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¿Es posible una poética de la parte de comedias? Cuestiones, dificultades, perspectivas

Florence d' Artois
p. 7-24

Resúmenes

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La publicación en 1604 de las Comedias del famoso poeta Lope de Vega en Zaragoza marca el nacimiento de un formato que iba a convertirse muy rápidamente en un canon editorial: la parte de comedias. La historia literaria se ha interesado en estas partes desde una perspectiva esencialmente genealógica: ¿cuál es el verdadero autor de la parte (el dramaturgo, un coleccionista, el librero)? ¿Cuál es el origen de la colección (colección privada, repertorio de una compañía)? Cuestiones imprescindibles estas todas, pero que tal vez se beneficiarían de una reflexión sobre la composición de estos volúmenes que parta primero de la mera observación de su soporte material y enunciativo: la parte es una colección de doce comedias; ¿qué implica esta estructura múltiple y polifónica? ¿A partir de qué criterios se reúnen las comedias en un mismo volumen? ¿Débese considerar como un conjunto dotado de alguna coherencia o, al contrario, como el fruto de una mera coincidencia? Estos son los interrogantes que baraja el presente estudio introductorio con el fin de delinear algunas pistas tanto interpretativas como metodológicas para el estudio de la composición de las partes de comedias.

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Texto completo

  • 1 Véase Melançon, 1975, p. 69.

Pour moi, il a toujours été très important de voir l’organisation d’un livre, de considérer un ouvrage, un volume, comme quelque chose de plus que la simple accumulation de ses parties. (Michel Butor1)

  • 2 Sobre las sueltas y su importancia, véase, entre otros, Cruickshank, 1981 y 1991.
  • 3 Para un panorama general de los tipos de impresos y su historia, véase Vega García-Luengos, 2003.
  • 4 En Francia como en Inglaterra, en el siglo xvii, domina el formato de la suelta y las escasas edici (...)

1El estudio de la edición del teatro en el Siglo de Oro se ha llevado a cabo, esencialmente, desde la perspectiva de la dialéctica «texto para la escena»/«texto para la lectura», sin reparar lo suficientemente en las características materiales y enunciativas de los impresos teatrales. En el caso del impreso teatral áureo, sin embargo, la cuestión del soporte es fundamental ya que, como es bien sabido, el teatro se editaba mediante dos formatos muy distintos el uno del otro: la suelta2, es decir, la edición de un texto independiente, y la parte de comedias, es decir, un volumen que, generalmente, reunía una colección de doce comedias3. No es muy atrevido avanzar que a esta variedad de «formas» editoriales debían de corresponder unas maneras muy distintas de concebir y recibir el teatro impreso y que, por tanto, si queremos entender mejor lo que significaba editar y leer el teatro en la época, es necesario tener en cuenta estas divergencias materiales e interrogarnos sobre sus respectivas implicaciones. Éste es el punto de partida común a las contribuciones aquí reunidas, dedicadas todas al caso muy peculiar en su época (no tenía equivalente en las prácticas editoriales del resto de Europa4) de la parte de comedias.

  • 5 El término «libro de comedias» es el empleado en el privilegio de la edición lisboeta. El término d (...)
  • 6 Se conservan dos ediciones con el mismo cuerpo pero portadas y títulos distintos: Pedro Craesbeek, (...)
  • 7 Es excepción la Parte XX (1625) cuya estructura recuerda la Parte I formada por dos grupos de seis (...)
  • 8 Más que un canon, la parte de comedias puede considerarse un «género editorial» si se entiende por (...)
  • 9 Sobre la historia de la Parte I de Lope, véase Campana, Giuliani, Morrás y Ponzón (1997).
  • 10 Alcanza las 44 partes. Las 20 primeras corresponden a la colección de Lope. Véase Profeti (1988) pa (...)
  • 11 Dos partes (1624, 1625).
  • 12 Cinco partes entre 1627 y 1636.
  • 13 Dos partes (1628, 1634).
  • 14 Dos partes (1635, 1639).
  • 15 Nueve partes entre 1636 y 1691: las cinco primeras en vida del autor, haciéndose cargo de la primer (...)
  • 16 Dos partes (1640, 1645).
  • 17 Tres partes (1654-1676).
  • 18 Dos partes (1670, 1674).
  • 19 Una parte cada uno, respectivamente en 1658 y 1681.
  • 20 Su teatro, no representado, se publica en una colección de Ocho comedias y entremeses (1615) que no (...)

2La historia de este formato se confunde, en un principio, con la historia de la edición del teatro lopesco. Su acto fundador es la publicación por Pedro Craesbeek, en 1603, en Lisboa, de un «libro»5 de seis comedias de varios autores con el atractivo título de Seis comedias de Lope de Vega6. En 1604, Angelo Tavanno, librero zaragozano, imita el gesto de Craesbeek pero ampliándolo ya que decide sacar a luz dos grupos de seis comedias. El número de doce se impone como formato constante —y en un sólo bloque— a partir de la Segunda parte, publicada en 16097 y, muy rápidamente, la parte de comedias, así llamada a partir de la segunda recopilación de doce comedias, se constituye en un «género editorial8». Su primera plasmación, la colección de partes de Lope, llegará a constar de 25 volúmenes publicados entre 1604 y 16479. La fórmula se extiende a la edición de las obras de otros dramaturgos, bien sea en el marco de la colección de Diferentes autores que continúa la colección de partes de Lope10, bien sea en el marco de nuevas colecciones de un solo autor: por orden de aparición, se publican las partes de Guillén de Castro11, Tirso12, Ruiz de Alarcón13, Montalbán14, Calderón15, Rojas Zorrilla16, Moreto17, Diamante18, Matos Fragoso y Solís19. Con la curiosa excepción de Vélez de Guevara y Mira de Amescua y los casos particulares de Cervantes y Cubillo de Aragón20, todos los grandes dramaturgos del siglo xvii ven sus obras publicadas en partes.

Cuestiones

3La historia literaria se ha interesado en estas partes desde una perspectiva esencialmente genealógica: ¿cuál es el verdadero autor de la parte (el dramaturgo, un coleccionista, el librero)? ¿Cuál es el origen de la colección (colección privada, repertorio de una compañía)? Cuestiones imprescindibles estas todas, pero que tal vez se beneficiarían de una reflexión sobre la composición de estos volúmenes que parta primero de la mera observación de su soporte material y enunciativo: la parte es una colección de doce comedias; ¿qué implica esta estructura múltiple y polifónica? ¿A partir de qué criterios se reúnen las comedias en un mismo volumen? ¿Débese considerar como un conjunto dotado de alguna coherencia o, al contrario, como un patchwork de constitución aleatoria?

4Sobre el proceso de constitución de las partes, tenemos muy pocos testimonios directos. En este contexto, puede ser de algún interés el comentario que encontraba el lector de la primera reedición de la Parte primera de comedias de Lope (1604) —la de Alonso Pérez—, en la dedicatoria del volumen:

  • 21 Cito por Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, p. 43.

Habiendo llegado a mis manos algunas obras de Lope de Vega, y hecho elección destas doce comedias por haber sido las más aceptas y bien recebidas de todas, de mejor verso y más sentencias, me resolví a imprimirlas21.

  • 22 Véase Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997.

5La historia editorial de dicha parte contradice, como sabemos, la afirmación de Alonso Pérez: no fue él quien ideó esta selección, una selección que retomó tal cual de la primera edición del volumen en Zaragoza22. Sin embargo, el comentario de Alonso Pérez tiene el mérito de describir lo que debía de ser el proceso de constitución de las partes. La parte de comedias, explica el impresor madrileño, es el fruto de una doble operación de selección y reunión: el editor, que disponía de un grupo de obras del Fénix, seleccionó doce de ellas, valiéndose de un criterio cualitativo (son las que más gustaron, las mejor escritas y las más sentenciosas) y las reunió en un mismo volumen. La descripción de la fábrica de la parte apuntaría, pues, hacia una conciencia organizadora. De ahí a afirmar que de esta operación de selección y reunión se haya llegado a una ordenación coherente, hay un paso muy grande que no podemos dar sin mayor investigación.

  • 23 A partir de la Parte IX, Lope interviene explícitamente en la publicación de las Partes. A partir d (...)

6En algunas partes, sin embargo, cierta conciencia arquitectónica parece haber intervenido en el proceso editorial. La preocupación por el orden es explícita, por ejemplo, en dos de las dedicatorias de Lope a comedias publicadas en la Parte XV (1620) y la Parte XX (1625)23. Lope escribe a Pedro de Herrera, el dedicatario de El caballero del milagro en la Parte XV:

  • 24 El caballero del milagro, f. 271v.

Comencé esta decimaquinta parte de mis comedias con el nombre del insigne jurisconsulto, don Francisco de la Cueva y Silva, y doyle fin con el de V. M., por engastarla en dos tan preciosas piedras y porque, entre los dos, como en tan alta esfera, sirva mi voluntad de línea equinoccial, círculo verdadero, y no imaginario, como el celeste que pasa por medio del mundo de Levante a Poniente, en igual distancia de los dos Polos, para que el sol de tales ingenios iguale en mi amor el suyo, como el del cielo en ella los días y las noches24.

7Con un razonamiento muy parecido explica la elección de la primera posición para la comedia (La discreta venganza) que dedica a la hija del conde de Olivares, Isabel de Guzmán, en la Parte XX:

  • 25 La discreta venganza, f. 2r. La Parte XX está estructurada en torno a dos subpartes. En la dedicato (...)

Con esto no he permitido a mi ignorancia que acercase las plumas a tanto sol, remitiendo tan justa cobardía a este más disculpado atrevimiento, en que ofrezco a V. E. la primera comedia de esta parte, que no en tan humilde arquitectura había de ser imagen e inscripción maravillosa, pero en el templo de la fama, como ya lo es la excelentísima casa de Velasco, para cuya feliz sucesión guarde Dios muchos años a V. E.25.

  • 26 Véase Rubiera, 2003.
  • 27 Véase Presotto, 2007, pp. 12-14.
  • 28 Véase Novo, 2002.

8Es cierto que estas dos advertencias no remiten al orden de las comedias sino al de las dedicatorias, pero no dejan por ello de delatar una evidente preocupación por la composición de un volumen no fortuitamente calificado de «arquitectura» y despiertan más curiosidad todavía si las relacionamos con casos concretos, señalados por la crítica, de posible cohesión temática o genérica de las partes: Javier Rubiera26 y Marco Presotto27 ven, por ejemplo, una posible unidad temática de las comedias de la Parte IX de Lope en torno a la figura femenina; por su parte, Yolanda Novo28 sugiere la hipótesis de una coherencia genérica de la Parte IX de Calderón.

  • 29 La lectura del volumen colectivo Poétique du recueil (1998) es muy ilustradora: no dedica ni un sol (...)
  • 30 Véanse los prólogos de las ediciones modernas de las partes de Lope por el grupo Prolope.
  • 31 Véase, como combinación de estos dos enfoques, Profeti, 1996.
  • 32 Véase Chartier, 1999.

9Por más parcelarios y aislados que estén estos casos, invitan a ahondar más sistemáticamente en la cuestión de la arquitectura de las partes, un tema muy poco estudiado hasta la fecha. Por una parte, los especialistas de lo que los franceses llamamos la poétique du recueil no contemplan el teatro; se dedican casi exclusivamente a tres grandes géneros: poesía, novelas cortas y ensayos29. Por otra, el esfuerzo de los comediantes se ha movido esencialmente en dos direcciones: la historia editorial de las partes que completa, generalmente, el trabajo ecdótico30 y, paralelamente, la reflexión sobre la dialéctica manuscrito/impreso y escena/libro31; todo ello, primero, en la estela de la semiótica y, más recientemente, en la continuidad de los planteamientos de Chartier sobre la articulación página/escena («The page and the stage»)32.

  • 33 Barthes define la teatralidad como «polifonía informacional». Véase, Barthes, 1981, p. 258.
  • 34 Curiosamente, Chartier no comenta esta especificidad material (y enunciativa) de la parte.

10Chartier y sus seguidores hacen hincapié en algo que el alegato semiológico en pro del estudio del texto dramático como «texto para la representación»33 había ocultado: la especificidad del texto dramático impreso, hasta ahora considerado como un rancio avatar de la crítica positivista. Chartier insiste en la importancia funcional del soporte en el que se materializa el texto y recalca las consecuencias del paso de un soporte material a otro (del pliego manuscrito al impreso) para el texto, sus instancias auctoriales y su recepción. Esta tarea era necesaria: hacía falta devolver su dignidad al texto dramático impreso y, de paso, precisar la dialéctica un tanto simplista planteada por la semiología en torno al texto de teatro que opondría el texto (sin consideración del soporte en el que se materializa) a su actualización escénica. Sin embargo, ante un objeto como la parte de comedias, las propuestas de Chartier son insuficientes ya que, en las partes, la materialización editorial del texto dramático es un fenómeno más complejo: al ser editado, el manuscrito teatral no sólo pasaba a ser un texto impreso para la lectura sino que se insertaba en un conjunto de textos inscrito en un soporte material único: el volumen de doce comedias34.

  • 35 Para las formas modernas, véase el volumen Poétique du recueil. Para Petrarca y la descendencia del (...)

11El propósito de estas jornadas era, justamente, situar a las comedias en sus partes y reflexionar sobre la especificidad de este impreso teatral: ¿obedece su arquitectura a un principio estructural? ¿Quién idea dicha arquitectura y por qué? ¿Cómo afecta a la recepción del texto dramático? En fin, ¿es posible escribir una poética de la parte de comedias tal y como se ha ido haciendo en los últimos decenios para otros tipos de colecciones, modernas y menos modernas? 35

Dificultades

  • 36 Las Partes I, III y V encierran loas y entremeses, mientras que las Partes II, IV y VI son volúmene (...)
  • 37 Para un panorama general sobre la historia de las primeras partes de Lope, véase Giuliani, 2002a y (...)
  • 38 Piénsese por ejemplo en la Primera parte de romances y tragedias (1587) de Lobo Lasso de la Vega, c (...)

12La parte de comedias es un objeto a la vez «genérico» y singular. Como soporte, presenta una coherencia y una regularidad indiscutibles. Amén de algunas vacilaciones iniciales sobre la adjunción de loas y entremeses o la adopción de una forma desglosable o no desglosable36, la parte impacta desde los primeros años de su historia por su regularidad formal37: la estructura de doce comedias y el formato en cuarto. En cuanto a su contenido, destaca su perfecta homogeneidad ya que a diferencia de impresos teatrales del siglo xvi38, la parte no mezcla las comedias con textos de otro tipo. A esta coherencia «macrogenérica», se añade, en el caso de las partes individuales, una coherencia genética, ya que reúnen comedias de un único autor.

  • 39 Excepciones son la tercera edición de la Parte VI y las reediciones de las Partes I-V de Calderón p (...)

13La singularidad de la organización interna del conjunto de comedias que encierra cada parte contrasta fuertemente, en cambio, con la cabal regularidad del formato. Cuando nos interrogamos sobre la coherencia de la parte, es a esta singularidad a la que nos referimos: ¿qué tipo de relaciones unen las distintas comedias de una misma parte? ¿Qué valor tiene la ordenación de las comedias en el volumen, una ordenación que repiten idéntica casi todas las reediciones de una misma parte39?

  • 40 Es bien sabido, en efecto, que, una vez vendidas sus comedias a una compañía, los dramaturgos perdí (...)
  • 41 Está demostrada la participación de Lope en la Parte IV y la segunda reedición de la Parte VI. Véas (...)

14Las peculiaridades o, mejor dicho, irregularidades que caracterizan la fábrica de la parte hacen este cuestionamiento muy delicado. La primera de ella es que la parte nace como un producto comercial en la órbita de los libreros y mercaderes de libros y, por tanto, fuera del control de los dramaturgos que se integran al proceso de publicación del teatro más tardíamente en reacción a lo que ven como una usurpación de su autoridad, pese a no tener ésta ningún fundamento legal en la época40. Esta variedad en las autoridades responsables de las partes (editor, dramaturgo) tiene por consecuencia directa la existencia de dos tipos de partes (las no autorizadas y las autorizadas), que implican métodos, recursos e intenciones muy distintas, lo cual imposibilita contemplarlas de una manera uniforme. Es más: las fronteras entre partes autorizadas y partes no autorizadas son difusas. El dramaturgo consigue intervenir, a veces, en la edición de las partes no autorizadas41; y, simétricamente, el proceso de edición de las partes autorizadas no siempre parece haber escapado a la lógica comercial y económica de las partes no autorizadas.

15Otra peculiaridad importante es que, sea cual sea la entidad responsable de la constitución del volumen (librero o dramaturgo), su composición es un acto ante todo editorial. A diferencia de otras colecciones como, por ejemplo, los novellieri de la tradición boccaciana, las partes de comedias, incluidas las autorizadas, no se conciben como colección en el momento de la escritura sino en el momento de la edición. En este sentido, las partes autorizadas sólo se diferencian de las no autorizadas por el cambio de autoridad editorial y en ninguna manera por la incorporación de la composición del volumen en el proceso de escritura. Hasta tal punto que ni en los casos de las partes autorizadas opera un proyecto estético y compositivo puro: el dramaturgo editor de sus partes hereda la lógica del editor-librero y hasta la aprovecha como lo demuestra la hábil instrumentalización que, del dispositivo, hace Lope con las dedicatorias.

16 De la pertenencia de un volumen a un tipo de parte no se puede inferir, pues, una, ya que cada caso resulta de la combinación singular de varias coordenadas entre las cuales las comerciales tienen un peso muy particular. Una última dificultad es que esta lógica compositiva tampoco se puede deducir de las declaraciones de los editores o dramaturgos-editores. En efecto, a causa de la tensión entre textos autorizados y no autorizados arriba mencionada, el debate sobre la autoridad ocupa todo el espacio paratextual, de modo que las declaraciones preliminares de los editores o dramaturgos-editores versan todas sobre el valor ecdótico de los textos, sin remitir nunca a eventuales propósitos compositivos.

Método

17Las conexiones entre las obras de una misma parte, si las hay, son por tanto conexiones implícitas. Por lo tanto, identificarlas requiere un método preciso que deberá aplicarse caso por caso si se quiere evitar el error de ver un arquitectura razonada donde tal vez sólo imperaba la inercia de las prácticas editoriales. Las pistas que proponemos a continuación son sugerencias parciales, casi todas inspiradas del caso de las partes lopescas.

1. Origen de la parte

18El primer paso ha de ser la identificación de la instancia editorial (librero, dramaturgo, dramaturgo usurpando la identidad de una tercera persona) y de la procedencia de las comedias (compra a una compañía, copias conservadas ilícitamente por el dramaturgo). Caso de existir documentos notariales que hacen constar la venta del repertorio de una compañía a un librero, no hay que descartar la posibilidad de que la coherencia aparente sea heredada del repertorio del «autor» al que se compraron las comedias. Asimismo, dado que, por lo general, el número de comedias adquiridas en una compra-venta supera la cifra de doce o no coincide con exactos múltiplos de ésta, hay que preguntarse con qué criterio se seleccionaron las comedias de una misma parte en este conjunto, es decir, por qué el editor decidió publicar algunas obras determinadas y descartar otras.

2. Reediciones

  • 42 Véase Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, p. 17.
  • 43 Véase Giuliani y Pineda, 2005, pp. 14-17.
  • 44 Sobre el caso de la Parte II, véase Fernández Mosquera, 2007, pp. xviii-xix.

19Prolongar el examen de las circunstancias de elaboración de la princeps en el estudio de las reediciones del mismo volumen permite, en algunos casos, evidenciar fenómenos de reestructuración de la arquitectura interna de la parte. Son esporádicos los casos en las partes lopescas —la reedición valenciana (Gaspar Leget, 1605) de la Parte I invierte el orden de aparición de los dos bloques de seis42, la tercera edición de la VI trastoca el orden de las ocho comedias centrales—43 y parecen explicarse por la cronología de la incorporación de los textos corregidos. Más importancia y relevancia tiene el fenómeno en las reediciones de las primeras partes calderonianas, ya que todos estos cambios se deben a un mismo editor, Vera Tassis: en tres de sus cuatro reediciones de partes calderonianas —la II, III, y IV— modifica el orden originario de las comedias en la princeps44. En los tres casos parece operar una misma lógica: las nuevas combinaciones mantienen intactos grupos relativamente consistentes de comedias (ente tres y seis), permutándose el orden de las comedias sólo en —y entre— los intersticios de estos bloques como se puede apreciar en las siguientes tablas:

Parte II (1637)

Parte II (1686)

El mayor encanto amor

Argenis y Poliarco

El galán fantasma

Judas Macabeo

El médico de su honra

Origen, pérdida y restauración

El mayor monstruo del mundo

El hombre pobre todo es trazas

A secreto agravio secreta venganza

El astrólogo fingido

Amor, honor y poder

Los tres mayores prodigios

El mayor encanto amor

El galán fantasma

Judas Macabeo

El médico de su honra

Argenis y Poliarco

La Virgen del Sagrario

Hombre pobre todo es trazas

A secreto agravio secreta venganza

El astrologo fingido

Amor, honor y poder

Los tres mayores prodigios

El mayor monstruo los celos

Parte III (1664)

Parte III (1687)

En esta vida todo es verdad y todo mentira

El maestro de danzar

Mañanas de abril y mayo

Los hijos de la Fortuna, Teagenes y Clariclea

Afectos de odio y amor

La hija del aire. Primera parte

La hija del aire. Segunda parte

Ni Amor se libra de Amor

El laurel de Apolo

La púrpura de la rosa,

La fiera, el rayo y la piedra

Tambien hay duelo en las damas

El laurel de Apolo

Tambien hay duelo en las damas

La fiera, el rayo y la piedra

En esta vida todo es verdad y todo mentira

El maestro de danzar

Mañanas de abril y mayo

Los hijos de la Fortuna, Teagenes y Clariclea

Afectos de odio y amor

La púrpura de la rosa

La hija del aire, primera parte

La hija del aire, segunda parte

Ni Amor se libra de Amor

Parte IV (1672)

Parte IV (1688)

El postrer duelo de España

Eco y Narciso

El monstruo de los jardines

El encanto sin encanto,

La niña de Gómez Arias

El gran príncipe de Fez, don Baltasar de Loyola

El Faetonte

La aurora en Copacabana

El Conde Lucanor

Apolo y Climene

El golfo de las sirenas

Fineza contra fineza

El postrer duelo de España

Eco y Narciso

El monstruo de los jardines

El gran principe de Fez, don Baltasar de Loyola

El encanto sin encanto

La niña de Gomez Arias

El hijo del sol, Faetón

La aurora en Copacabana

El conde Lucanor

Apolo y Climene

El golfo de las sirenas, egloga piscatoria

Fineza contra fineza

3. Paratextos

  • 45 Véase la contribución de Artois y Ramos en este volumen.

20Las fechas que rodean la publicación del volumen (aprobación, privilegio, tasa, fe de erratas) han de mirarse escrupulosamente, ya que los desfases observables entre las fechas tienen que ver, a veces, con la remodelación del volumen entre distintas fases del proceso. Es el caso, como veremos, de la Parte XVI aprobada desde el otoño 1620 pero que no se publica antes de 162145.

  • 46 Así lo hace Angelo Tavanno al final del prólogo al lector de la Parte I: «Y si viere que este volum (...)
  • 47 Véase la contribución de Artois y Ramos en este volumen.

21Los prólogos y declaraciones preliminares, lugares de convenciones retóricas y de tópicos, son de muy poca ayuda. Sin embargo, un tipo de declaración que puede aclarar la composición del volumen es el anuncio, en una parte, de la publicación de la siguiente. En muchos casos, se trata de un simple efecto de anuncio46; en otros, como en las Partes VII y VIII, inconcebibles la una sin la otra, el discurso remite a un proyecto editorial y compositivo, que supera la parte de doce47.

22Prescindiendo de estas excepciones, el elemento paratextual que más interés tiene para evidenciar la lógica que preside la composición del volumen es el índice, ya que se trata de una imagen en reducción de su arquitectura. De cara al proyecto compositivo del editor, son significativas tanto sus menciones explícitas como sus silencios. Algunos índices llaman la atención del lector sobre una característica común de las comedias de una misma parte, con menciones explícitas. Es el caso de las partes preparadas por Vera Tassis que, cuando edita una fiesta, añade sistemáticamente en el índice el marbete epónimo al título de las comedias. En dos casos de evidente coherencia genérica de la parte —Partes XVI y XX de Lope —, resulta muy interesante, al contrario, que se silencie en el índice las etiquetas genéricas exhibidas en los títulos, cuando se menciona, en cambio, el nombre de los dedicatarios.

4. Las estructuras de la parte

23Una vez contemplados estos elementos contextuales, se llega a la interpretación propiamente dicha de la arquitectura de la parte. La cuestión abarca dos cosas que pueden o no complementarse. Primero, la dispositio, en la acepción clásica de la palabra: es decir, la distribución de las comedias en el espacio discursivo del libro. Segundo, la coherencia del conjunto (independientemente o no de su ordenación), es decir, la concentración pertinente o no de comedias que presentan un parentesco en una parte determinada.

  • 48 Fernández Mosquera (2007, p. xviii) ve en la arquitectura inicial de la Parte II (1637) un ejemplo (...)

24Evidenciar la primera supone interrogarse sobre la continuidad (temática, genérica, cronológica) entre dos comedias contiguas, apreciar posibles efectos de circularidad en la composición del volumen48, fijándose, en particular, en sus dos extremos, ya que, a juzgar por las confesiones arriba mencionadas de Lope, los dos «polos» de la parte eran posiciones privilegiadas.

  • 49 En el centro del mismo volumen, en cambio, el paralelismo entre las dos ordenaciones se disuelve: l (...)

25En el caso particular de las Partes XIII-XX de Lope, hay que tener en cuenta que la dispositio del volumen es doble, ya que en éstas el orden delineado por los textos se completa con el de las dedicatorias. Estas dos estructuras pueden o no coincidir. Coinciden, por ejemplo, en el inicio de la Parte XVI de Lope, que arranca con un doblete genéricamente coherente (dos comedias trágicas). Las dedicatorias subrayan el parentesco49: además de llevar, en su título, dos etiquetas genéricas atípicas (El premio de la hermosura, tragicomedia / Adonis y Venus, tragedia), fueron, en un principio, encargos para la Corte («Tuvo en otra ocasión las mismas calidades», dice Lope de Adonis y Venus comparándola con El premio de la hermosura, fiesta cortesana, representada por las damas de la Reina):

  • 50 El premio de la hermosura, f. 1r-v.
  • 51 Adonis y Venus, f. 21v-22r.

El premio de la hermosura, tragicomedia dedicada al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares, sumiller de corps de su Majestad.
La reina nuestra señora, que Dios tiene, me mandó escribir esta tragicomedia. La traza fue de las señoras damas, ajustada a su hábito, decencia y propósito: el Cúpido y la Aurora, las dos mejores personas del mundo en sus tiernos años; las demás figuras, la hermosura de España en los más floridos y el aparato digno de la grandeza de sus dueños, causas que me persuaden, saliendo a luz, ofrecerla a V. Excelencia de justicia. Y como en ella no hay lisonja, sabrá
V. Excelencia que es amor y sabrá quien la leyere que como otros buscan un príncipe porque ampare yo porque entiende. Dios guarde a V. Excelencia.
Su capellán,
Lope de Vega Carpio50.
  
Adonis y Venus, tragedia dedicada al excelentísimo señor don Rodrigo de Silva, Duque de Pastrana.
Encareciome tanto V. Excelencia el día de aquel insigne torneo la gallardía, destreza y gala con que se representó El premio de la hermosura por lo mejor del mundo, que habiendo de salir a luz esta tragedia que tuvo en otra ocasión las mismas calidades, he querido ofrecerla a su entendimiento y honrarla de su nombre, seguro de que los dueños de la traza y que con tanta gracia y gentileza la representaron darán por bien empleado mi pensamiento y mi elección por justa. Reciba V. Excelencia este reconocimiento humilde en tanto que con mayores musas canto las hazañas de su Excelentísimo padre en Flandes, que tanto dejó que imitar con su heroica vida y que sentir con su temprana muerte. Dios guarde a V. Excelencia
Lope de Vega Carpio51.

  • 52 Rubiera, 2003.

26En cuanto a la coherencia, el cotejo estadístico, es decir, la comparación del peso relativo de un tema o género en una parte determinada con su tratamiento medio en el resto de las partes es, probablemente, el método más pertinente para apreciarla. Es el método que emplea Rubiera52 en su estudio de la Parte IX: (1) recalca el número importante de comedias con un protagonismo femenino, (2) lo compara con el caso medio, (3) para concluir que la concentración de comedias con un protagonismo femenino en la Parte IX es, efectivamente, significativa. Huelga decir lo útiles que serán, para agilizar este proceso, bases de datos de argumentos de comedias del tipo de la que está a punto de publicar el grupo de Joan Oleza (Artelope).

27Si la coherencia se aprecia esencialmente de manera global, en torno a especificidades temáticas o genéricas de las comedias, también puede residir en un sistema de ecos entre los textos. En la Parte XVI, por ejemplo, aparece tres veces la figura del cronista sin que lo requiera la intriga.

28En el tercer acto de El premio de la hermosura sale un personaje al escenario a pedir una plaza de cronista:

  • 53 El premio de la hermosura, f. 16v.

Fabio
Ventura quieren las cosas.
Yo he visto más venturosas
menos letras que yo sé.
Canté, desde que nací,
de Júpiter español
las grandezas y hasta el Sol
mi humilde plectro subí,
y no he merecido ser
su coronista siquiera
y de la tierra estranjera
otros me vienen a ver53.

29Se repite la misma escena, con otros portavoces, en el primer acto del Perseo:

  • 54 El Perseo, f. 117v.

Cardenio
Que una plaza me dé de coronista,
estudio que conviene con mi ingenio.
Amintas
¿Qué quieres escribir?
Cardenio
                               La gran conquista54.

30El motivo reaparece, con una leve variante, en Las grandezas de Alejandro, en una escena en la que Alejandro elogia a Aquiles por haber tenido en Homero al cronista de sus hazañas:

  • 55 Las grandezas de Alejandro, f. 199r.

Alejandro
¡Oh mancebo generoso!,
no envidio el ver que famoso
pusiste a Troya a tus pies,
no envidio que a Héctor dieses
la muerte, ni tus hazañas,
ni que en naciones estrañas
gloriosa tu espada hicieses.
Envidio que hayas tenido
aquel divino poeta,
Homero, a quien no sujeta
tiempo, envidia, muerte, olvido,
por coronista famoso,
pues, con su verso divino,
a hacer inmortales vino
tu fama y nombre dichoso55.

  • 56 Morley y Bruerton (1968) sitúan en 1604-1608 Las grandezas de Alejandro y en 1612-1615 El premio de (...)

31Dado que no son comedias de composición contemporánea56 y que los intentos de Lope para hacerse con esta plaza, aunque documentados desde principios del reinado de Felipe III, adquieren especial énfasis cuando la plaza queda vacante en 1620, es decir justo cuando Lope estaba preparando la Parte XX, es probable que algunas de estas escenas se añadieran con motivo de la publicación del volumen.

32Independientemente de la finalidad autopromocional de la repetición de la escena que se beneficia de la polifonía de la parte, lo que nos interesa aquí más específicamente es que el añadido contribuye a dar coherencia al volumen: al parentesco genérico y temático que ya hemos evidenciado, se suma un tercer nivel de estructuración —intertextual — que refuerza la unidad de la parte. Esta pluralidad estructural, sea o no sea coherente, es una constante, y de esta variedad de los niveles de estructuración de las partes —texto, género, inventio, dedicatorias— derivan dos cosas: (1) la coherencia es, casi siempre, un fenómeno pluridimensional; (2) la coherencia no afecta, salvo casos contados, la totalidad de un volumen; dicho de otro modo, es un fenómeno parcial o/y localizado. Prueba de ello es que ni siquiera la modélica Parte XVI es perfectamente consistente. En ésta, de acuerdo con el paradigma estético dominante en la época —la varietas—, Lope construye un volumen especial en torno a un núcleo genérico y temático particular, pero no renuncia a las posibilidades que le brinda el soporte múltiple de la parte insertando entre las tragedias y tragicomedias mitológicas del volumen seis comedias tan variopintas como La Felisarda (caballeresca), La inocente Laura (palatina), La serrana de Tormes (de capa y espada), Mirad a quien alabáis (novelesca) o Los prados de León (histórica). De modo que, para calificar a los núcleos coherentes enmarcados en esta construcción variada, sería conveniente hablar no de coherencia sino más bien de zonas de coherencia o de coherencia parcial.

  

33Dicho lo dicho, ¿será posible escribir una poética de las partes de comedias? El concepto de poética parece poco adecuado ya que remite a un sistema de composición. Sistema —es decir, etimológicamente, lo que se mantiene junto— implica una perfecta coherencia interna: a un sistema no se le puede quitar un fragmento sin que se desmorone. En el caso de la parte, como acabamos de ver, nunca se da, ni en los casos de coherencia más logrados, esta sistemacidad perfecta. Pero una poética no sólo es un sistema. Es un sistema finalizado. Dicho de otro modo: la trabazón de sus componentes es inconcebible independientemente del efecto que se propone producir. Desde este punto de vista, la composición de la parte de comedias tampoco parece obedecer a una poética. Casos como el de la Parte XVI, donde es evidente la intención del dramaturgo-editor de crear un efecto a partir de la organización del contenido del volumen, son excepcionales, y ello, por el mero hecho de que el peso de los mecanismos de transmisión de los manuscritos limitaba la voluntad teleológica del editor. El editor que compraba textos a una compañía o el autor que intentaba recuperar los manuscritos de comedias que ya no le pertenecían, no tenían las mismas posibilidades compositivas que el «novelista» que ideaba la arquitectura de su colección de novelas conforme las iba escribiendo. Su propósito era el mismo, el deleite del lector, pero por evidentes limitaciones materiales y comerciales (no debía de ser económicamente interesante tomar el tiempo de reunir doce textos estéticamente coherentes), la estrategia —el sistema—, a nivel editorial, al menos, tendía a contemplar la parte como objeto global (un libro de teatro) más que como colección de textos bien determinados.

34Todo ello no excluye —y es lo que nos interesará aquí— que hubiera felices excepciones, es decir partes en las que, a pesar de lo caótico que debía de ser el proceso de reunión de los textos, hubo un intento de organización (de envergadura, desde luego, variable). ¿Cómo pensar entonces estos intentos (necesariamente) asistemáticos? Pues renunciando a la visión clásica de sistema, su coherencia y su consistencia, y partiendo de una idea más flexible que permita dar cuenta de estas coherencias a la vez múltiples y parciales, fruto, por una parte, de la estética de la la varietas y, por otra, de los contextos material, económico y político en el que se fabricaban estos volúmenes. Que no haya una coherencia absoluta no implica que todo en el proceso de constitución de las partes haya sido pura coincidencia.

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Vega, Lope de, La discreta venganza, en Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Alonso Martín/Alonso Pérez, 1625, ff. 1r-26r.

Vega, Lope de, La fábula de Perseo, tragicomedia, en Decimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Alonso Martín/Alonso Pérez, 1621, ff. 108v-133r.

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Notas

1 Véase Melançon, 1975, p. 69.

2 Sobre las sueltas y su importancia, véase, entre otros, Cruickshank, 1981 y 1991.

3 Para un panorama general de los tipos de impresos y su historia, véase Vega García-Luengos, 2003.

4 En Francia como en Inglaterra, en el siglo xvii, domina el formato de la suelta y las escasas ediciones de conjunto son recopilaciones tardías o póstumas que, por tanto, no son un soporte de difusión sino más bien el instrumento de «monumentalización» de un teatro ya difundido a través de ediciones sueltas. Para el caso francés, véase Bourqui, Caldicott y Forestier, 2007.

5 El término «libro de comedias» es el empleado en el privilegio de la edición lisboeta. El término de parte para designar el libro de comedias se impone a partir de la Parte II de Lope (1609), transformando de facto la primera recopilación de doce comedias lopescas (1604) en «Primera parte».

6 Se conservan dos ediciones con el mismo cuerpo pero portadas y títulos distintos: Pedro Craesbeek, Lisboa, 1603 (Seis comedias de Lope de Vega); Pedro Madrigal, Madrid, 1603 (Seis comedias de Lope de Vega y de otros autores). Véase, Dixon, 1996, p. 47 y Profeti, 1995, p. 138.

7 Es excepción la Parte XX (1625) cuya estructura recuerda la Parte I formada por dos grupos de seis comedias.

8 Más que un canon, la parte de comedias puede considerarse un «género editorial» si se entiende por género un tipo de texto —aquí de impreso— asociado por autores y lectores a un tipo determinado de rasgos: concretamente la reunión de doce comedias de uno o varios autores, el formato in quarto, etc.

9 Sobre la historia de la Parte I de Lope, véase Campana, Giuliani, Morrás y Ponzón (1997).

10 Alcanza las 44 partes. Las 20 primeras corresponden a la colección de Lope. Véase Profeti (1988) para su descripción y Moll (1992) para el análisis de la continuación de las partes de Lope en las partes colectivas.

11 Dos partes (1624, 1625).

12 Cinco partes entre 1627 y 1636.

13 Dos partes (1628, 1634).

14 Dos partes (1635, 1639).

15 Nueve partes entre 1636 y 1691: las cinco primeras en vida del autor, haciéndose cargo de la primera y de la segunda su hermano José. La Parte V, en cambio, es un volumen desautorizado. Tras la muerte del dramaturgo, Vera Tassis prosiguió con la edición oficial con la Verdadera Parte V (1682) hasta la Parte IX (1691) y reeditó las cuatro primeras.

16 Dos partes (1640, 1645).

17 Tres partes (1654-1676).

18 Dos partes (1670, 1674).

19 Una parte cada uno, respectivamente en 1658 y 1681.

20 Su teatro, no representado, se publica en una colección de Ocho comedias y entremeses (1615) que no comparte dos de los rasgos «genéricos» de la parte: el ser teatro ya representado y, sobre todo, el formato de doce obras. Véase, al respecto, la contribución de Jean Canavaggio en el presente volumen. En cuanto a Cubillo de Aragón, el volumen que recoge su teatro es, como lo indica el título (El enano de las musas. Comedias y obras diversas), un volumen misceláneo que, por tanto, tampoco puede considerarse como parte de comedias.

21 Cito por Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, p. 43.

22 Véase Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997.

23 A partir de la Parte IX, Lope interviene explícitamente en la publicación de las Partes. A partir de la Parte XIII, cada comedia va precedida de una dedicatoria del Fénix a una figura destacada de la vida cultural o política de la época. Sobre las dedicatorias, véase Case (1975).

24 El caballero del milagro, f. 271v.

25 La discreta venganza, f. 2r. La Parte XX está estructurada en torno a dos subpartes. En la dedicatoria a Diego de Molino y Avellaneda de la séptima comedia, es decir, la primera del segundo grupo, Lope vuelve a hacer hincapié en la elección de la posición inaugural: «Daré finalmente (pues no me atrevo a hablar en su virtud, letras y nobleza) felicísimo principio a esta segunda parte de la parte veinte con el nombre de V. M.», El hombre por su palabra, f. 154r.

26 Véase Rubiera, 2003.

27 Véase Presotto, 2007, pp. 12-14.

28 Véase Novo, 2002.

29 La lectura del volumen colectivo Poétique du recueil (1998) es muy ilustradora: no dedica ni un solo capítulo a la cuestión de los volúmenes teatrales.

30 Véanse los prólogos de las ediciones modernas de las partes de Lope por el grupo Prolope.

31 Véase, como combinación de estos dos enfoques, Profeti, 1996.

32 Véase Chartier, 1999.

33 Barthes define la teatralidad como «polifonía informacional». Véase, Barthes, 1981, p. 258.

34 Curiosamente, Chartier no comenta esta especificidad material (y enunciativa) de la parte.

35 Para las formas modernas, véase el volumen Poétique du recueil. Para Petrarca y la descendencia del Canzionero, véase el volumen coordinado por Santagata y Quondam (1989). Para cancioneros españoles, véanse los estudios reunidos por Beltrán y Paredes (2006). Para el sistema de construcción del Decamerón, véase Grimaldi, 1987.

36 Las Partes I, III y V encierran loas y entremeses, mientras que las Partes II, IV y VI son volúmenes formados sólo por comedias. A partir de la Parte II, el formato desglosable termina siendo una particularidad de las reediciones barcelonesas en el taller de Sebastián de Cormellas.

37 Para un panorama general sobre la historia de las primeras partes de Lope, véase Giuliani, 2002a y b.

38 Piénsese por ejemplo en la Primera parte de romances y tragedias (1587) de Lobo Lasso de la Vega, composición miscelánea que elegirá a su vez Virués para sus Obras trágicas y líricas (1609).

39 Excepciones son la tercera edición de la Parte VI y las reediciones de las Partes I-V de Calderón por Vera Tassis. Véase infra.

40 Es bien sabido, en efecto, que, una vez vendidas sus comedias a una compañía, los dramaturgos perdían sus derechos sobre sus textos.

41 Está demostrada la participación de Lope en la Parte IV y la segunda reedición de la Parte VI. Véase respectivamente Giuliani (2002b, pp. 12-14) y Giuliani y Pineda (2005, pp. 13-19).

42 Véase Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, p. 17.

43 Véase Giuliani y Pineda, 2005, pp. 14-17.

44 Sobre el caso de la Parte II, véase Fernández Mosquera, 2007, pp. xviii-xix.

45 Véase la contribución de Artois y Ramos en este volumen.

46 Así lo hace Angelo Tavanno al final del prólogo al lector de la Parte I: «Y si viere que este volumen fuere bien recebido, ofrezco otro de todos los más graves autores que en esta materia han escrito». Cito por Campana, Giuliani, Morrás y Ponzón, 1997, p. 14.

47 Véase la contribución de Artois y Ramos en este volumen.

48 Fernández Mosquera (2007, p. xviii) ve en la arquitectura inicial de la Parte II (1637) un ejemplo de construcción circular delineada por los textos, abriéndose y cerrándose el volumen con una fiesta.

49 En el centro del mismo volumen, en cambio, el paralelismo entre las dos ordenaciones se disuelve: las comedias que ocupan la posición 5, 6 y 7 (respectivamente Las mujeres sin hombres, La fábula de Perseo tragicomedia y El laberinto de Creta tragicomedia) participan todas de la misma inventio mitológica; pero, a diferencia de lo que pasa en el umbral del volumen, el discurso de las dedicatorias no hace hincapié en esta continuidad.

50 El premio de la hermosura, f. 1r-v.

51 Adonis y Venus, f. 21v-22r.

52 Rubiera, 2003.

53 El premio de la hermosura, f. 16v.

54 El Perseo, f. 117v.

55 Las grandezas de Alejandro, f. 199r.

56 Morley y Bruerton (1968) sitúan en 1604-1608 Las grandezas de Alejandro y en 1612-1615 El premio de la hermosura. Béhar (2009) propone 1612 como fecha de composición probable del Perseo.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Florence d' Artois, «¿Es posible una poética de la parte de comedias? Cuestiones, dificultades, perspectivas», Criticón, 108 | 2010, 7-24.

Referencia electrónica

Florence d' Artois, «¿Es posible una poética de la parte de comedias? Cuestiones, dificultades, perspectivas», Criticón [En línea], 108 | 2010, Publicado el 10 febrero 2020, consultado el 08 diciembre 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/criticon/14094; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/criticon.14094

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