3Uno de los aspectos más interesantes del tratado de Salinas para el filólogo es el análisis de cómo pueden combinarse los pies:

• 13 Salinas, De Musica, V, xv, p. 262. «Hasta ahora hemos visto cuántos pies y cuáles son los aptos par (...)

Hactenus à nobis dictum est, qui pedes & quot numero ad musici rhythmi consitutionem apti sint: nunc autem dicendum est qui pedes cum quibus ritè misceantur, & quid ex eorum legitima commistione proueniat. Nam quemadmodum non quelibet litera cum qualibet ad constituenda syllabam aptè coniungitur, nec in Harmonica quodlibet cum quolibet interuallum commodè copulatur, vt in tertia huius operis parte demonstratum est; sic etiam non quilibet pes cuilibet ritè miscetur. Sed in eorum mistione seruanda est omnino, quoad fieri possit, æqualitas: nam principio ijdem pedes cum eisdem optimè copulantur, quonian inter eos summa reperitur æqualitas […]. Deinde ritè copulabuntur interse pedes, qui licet eodem non sit propter sonorum imparitatem, aut aliam ob causam, erunt tamen temporibus pares & percussione non dissimiles: quandoquidem, vt D. August. ait, nihil auribus potest esse iucundius, quàm vt varietate demulceantur, & ex æqualitate non defraudentur¹³.

4La percusión designa aquí la alternancia de tiempos fuertes (tesis) y débiles (arsis). En resumidas cuentas, se debe evitar la yuxtaposición de dos tiempos fuertes para no incurrir en una discordancia equivalente a una disonancia armónica:

• 14 Salinas, Ibid., VII, xi, pp. 393-394. «Ya hemos dicho muchas veces cuánta coincidencia existe entre (...)

Qvoniam autem, vt alijs in multis etiam inter verssus rhythmicos & harmonica sistemata maximam esse conuenientiam, superiuus ostentum est, scire oportet, quod quemadmodum illa vel consonantijs simplicibus, vel ex consonantijs & sistematis composita repeiuntur, eundem ad modum versus nunc ex duobus aut tribus metris, nunc ex metris ac versibus à musicis antiquis, qui ijdem & vates habebantur, componi sunt. […] Versus ergo compositi sunt, quemadmodum supradiximus, qui ex diuersis commatibus siue collis, siue ea vnius generis fuerint, seu diuersorum inter se coniunguntur. […] Eosque suo, quoad fieri poterit, ordine, & iuxta genus à quo vnumquodque incipit, prosequemur; non quidem qui vsquam reperiuntur omnes, quis enim hoc possit, vel in tam multiplici eorum varietate, vel in tanta componendi licentia, sed vt suprafecimus, eos tantum, qui frequentiores sunt, & quod ad musicam accomodatiores esse censebimus. Musicis enim, vt poëtis læuia & sonora sectanda sunt, quæ autem fragosa & aspera, discendi causa non vt imitentur, sed vt vitent, noscenda sunt¹⁴.

6En esto Salinas sigue unas reglas detalladamente expuestas por San Agustín, que de hecho les dedica gran parte de su tratado:

• 16 Agustín de Hipona, De musica, pp. 112-114. El subrayado es mío. «Capítulo XIV, De los pies que se p (...)

Caput XIV.--Qui pedes quibus misceantur.
26. M. Age, nunc tu per te ab ipso exordire pyrrhichio, et secundum supra dictas rationes, quos pedes quibus misceri oporteat, quantum potes, breviter explica. D. Nullus pyrrhichio: non enim alius invenitur totidem temporum. Iambo posset chorius: sed propter inaequalem plausum vitandum est, quod alter a simplo, a duplo alter incipit. Ergo tribrachus utrique accommodari potest. Spondeum et dactylum et anapaestum, et proceleumaticum amicos inter se atque copulabiles video: non enim tantum temporibus, sed plausu etiam sibi congruunt. Enimvero exclusus amphibrachus nulla potuit ratione reduci, cui parilitas temporum auxiliari quid, divisione plausuque discordante, non potuit. Bacchio creticum, et paeones primum, secundum et quartum; palimbacchio autem eumdem creticum, et paeones primum et tertium et quartum, et temporibus et plausu concordare manifestum est. Ergo cretico et paeonibus primo et quarto, quoniam et a duobus et a tribus temporibus eorum incipere divisio potest, ceteri omnes quinum temporum pedes possunt sine ulla claudicatione copulari. Iam illorum qui sex temporibus constant, omnium inter se miram quamdam esse concordiam, satis disputatum est. Quandoquidem illi quoque ab aliis in plaudendo non dissonant, quos aliter dividi cogit conditio syllabarum: tantam vim habet cum medio laterum aequalitas. Porro septenum temporum pedes cum sint quatuor, qui epitriti nominantur, primum et secundum invenio sibi posse copulari: amborum enim divisio incipit a tribus temporibus, idcirco nec spatio temporis nec plausu dissident¹⁶.

• 19 Tasso, Discorsi del poema eroico, V, p. 662. Traduzco: «La aspereza de la composición también suele (...)

L’asprezza ancora de la composizione suol esser cagione di grandezza e di gravità, come in quel verso:
                    Come a noi il Sol, se sua soror l’adombra;
o ’n quelli altri:
                    né gran prosperità il mio stato avverso
                    può consolar di quel bel spirto sciolto;
ed in quelli:
                    ch’ogni dur rompe, ed ogni altezza inchina;
ed in quelli:
                    Ella si sta pur come aspr’alpe a l’aura¹⁹.

• 21 Cerone, El Melopo y Maestro, XII, xvii, pp. 692-693.

Hase de tener cuidado particular de corresponder la solfa al sentido de la letra, como si tratare de cosas duras y ásperas; usarse han pasos duros y ásperos, compuestos con intervalos disonantes; y si de cosas alegres y dulces, hacerse han también pasos regocijados y armoniosos sirviéndose de la naturaleza de las consonancias airosas y de sus lozanas posturas. Si las palabras hablaren de correr o de volar, también conviene que la Música sea más veloz y más presta respecto a la música de las otras palabras. Y al contrario, para explicar algunas palabras tardas y amodarradas, tambien la composición habrá de ser amodorrada y tarda, usando de breves, semibreves y mínimas hasta a tanto que duraren las dichas palabras, y no más. Mas si hablaren de caer, de saltar, de ir en cielo o a lo infierno, también las partes de la composición, la una empués de otra con salto de octava o a lo menos de quinta, habrán de caer o de alzar. Cuando hablaren de bajar o de subir, sin saltar, podrase subir y abajar con movimientos de grado. Advirtiendo que en los madrigales, más que en otro género de composición, es tenido el compositor de explicar el sentido de la letra; y para esto se tenga cuenta con los avisos particulares que se dieron en el V cap. pasado²¹.

9Como se verá en los ejemplos siguientes, fray Luis siempre coloca las disonancias rítmicas como haría un madrigalista con una disonancia, para ilustrar palabras de significado negativo:

tú quedas entregada al dolor fiero
 1   2                               9   10
Virgen, el dolor fiero
                   5   6
y con voz ronca llora
          3    4
con publico pregón, ay desterrados
                       6     7
y soy del malhechor, ay prisionero
                        6     7

10Este uso no constituye de por sí una innovación luisiana. Muy al contrario, se pueden observar ejemplos similares en muchos poetas anteriores, entre ellos nada menos que Petrarca, como hemos visto ya, y Garcilaso:

Aquel que fue la causa de tal daño
                                      9    10
que la del que perdió y llora otra cosa.
                            6    7

• 24 Sánchez de las Brozas, Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega, pp. 36-37 (apud Gallego More (...)

Apenas se divulgó este mi intento, cuando luego sobre ello se levantaron diversas y contrarias opiniones. Pero una de las que más cuenta se hace es decir que con estas anotaciones más afrenta se hace al poeta que honra, pues por ellas se descubren y manifiestan los hurtos, que antes estaban encubiertos. Opinión por cierto indigna de respuesta, si hablásemos con los muy doctos. Mas por satisfacer a los que tanto no lo son, digo y afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. […] y digo hurtos, no porque merezcan este nombre, sino porque en este caso es más honra que vituperio. Y Virgilio (según dice S. Hierónymo en un prólogo de las questiones del Génesis) se honraba deste nombre. Porque diciéndole sus émulos y detractores que todo cuanto tenía era hurtado de Homero, respondió: Magnarum esse virium Herculi clavam extorquere de manu. Como si dijera: «Ansí como es de grandes fuerzas sacar de las manos de Hércules la maza y quedarse con ella, ansí tomar a Homero sus versos y hacerlos proprios es erudición, que a pocos se comunica. Lo mismo se puede decir de nuestro poeta, que aplica y traslada los versos de otros poetas, tan a su propósito y con tanta destreza, que ya no se llaman ajenos, sino suyos; y más gloria merece por esto que no si de su cabeza lo compusiera, como lo afirma Horacio en su Arte Poética²⁴.

13Algo análogo ocurre con la disonancia rítmica: por poco visible que sea dicho procedimiento en los textos teóricos, por inaudible que se haya vuelto para los silenciosos lectores de poesía que somos, era éste un recurso habitual tanto en la obra de Garcilaso como en la de los poetas italianos, y su equivalente armónico un truco sistemático —hasta la saciedad— en los madrigales. Si nos fijamos pues en sus usos contemporáneos, hasta puede parecer curioso que el austero fray Luis haya utilizado tanto un procedimiento estrechamente relacionado con unas obras profanas cuya desaparición deseó en el prólogo a sus traducciones de salmos:

• 27 Luis de León, Poesías completas, p. 425.

Y pluguiese a Dios que reinase esta sola poesía en nuestros oídos, y que sólo este cantar nos fuese dulce, y que en las calles y en las plazas, de noche, no sonasen otros cantares; y que en esto soltase la lengua el niño, y la doncella recogida se solazase con esto, y el oficial que trabaja aliviase su trabajo aquí. Mas ha llegado la perdición del hombre cristiano a tanta desvergüenza y soltura, que hacemos música de nuestros vicios, y no contentos con lo secreto dellos, cantamos con voces alegres nuestra confusión. Pero esto, ni es mío ni deste lugar²⁷.
    Pero, ya fuera mediante Salinas o por conocimiento directo, fray Luis sabía que este procedimiento también se podía deducir del tratado De musica de un Padre de la Iglesia, lo que le confería un significado y una autoridad completamente diferentes. En efecto, si los modelos teóricos de poesía profana clásica eran escasos fuera de la Poética horaciana, la situación era aún peor para poesía cristiana, ya que no existían equivalentes al modelo retórico cristiano ofrecido por el De vera religione del propio San Agustín. El tratamiento de la métrica en el De musica libri sex le proporcionaba a fray Luis un recurso formal poderoso a la vez que revestido de la incontestable autoridad de un Padre de la Iglesia: el ornato que constituye la disonancia rítmica venía justificado no sólo por su poder expresivo, sino también por su implícito significado al vincular el poema con el pensamiento de un santo.

14Ahí se sitúan, a mi juicio, la novedad y originalidad del proyecto de fray Luis: encontrar, entre formas habituales de la poesía esencialmente amorosa de su tiempo, las que podían adaptarse a una poesía moral y específicamente cristiana. Por ello privilegia la lira: no sólo porque remite a Horacio, sino porque Horacio es el apodo de uno de los más importantes poetas cristianos, Prudencio, el «Horacio cristiano». Es decir, porque de todos los modelos posibles de la Antigüedad, Horacio es el que más fácilmente se presta a una cristianización. Del mismo modo, el uso de la disonancia rítmica, por la estrecha adecuación que construía entre poesía y música —al ser audible en la pronuntiatio tanto como al ser equivalente al procedimiento estrictamente musical de la disonancia armónica—, no sólo era un camino hacia los poderes milagrosos del canto de Orfeo sino que, al ser autorizado por San Agustín, permitía acercarse al otro modelo de perfecto cantor, el de David. Si bien son odas las que compone fray Luis y no salmos, es decir, que son piezas destinadas a una meditación personal y no redactadas para insertarse en una liturgia —salvo excepciones como la oda a Santiago o la canción a la Virgen—, sin embargo su propósito es componer una poesía moral cristiana en todo, hasta en la forma.