremos por ejemplo el prólogo al lector de la edición de 1590 del Tamburlaine de Marlowe, por el impresor Richard Jones:

• 17 Sobre el prejuicio antiespectacular aristotélico, véase De Marinis, 1991.

11Aquí Jones sugiere que el texto impreso es superior a la representación, no sólo porque es duradero frente a lo efímero de la performance, sino porque la misma representación estropea el texto, al sufrir éste deformities por parte de los actores. El lector, pues, se encuentra en una posición mejor que la del espectador, precisamente porque la representación en sí implica la degradación del texto. Por lo tanto, los signos lingüísticos inmortalizados en el texto serán superiores a su realización en el escenario y a los signos icónicos (visuales) emitidos por la representación. En este sesgado malentendido sobre la verdadera naturaleza del hecho teatral, no se puede evitar reconocer el eco de las palabras de Aristóteles y de su condena de la opsis (y la melopeya) a un papel marginal con respecto a los elementos que conforman el texto (mythos, ethos, diánoia y lexis)¹⁷.

• 18 Algunas loas de la Tercera parte de Lope se imprimieron en el volumen Comedias portuguesas: Feitas (...)

12 Si el editor Jones defiende al autor y la centralidad del texto, el discurso de Tavanno pretende que no quede cortado el cordón umbilical que une el texto a su representación, en ese volumen que ofrece al lector con la experiencia de los espectadores de los corrales. Consecuentemente, publica en la Parte primera, no sólo comedias, sino también loas. Así la vinculación de la Parte con el espectáculo deja su huella también en la composición interna del volumen, huella que puede observarse precisamente en la trayectoria de loas, entremeses y otras piezas menores del espectáculo teatral en las primeras Partes de Lope. En la Parte primera encontramos once loas que preceden al texto de las comedias en el cuadernillo de los preliminares, mientras que los entremeses se agregan al final del volumen a partir de la cuarta edición. En la Tercera parte loas y entremeses cierran el libro, en un cuadernillo separado. En ambos casos los editores acompañan las comedias con los elementos que formaban parte de la función de los corrales, mientras que la Parte quinta Francisco de Ávila refuerza aun más la vinculación entre las piezas menores y las mayores colocando cada loa y baile antes del texto de cada comedia. Estos especímenes del teatro menor desaparecieron definitivamente de las Partes sólo cuando Lope tomó el control de su publicación. Entonces los volúmenes se compusieron sólo con comedias, en un intento de depurar y precisar mejor el contenido del género Parte. En cambio, las loas, que llevaban ya años en decadencia en las tablas, terminarían por conformar un género editorial humilde y absolutamente marginal como las colecciones impresas de pocos cuadernillos en los años de 1630 en adelante¹⁸.

• 19 Campana et alii, 1997, pp. 14-15.
• 20 «Pancracio: [...] Y vuestra merced, señor Cervantes, [...] ¿ha compuesto alguna comedia? Sí, dije y (...)
• 21 Weiger, 1984.
• 22 Para más detalles, véase Giuliani, 2002a, pp. 11-16.

13Otro elemento diferencia la Parte de los impresos que la precedieron: el número fijo de doce comedias. En otro lugar he apuntado como posible origen de dicha composición el modelo de seis comedias rastreable en las signaturas de la edición de Tavanno. En definitiva la Parte primera es el resultado de la unión de dos colecciones de seis comedias, cada una de ellas tal vez inspirada en el impreso lisboeta de Pedro Crasbeek de 1603 (Seis comedias de Lope de Vega...), que a su vez podía haber tomado como modelo las Seis comedias de Terencio¹⁹. Si la colección de doce comedias llega a ser canónica a partir de entonces, apoyándose en sugestiones numerológicas y modelos antiguos, es cierto que durante unos años seguirían apareciendo impresos teatrales con características formales opuestas al modelo de la Parte. Piénsese en la esporádica impresión en octavo de las Obras trágicas y líricas de Virués (1609) y de la edición cordobesa de 1613 de Cuatro comedias de diversos autores que contiene Las firmezas de Isabela de Góngora y tres piezas de Lope. O piénsese en la recuperación del viejo modelo «periférico» con grabados y portadillas, que volvemos a encontrar en los impresos valencianos de las Doce comedias de cuatro poetas valencianos de 1608 y el Norte de la poesía española de 1616, que contenían piezas de los años ochenta y principios de los noventa. O considérese también la ruptura del número canónico de las Ocho comedias y entremeses de Cervantes (1615), que en un primer momento, según el mismo Cervantes declaró en la Adjunta al Parnaso, debían ser seis²⁰. Nótese que todos los impresos que acabo de mencionar se oponen a la Parte por sus códigos bibliográficos, por su génesis (se imprimen casi todos por iniciativa de los dramaturgos) y por su contenido (en muchos casos se trata de antiguallas fuera de moda de autores ancianos). Son, en definitiva, libros que contienen un teatro antiguo, el de la desilusión de los pioneros de la Comedia frente al éxito de la fórmula lopesca²¹. Frente a ellos y a sus dispares soluciones formales (que no tendrán continuación), la Parte se afirma como el vehículo ideal para la transmisión de la Comedia Nueva, un género editorial que desbarata a sus posibles competidores y marca las pautas de lectura del texto teatral durante décadas. Se va configurando, pues, un mercado de las Partes con peculiaridades que marcan el compás editorial del género, con etapas temporales y una geografía propia: tras una fase inicial (1605-1614) en que se publican pocas primeras ediciones y un número muy alto de reediciones, con una distribución difusa en los distintos reinos peninsulares y posesiones españolas en Europa (Zaragoza, Valladolid, Valencia, Lisboa, Madrid, Sevilla, Alcalá, Barcelona, Pamplona, Bruselas, Amberes, Milán), asistimos a una etapa posterior en que las nuevas Partes se publican con un ritmo frenético (hasta cuatro en un año), todas ellas bajo la supervisión de Lope, en Madrid editadas por Alonso Pérez en varios talleres, y con las segundas ediciones impresas en Barcelona por el editor-impresor Sebastián de Cormellas, ritmo que se quebrará sólo con la prohibición de imprimir comedias en Castilla en los años 1625-1635²². A la cristalización de los aspectos formales del género editorial, corresponde, pues, la asunción del control del autor sobre la Parte y la centralización de su producción en la Corte.

• 23 Giuliani, 2002b.
• 24 La primera Parte parcialmente desglosable es la Tercera (Sevilla, 1612).
• 25 Case, 1975.

14 Es a partir de la mitad de los años de 1610 cuando Lope empieza a poner en marcha estrategias editoriales relativas a sus comedias. Lo hace sólo tras la oleada de impresos de los viejos autores que acabamos de mencionar, que reivindicaban el carácter literario del teatro, y lo hace, sustancialmente, por dos razones: por cuestiones económicas, para sacar provecho del último eslabón de la cadena de explotación de sus textos, y porque en aquellos años la publicación de sus comedias aparece como funcional a la construcción de su propia figura de dramaturgo y de aristotélico en el marco de los debates que van desde el Arte nuevo de 1609 a las polémicas alrededor de la Spongia en 1618. Es lo que se puede observar en la Parte cuarta, de 1614, tras la cortina de personas interpuestas, amigos y testaferros que intervienen en los preliminares del volumen y que no consiguen ocultar la mano de Lope y sus pretensiones autocelebrativas²³. Si éstas son sus intenciones, Lope también se da cuenta de que el género editorial de la Parte es absolutamente ganador y no intenta sustituirlo con otro, sino que lo adopta formalmente incluso aceptando seguir con la numeración serial ya iniciada por los primeros editores. En realidad, Lope termina manipulando el modelo recibido, manteniendo algunas de sus características y alterando otras en la óptica de la dignificación literaria de sus comedias. Así, en primer lugar, renuncia a editar desglosables, interrumpiendo una práctica que se iba afirmando en los talleres por evidentes motivos de orden comercial, práctica indudablemente rentable, pero que, con la ruptura del volumen, rebajaba el valor de los códigos bibliográficos y equiparaba las comedias a otros géneros menores²⁴. En segundo lugar, como se ha dicho, abandona definitivamente las loas. También introduce de manera sistemática los prólogos en cada Parte, añadiendo un elemento paratextual que concede al autor un espacio de expresión particularmente necesario en un género como el dramático que por definición no prevé la presencia de la instancia de enunciación del narrador que pueda remitir sin mediaciones al creador de la obra. A la vez, Lope introduce las dedicatorias en cada comedia²⁵, cada una destinada a un distinto interlocutor del entorno social, político y literario del Madrid de la época, de manera parecida a lo que estaba ocurriendo con las colecciones de novelas cortas. De esta manera, la comedia para la lectura, ya colocada claramente en el campo literario, es presentable como emblema/sustituto del autor en la estrategia lopesca de construcción de su propia imagen de literato e intelectual. En este marco, un marco que tiene en cuenta los aspectos materiales de los soportes en el cruce entre intención autorial y dinámicas de la recepción, hay que colocar —como creo— todo razonamiento tanto sobre cuestiones ecdóticas como sobre la poética de las comedias impresas de cada Parte, aisladamente y en su conjunto.

• 26 Véase por ejemplo Navarro Durán, 1996 y Ramos, 1999.
• 27 Blecua, 2000, pp. 116-119.

16A partir de ese momento, el texto teatral, que ha ido pasando durante unas décadas del manuscrito al impreso, puede emprender el camino inverso, de las letras de molde a la pluma: ahora los lectores copian a mano las comedias de los impresos en sus cartapacios para completar sus propias colecciones (todos los que hemos trabajado en ediciones críticas de teatro áureo nos hemos topado con decenas de copias manuscritas de impresos fechables desde la mitad del siglo xvii, como las que —por ejemplo— constituyen el grueso de la Biblioteca Palatina de Parma); o también pueden seleccionar dentro del texto determinados pasajes para someterlos a una lectura de tipo lírico, como en el caso de las colecciones manuscritas de sonetos procedentes en bloque de las Partes de Lope²⁶, o ser citados como ejemplo de estilo poético en obras como la Heroida Ovidiana de Sebastián de Matienzo²⁷.

• 28 Me refiero, pues, al conjunto de tensiones que gobiernan las relaciones entre los géneros literario (...)
• 29 Véase Profeti 1999b. Para las estrategias editoriales de autopromoción de Lope, véase Profeti 1999a

17Sin embargo, la operación de «dignificación» llevada a cabo por Lope no implicaba una colocación demasiado elevada de las comedias en el campo literario de la época (y aquí uso «campo literario» en el sentido que le da Bourdieu a este término)²⁸. Y ello es cierto no sólo a parte lectoris, sino también a parte auctoris: un indicio de ello podemos encontrarlo precisamente en la renuncia de Lope a incluir su propio retrato en el frontispicio de sus Partes de comedias, retrato que constituía un verdadero sello personal y cuya presencia en las ediciones de sus obras líricas y narrativas contribuía eficazmente a su estrategia de autopromoción, como apunta acertadamente Profeti²⁹. La Comedia, como sabemos, conservará su carácter de lectura popular. De ahí que, más allá de sus transformaciones internas, la Parte no sufrió una evolución hacia un género editorial con códigos bibliográficos elevados (tal como sucedió en Inglaterra con la serie de los folios inaugurada con los Works de Ben Jonson y el First Folio shakespeariano), sino que fue paulatinamente sustituida por un género editorial más humilde como la suelta, que había sido anticipada precisamente por las Partes desglosables.