• 2 Por motivos de extensión, la obra de Vida no podrá ser analizada aquí de modo debido; se remite a C (...)
• 3 La princeps es Sannazaro, De partu Virginis, ed. 1526, donde se publican junto con las demás obras (...)
• 4 Véase Quirós, Poesía latina y Cristopatía.
• 5 Véase Cátedra, 2007.
• 6 Véase Cristóbal López, 2004.

Sirvan estas palabras de la «Epístola undécima» de la Philosophía Antigua Poética (Madrid, Thomas Iunti, 1596) de Alonso López Pinciano (c. 1547-1627) de punto de partida para abordar los problemas que planteó la práctica de lo que se suele designar poesía heroica cristiana. Sus ejemplos más destacados eran los que cita el autor: la Christias de Marco Girolamo Vida (¿1485?-1566) de 1535², y el De partu Virginis de Jacopo Sannazaro (1456-1530), de 1526, pero reeditado con comentario de Lázaro Cardona en 1584³. En España también había habido varios intentos de épica cristiana: así la Cristopatía (Toledo, Juan Ferrer, 1552) de Juan de Quirós⁴, la Década de la Pasión (Cagliari, Vincencio Sembenino, 1576) de Juan Coloma (1521/25-1586)⁵, o El Monserrate (Madrid, Querino Gerardo, 1588) de Cristóbal de Virués (1550-1614), publicado una segunda vez, muy aumentado, como El Monserrate segundo (Milán, Gratrado Ferrioli, 1602)⁶. Aún después del Pinciano, egregios autores ilustrarían este género en castellano: fray Diego de Hojeda (1570-1615) con su Cristíada (Sevilla, Diego Pérez, 1611), o don Francisco de Quevedo (1580-1645) con su Poema heroico a Cristo resucitado (antes de 1621).

• 7 López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, p. 462: «Es así, más verdaderamente que cae mucho mejo (...)
• 8 Véase Lara Garrido, 1999.
• 9 Sobre los problemas que plantea este sistema de construcción del poema épico, véase Alves, 2001.

1En su tratado, el Pinciano responde en dos momentos a la pregunta que formula en la epístola undécima —dedicada al poema heroico—, acerca de la compatibilidad entre el tema sacro intangible y el deleite poético, que depende de la libertad de invención del poeta⁷. Por un lado, se plantea si es posible mencionar dioses paganos en un contexto heroico, a lo que responde con una negativa tajante. El rey Fernando es inconciliable con una asamblea de divinidades mitológicas. El Pinciano se posiciona en clara contradicción con la praxis de muchos poetas épicos de su tiempo⁸. Así, Luis de Camões (c. 1524-1580) había inaugurado sus Lusíadas (Lisboa, Antonio Golçalves, 1572) con un consejo de los dioses donde el enfrentamiento entre Venus y Baco define, según el modelo evidente de Homero y de Virgilio, la trama de la narración de las aventuras de Vasco de Gama⁹. No faltaron, claro está, voces para criticar el artificio mitológico del lusitano. El mismo Sannazaro, empero, había recurrido en su poesía cristiana a este artificio, por lo que se le estudiará aquí con especial atención.

• 10 López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, p. 468: «[…] digo que la heroica, como fábula épica, t (...)

2Aparece por otro lado en el tratado del Pinciano la cuestión de la poesía heroica cristiana que se define por su materia, por el objeto mismo del discurso¹⁰. El problema es más profundo: es el de la conveniencia general entre un género —el heroico, o épico, lo cual supone una serie de codificaciones genéricas y una estructuración del discurso en su conjunto— y una materia; entre, en el sentido más lato, un verbum y una res determinados. En el caso de la poesía de materia cristiana, la res más excelsa de todas, la divina. En última instancia, la Philosophía Antigua Poética pone en entredicho la adecuación entre esta res excelsa y el género épico: desaprueba por consiguiente la elección de un asunto religioso y se inscribe así en el marco de un debate plurisecular acerca de si conviene o no escribir poesía de temática cristiana.

• 11 Kallendorf, 1995, parte de la misma idea, citando un ejemplar de la edición de Virgilio de Venecia, (...)

4San Agustín detenta, pues, la máxima autoridad en ambos debates quinientistas que, además, se hallan a menudo reunidos en una misma reflexión¹¹. Por un lado, aparece como quien condenó a los dioses paganos en su Ciudad de Dios y en otros escritos. Los mitos paganos contrarios a la fe cristiana no son otra cosa, según su parecer, que creaciones del demonio. En su Ciudad de Dios, san Agustín citaba a Cicerón, cuando éste condenaba la ficción de los dioses (IV, 30), a Séneca, sobre la superstición (VI, 10), y las Antigüedades de Varrón, en las que se describía minuciosamente a los dioses romanos y se admitía parcialmente su falsedad (IV, 32; III, 4; VII, 2; VI, 5-6; VII, 5, 17, 28). Ironiza san Agustín, además, acerca de los intentos de recuperación alegórica de los mitos paganos, en los que tan a menudo incurrieron los neoplatónicos —así Porfirio, cuando interpretaba en clave alegórica el mito de Atis, es criticado en Ciudad de Dios, VII, xxv.

• 12 Véase por ejemplo ms. Ambros. lat. O. 109 sup. («Divi Aurelii augustini de integumentis…»); sobre e (...)
• 13 La imagen de los dioses gentiles, transmitida y adaptada merced a los mitógrafos medievales, resurg (...)

5En el segundo libro de su De doctrina christiana, disertó sobre la interpretación de los signos (signa) y, en el De vera religione y en el De utilitate credendi, admitió la posibilidad de una triple, cuando no cuádruple, interpretación de ellos. Sin embargo, mantuvo siempre que, en el texto sagrado, ha de prevalecer el sentido literal sobre todos los demás. Al contrario de san Jerónimo, aceptaba el principio de la alegoresis, pero con prudencia y cierto escepticismo, porque ésta puede alejar del sentido de un texto. En los siglos xiv y xv, curiosamente, hubo pese a todo autores que le atribuyeron el texto del Mythographus Vaticanus tertius¹². Si san Agustín pudo aparecer durante el primer Renacimiento como conciliable con las fábulas paganas, la tendencia quinientista prefirió verlo como el defensor del rechazo de la alegoresis. Esto permitiría que la épica cristiana del Quinientos naciera de la tácita alianza entre Virgilio —en cuanto modelo técnico— y san Agustín —en tanto autoridad cristiana¹³.

• 14 Véase la edición del De doctrina christiana en san Agustín, ed. 1957.
• 15 Véase Cicerón, De Oratore, I, xvi, 70 (Sobre el orador, p. 117: «En efecto, el poeta es muy afín al (...)
• 16 Véase Tateo, 1960 y, más recientemente, los trabajos de Howell, 1976, y Sánchez Salor, 1993.
• 17 Véase Murphy, 2003, p. 231.

6Pero la importancia de san Agustín para el tema aquí estudiado radica ante todo en el libro IV de su De doctrina christiana¹⁴, donde formuló las condiciones que debe reunir el buen orador cristiano, el vir eloquens christianus. La tesis que se sostendrá aquí es que los preceptos enunciados por el obispo de Hipona constituyen una summa de criterios aplicables tanto a la retórica como a la poesía, haciendo de san Agustín, aunque de modo indirecto, la mayor autoridad en cuestiones relativas a la poesía épica cristiana. En efecto, la subordinación de la teoría poética a la gramática y a la retórica, desde el De oratore de Cicerón¹⁵ hasta bien entrado el siglo xvi —cuando a menudo se designaba a la poesía como «segunda retórica» o «retórica versificada»—, es un dato bien asentado¹⁶. Es de señalar, además, que el libro IV conoció a finales del siglo xv una fortuna editorial propia, que explica en parte su importancia teórica: apenas un año después de la primera publicación en 1465 del De oratore de Cicerón, salió bajo el título De arte praedicandi de las prensas de Johann Mentelin, en Estrasburgo¹⁷.

• 18 Véase Fumaroli, 1980, pp. 72-76.
• 19 Véase Eden, 1997.
• 20 Véase Boulnois, 2008, pp. 25-53.

7La relación entre los textos de Cicerón y de san Agustín es fundamental ya que, en sustancia, san Agustín propone en el libro IV una versión cristianizada del De oratore de Cicerón¹⁸, cuyo papel en el renacer y en el cultivo de las buenas letras resultó determinante —recuérdese la influencia determinante del De oratore en la génesis del Cortigiano de Castiglione. En el libro I, para plantear el problema de la interpretación de un texto, san Agustín se había valido de una distinción ciceroniana (derivada de la retórica forense romana) entre scriptum y voluntas, que corresponde a otra, entre corpus y spiritus (o animus) del texto. San Agustín no hacía sino reunir la tradición forense con la de san Pablo, quien había aplicado a la Biblia la distinción entre gramma y pneuma, letra y espíritu¹⁹. Este principio permitiría concebir el perfecto poema cristiano como aquel que conseguiría adecuar las palabras (verba) con las cosas (res), es decir: las palabras y la realidad esencial de la teología cristiana, el Verbo. Y es que, en De doctrina christiana I, xii, san Agustín anunciaba el principio fundamental de su pensamiento, a partir del cual se organiza el conjunto de su retórica: todo emana del Verbo. Verbum caro facto est. El Verbo se ha encarnado para que Dios pueda comunicar su Sabiduría a la humanidad mediante un acto que constituye el episodio central de la historia de la Salvación. En rigor, no hay nada en el mundo que se pueda considerar fuera de esta perspectiva. La problemática agustiniana del signum remite a la de la imagen, dentro del debate cristiano sobre la naturaleza de las personas de la Trinidad divina²⁰. El cuerpo de Cristo fue el signo, el medio a través del cual Dios se reveló a la humanidad, y todos los signos (los signa verdaderos) remiten a esta realidad más alta de la que no son más que los receptáculos. Esto acarrea que no se puede concebir una existencia cristiana olvidando esta Realidad que lo ordena todo y da sentido a todos los signos. En definitiva, todo se rige a través de la lógica de este orden del amor (de Dios), de este ordo dilectionis, y es primordial rechazar cualquier signo que pueda alejar de la contemplación, meditación y fruición de este orden. Esto significa un neto rechazo a la delectatio pagana —que se opone, en palabras de san Agustín, a la dilectio cristiana—, es decir, para volver a los términos literarios en los que lo plantea san Agustín e interesan aquí, el rechazo de todo el ornato retórico que hace que se disfrute de las cosas mundanas y se olvide de que son signos de la realidad superior. Esto no impide que sea necesario recurrir al ornato retórico —como lo suponía con intransigencia Tertuliano. Lo apunta san Agustín en un pasaje famoso (II, 40):

• 22 Véase Alberte, 2003, donde se ve cómo se le invocó a san Agustín a menudo en el contexto de una ref (...)
• 23 Véase Béhar, en prensa a.

8El obispo de Hipona detalla el perfil de su perfecto orador cristiano (vir eloquens christianus) —que se aplicó, por consiguiente, al escritor humanístico que se inspira en él. El modelo es retórico: «Rhetorica facultate christianum doctorem uti convenit» (IV, 2). Tendrá que cumplir tres funciones, que son las definidas por Cicerón en su De oratore: docere, delectare, movere (san Agustín prefiere decir flectere), sin caer en las tentaciones del ornato literario propio de los paganos, que alejaría de la contemplación de la Realidad esencial. Nace de allí el ideal de un estilo sencillo (simplicitas) y reacio sin duda al manejo de las alegorías, porque estas suponen cierta opacidad en el uso del signum literario, opacidad en clara oposición con el ideal de sencillez, transparencia y claridad (perspicuitas, claritas) al que aspira san Agustín. Pese a que el De doctrina christiana había tenido una interesante y rica difusión y recepción medieval²², el renacer de este ideal a través de una lectura humanística del libro IV —favorecida por su temprana impresión independiente, y junto con la veneración de Virgilio—, permitió la creación de un nuevo estilo cristiano, a comienzos del siglo xvi. En efecto, la metáfora del oro y plata de los egipcios describía perfectamente el movimiento de recuperación no sólo de la cultura pagana por la cristiana, sino también el de la Antigüedad por la cultura humanística²³. Lo evidencia de modo palmario Sannazaro en su De partu Virginis. Conviene, pues, evaluar en qué medida, para los lectores del Quinientos, la épica cristiana podía leerse efectivamente a la luz de la preceptiva de san Agustín.

• 24 Se maneja la traducción castellana: Granada, Los seis libros de la Rhetórica eclesiástica.
• 25 Sirvan de muestra los casos estudiados por Tubau en este mismo volumen.

9Un buen ejemplo de la importancia del De doctrina christiana en el debate que interesa aquí lo brinda fray Luis de Granada (1504-1588) en sus Ecclesiasticae rhetoricae, siue de ratione concionandi libri sex (Lisboa, Antonio Ribeiro, 1576)²⁴. En ellos hace referencia constante al tratado del obispo de Hipona que, como sucede en otras muchas retóricas eclesiásticas quinientistas²⁵, le brinda el modelo insuperable del vir eloquens christianus. Recuerda cómo san Agustín reivindicaba la necesidad de una retórica cristiana (lib. IV, cap. i). Ya antes (lib. I y II), había remitido a su autoridad. Pero es en el libro V (cap. xvi-xviii) donde desarrolla con mayor amplitud su reflexión a partir del doble modelo retórico de Cicerón y san Agustín, por ejemplo para aclarar la noción de compositio, o para recordar la necesidad del triplex genus dicendi (con el criterio del aptum ciceroniano).

• 26 Véanse el prólogo del cap. ii del libro I (la Christias como ejemplo de poesía heroica cristiana) y (...)
• 27 Véase el libro V, cap. viii, § 4, donde Pico della Miranda le brinda un ejemplo de poliptoton sacad (...)
• 28 Véase la cita del mismo pasaje aducido por fray Luis por un polemista luterano, quien no duda en ca (...)
• 29 Véase lib. V, cap. xvi, 4. Critica fray Luis la construcción de la frase introductoria de una carta (...)

10Si bien fray Luis menciona varias veces al cremonense Marco Girolamo Vida²⁶, y en una ocasión uno de los Carmina de Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494)²⁷ —otro modelo de poeta cristiano para la conciencia poética del Quinientos—²⁸, es Sannazaro quien ocupa sin duda alguna el puesto de honor entre las autoridades aferentes al tema, desechándose con desprecio —signum temporis— la de un Poliziano cuya docta varietas se califica simplemente de pueril²⁹.

• 30 Granada, Los seis libros de la Rhetórica ecclesiástica, p. 358.
• 31 Granada, Los seis libros de la Rhetórica ecclesiástica, pp. 358-359.

11Aduce (libro V, cap. xvi) un ejemplo del De partu Virginis para ilustrar su definición de la períbole, «[…] que quiere decir circuito o rodeo. Y es una oración torcida y prolongada, la que ordinariamente consta de más miembros que el periodo vulgar: y este rodeo es propio de historiadores: por el qual muchos miembros y comas se siguen unos a otros con tal igualdad, que sea clara la construcción, sin embargo de ser muy larga»³⁰. Le sirve como ejemplo de lo más logrado de una descriptio, donde «magníficamente y figuradamente describe el regocijo que tuvieron los Santos Padres que estaban en el Limbo, con la noticia de la Encarnación del Hijo de Dios…»³¹:

• 33 Véase Luis de Granada, Secundus tomus Concionum de tempore quae quartis, & sextis feriis, & diebus (...)

12Con esta muestra del arte de Sannazaro, fray Luis de Granada ilustra la diferencia entre estilo poético y estilo histórico —la prosa. Retoma así la reflexión ciceroniana y agustiniana sobre la diferencia entre retórica y poesía y la determinación de la especificidad del texto poético. Por el tamaño de la cita y los elogios que la acompañan, Sannazaro, a pesar de ser citado tan sólo una vez, ocupa un lugar destacado en el tratado de fray Luis frente a las demás autoridades quinientistas en materia de poesía cristiana. Representa el ideal del Virgilio cristiano. Es de notar, además, que se encuentra otro pasaje del De partu Virginis (el vaticinio de los versos 305-386 del libro I) al final de algunas ediciones del Secundus tomus Concionum de tempore quar quartis, & sextis feriis, & diebus Dominicis Quadragesimae in Ecclesia haberi solent de fray Luis, publicado por vez primera en 1574³³. La importancia cardinal del napolitano en el discurso teórico de fray Luis, a su vez fuertemente marcado por la impronta del san Agustín del De doctrina christiana, evidencia pues a todas luces la correlación entre la elaboración de la épica cristiana y la referencia al obispo de Hipona.

• 34 Véase Blänsdorf, 2006.

13Antes de examinar cómo el mismo Sannazaro conciliaba la enseñanza de san Agustín con el ejemplo de Virgilio, con quien pretendió competir en su De partu Virginis³⁴, es preciso ver que se le consideró, durante buena parte del Quinientos, una de las máximas autoridades en la reflexión sobre la poesía, no sólo cristiana.

• 36 Minturno, De poeta, p. 103 (trad. mía: ‘un poco más sujeto en cuanto al ritmo, pero con mayor licen (...)

15 Recalca la diferencia entre el oficio de poeta y el de orador, que el interlocutor del diálogo parece negar. Esta diferencia recae, ante todo, en la mayor adscripción al numerus de los versos y en la mayor libertad en la elección léxica («numeris astrictior paulo et uerborum autem licentia liberior»)³⁶. Pero el deslindar la singularidad del quehacer poético no es óbice para que se sigan aplicando a la poesía, de modo más general, los criterios aplicados a la retórica por Cicerón y san Agustín.

• 37 Para una introducción al tema, véase Tateo, 1967, pp. 87-109.
• 38 Véase Fantazzi, 1986; para el detalle del pergamino, véase Toscano, 1992, pp. 41-42.
• 39 Véase Sedulio et alii, Sedulii mirabiliam diuinorum libri quatuor carmine heroico, así como Castro (...)

16 De hecho, Sannazaro se valió más de una vez de la referencia agustiniana para legitimar el poema que él mismo consideraba como la culminación de su vida: el De partu Virginis, en el que trabajó durante veinte años.³⁷ Una primera edición no autorizada apareció en 1520 con el título de Christias. En 1526, publicó la suya, con cuantiosas modificaciones y el título definitivo, en una presentación de lujo que contó incluso con unos ejemplares impresos sobre pergamino³⁸. Sannazaro pudo haber concebido su proyecto bajo la influencia de su maestro Giovanni Pontano (1429-1503), pero también con el deseo de emular a los poemas épicos cristianos antiguos, como los Evangeliorum libri quatuor de Juvenco o el Carmen paschale de Sedulio —calificado de carmen heroicus—, publicados por Aldo Manuzio en Venecia en 1501 pero cuyo nivel estilístico, en pleno auge del humanismo, pareció cada vez más indigente³⁹.

• 41 Véase Goritz, 1997; sobre el tema, Ijsewijn, 1990. Más general, D’Amico, 1985.

18 Si Sannazaro no multiplicó los vaticinios, fue sólo por no cansar a su lector con un abuso importuno de referencias mitológicas. De no haber sido por ello, los hubiera usado con mayor frecuencia —incluso más de seis veces—, valiéndose de referencias tanto paganas (Ovidio) como cristianas (san Juan). En su proyecto se aliaban pues los studia divinitatis con el cultivo de las litteræ humaniores, acercándose así a la exploración de las posibilidades de la materia sacra que llevaban a cabo los intelectuales que se reunían en Roma, antes del Saco de la ciudad de 1527, en la academia del autor de los llamados Coryciana (Roma, Ludovico Vicentino y Lautizio Perusino, 1524), Johannes Goritz⁴¹. Sannazaro tuvo conocimiento del trabajo de elaboración estética que se llevaba a cabo en la academia de Goritz, por mediación de Egidio da Viterbo (1469-1532), según lo ha mostrado Marc Deramaix a partir de un manuscrito de 1511 que se conserva en Sevilla y en el que aparecen conjuntamente textos de los Coryciana y la primera versión del De partu Virginis, la Christias. No es de extrañar que en su carta a Seripando se remitiera al juicio de los académicos romanos:

• 43 Véase por ejemplo Cicerón, De Oratore, I, xii, 50 (Sobre el orador, p. 110: «En consecuencia, ¿qué (...)
• 44 Véase Cicerón sobre el ornato y, en especial, sobre la metáfora, en De Oratore, III, xxxviii (Sobre (...)

19Mientras se atenía a unos principios evidentes de respeto hacia la identidad de la divinidad —no llamar ninfa a la Virgen, ni Apolo a Cristo—, Sannazaro ponía mucho énfasis («con sommo studio») en la elaboración de un artificio poético capaz de captar en mayor grado la atención de su lector sin cansarlo. El artificio era, al menos desde Cicerón, el correlato directo del ornato retórico⁴³. Sannazaro reclamaba para sí el derecho de valerse de todos los recursos de la retórica antigua —el ornatus que había descrito Cicerón—, recuperados en el libro IV del De doctrina christiana agustiniano. Este proyecto se oponía al de otros muchos, como lo subrayaba al decir que no quería ir tan desnudo como a tantos les gustaba. La metáfora de la desnudez se construye desde Cicerón en oposición a la del ornato como traje que no sólo protege el cuerpo del frío, sino que lo adorna y embellece —una imagen en clara consonancia con la agustiniana antes mencionada del oro y la plata⁴⁴. El ornato de la ficción poética no es sino la indumentaria que luce la teología para presentarse ante los ojos de sus lectores. Esta metáfora le sirvió a Sannazaro para realzar la índole de su proyecto: justificar el enriquecimiento de su poesía cristiana, no a partir de una alegorización del mito, sino de la utilización del elemento mítico como parte del ornato poético. Esto suponía un cambio importante respecto a la tradición anterior, y se operó con el auxilio de la autoridad de san Agustín que avalaba el uso de la profecía al tiempo que había criticado el uso excesivo de la interpretación alegórica.

• 45 Para un comentario de la carta de Sannazaro, véase el nutrido artículo de Deramaix, 2002.

20Para Sannazaro, en suma, los fundamentos teóricos del poema épico cristiano descansaban en la doble autoridad de san Agustín y de Virgilio, con una referencia implícita a la prisca theologia⁴⁵. La alianza de ambas autoridades: 1. permitió el uso literario de la profecía con peso narrativo —lo cual se aliaba, según se verifica en el texto del De partu Virginis, con el manejo (heredado de Virgilio) de las ekphraseis— ; 2. autorizaba las comparaciones y metáforas de raigambre pagana, mientras no pusieran en peligro la verdad de la religión. Se estableció con este texto, pues, un criterio acerca de cómo relacionar la Verdad esencial del Verbo cristiano con la mentira o, mejor dicho, la ficción del discurso poético —la fabula, cuyo uso diferenciaba justamente según Cicerón la poesía de la retórica. Para esto, se situó a medio camino entre los que condenaban todo uso de referencias paganas y los que las manejaban en demasía.

• 46 «Quid quod Virginem fingit intentam praecipue sibyllinis versibus, quod non apte Proteum inducit de (...)
• 47 Véase Czapla, 2006.
• 48 Se cita por Ziolkowski (1990, p. 23): «Ergo age! Sanctificus adsit mihi carmines auctor, / spiritus (...)
• 49 No ha sido posible consultar los trabajos de Deramaix (2006 a y b) al respecto.

21De hecho, la cuestión se debatía por aquellos años. Erasmo (1467-1536), en su Ciceronianus (Basilea, Frobenius, 1528), criticó a Sannazaro por su exceso de referencias paganas en el De partu Virginis⁴⁶. El reproche era doble: Sannazaro imitaba demasiado a los poetas latinos e implicaba a la mitología pagana en el relato de la historia sacra. La crítica moderna se ha mostrado siempre sorprendida ante el hecho de que Erasmo no enjuiciara la escena de la Anunciación (vv. 105-154), cuando menos osada en la elección de los términos⁴⁷. Pero es que Erasmo podía tolerar la descripción de una emoción humana, incluso expresada con atrevimiento, pero no la intromisión de Proteo en las aguas benditas del Jordán. En efecto, el final del libro tercero del De partu Virginis había sido pergeñado en torno a una ekphrasis profética: el río Jordán describe una urna de cristal en la que se ve representada la escena del Bautismo de Cristo, culminación del relato. Juvenco, en la Praefatio (vv. 25-27) de sus Evangeliorum libri quatuor, ya había invocado al río como fuente de inspiración rechazando, precisamente, el auxilio de la musas paganas⁴⁸. De esta tradición se distanció Sannazaro con el artificio de la aparición del profeta Proteo, cuyo vaticinio elevaba al Jordán por encima de todos los ríos de la tierra⁴⁹.

• 50 Sobre la posibilidad de usar este término, acuñado por la crítica del siglo xx, véase Pineda, 2000.

22El procedimiento, que consiste en conferir a la descripción de una obra de arte una relevancia narrativa y ya no alegórica, según el hábito medieval, muestra nítidamente cómo se estaba cambiando de paradigma dentro de la concepción de lo que la poesía épica cristiana debía ser. En efecto, la descripción de una obra de arte se había vuelto desde hacía mucho el lugar predilecto para la expresión, dentro de la economía textual, de verdades más altas, veladas por la alegoría; la poesía solía ser el espejo en el que se reflejaban verdades filosóficas y teológicas que de otro modo no hubieran tenido cabida en el texto. Sannazaro, en cambio, pretendió que su ekphrasis expresara un acontecimiento de la vida de Cristo que hubiera podido narrar al hilo de su relato. El marco de su poema, exclusivamente dedicado al episodio del parto de la Virgen, le impedía ir más allá, lo cual hacía necesario el recurso ecfrástico. Pero, por otra parte, pudo incitarle a operar este cambio la desconfianza de San Agustín hacia la alegoría. Si esta forma de vaticinio a través de una ekphrasis⁵⁰ constituyó una novedad en el campo de la poesía épica cristiana, se remontaba claramente a la descripción de la batalla de Actium en el escudo de Eneas (Eneida, lib. VIII).

• 51 Véase Cristóbal López, 2005.
• 52 Véase Rico, 1985, pp. 144-145.
• 53 Véase Geoffrey de Vinsauf, Poetria nova, vv. 87-202, en Faral, 1924, pp. 197-262; al respecto, tamb (...)
• 54 Una de las primeras críticas renacentistas a Lucano, a la zaga de la opinión antigua de que se habí (...)

23Este aspecto remite, en realidad, a la cuestión de la configuración temporal del poema, tanto en obras de materia cristiana como histórica u otra. La imitación de Virgilio, momento clave de la concepción del poema épico, también tenía que ver con la construcción del discurso poético heroico en su conjunto. No contaba sólo la inventio de determinados loci rhetorici, sino también, y sobre todo, la dispositio macrotextual a través del uso de prospecciones (prolepsis) y retrospecciones (analepsis), según recuerda Vicente Cristóbal⁵¹. De hecho, esta importancia de la dispositio en la imitación de Virgilio era un dato esencial desde la Edad Media. Se consideraba que uno de los mayores logros del poeta mantuano consistía en su capacidad de seguir un orden narrativo artificial (ordo artificialis), con prolepsis y analepsis, y no el orden natural (ordo naturalis), que sería el de la secuencia cronológica en la que sucedieron los acontecimientos. Desde la Poetria nova de Geoffrey de Vinsauf del siglo xii —rápidamente difundida en España⁵² y con vigencia hasta en los círculos humanistas italianos del siglo xv—⁵³, Lucano se solía oponer a Virgilio en tanto máximos representantes, respectivamente, de los órdenes natural y artificial, con crítica implícita al primero⁵⁴.

• 55 Sobre esta obra, véase Gatta, 1991. Véanse los versos del libro I donde Virgilio se queja de no hab (...)

24Torquato Tasso, con su Gerusalemme Liberata, o Marco Girolamo Vida, con su Christias, pergeñaron sus obras sin el auxilio de la mitología antigua, aunque con el constante apoyo estilístico de los modelos clásicos, en especial de Virgilio en el caso del segundo. Vida siguió el hilo de la narración bíblica sin solución de continuidad temporal, salvo con unas analepsis. Lo mismo hizo Teofilo Folengo (1491-1544) en La Humanità del figliuolo di Dio (Venecia, Aurelio Pincio 1533), donde adoptó la forma épica moderna vernácula, cuyo mayor representante era entonces el Orlando furioso de Ariosto, pero con la clara conciencia de competir con los imitadores neolatinos de Virgilio: Sannazaro, Vida y Scipione Capece (c. 1480-1551, discípulo de Sannazaro, autor del De vate maximo, Nápoles, Johannes Sultzbach, 1533, donde cantaba la gloria de san Juan Bautista)⁵⁵.

• 56 Czapla, 2006, pp. 231-232, afirma: «La diferencia fundamental entre la Parthenias —versión griega d (...)

25Sannazaro, a diferencia de Vida, imitó a Virgilio no sólo en los pequeños detalles del estilo (ordo artificialis microtextual), sino también en el concepto de conjunto de su obra (ordo artificialis macrotextual)⁵⁶. En el De partu Virginis, la profecía de Proteo acerca de la gloria venidera del río Jordán (vv. 338-445) corre pareja con la de san Agustín y Sannazaro. Los dos también aparecen como personajes, bajo un disfraz pastoril (vv. 197-232), para repetir el conocido vaticinio de Virgilio de la Bucólica IV, aceptado por una gran mayoría de pensadores medievales y renacentistas como auténtica referencia profética a Cristo. El paralelismo entre Proteo y san Agustín justifica en el nivel textual el recurso de la aparición de la divinidad pagana en el poema heroico de temática únicamente cristiana. Además, liga estrechamente la figura de Virgilio-poeta con la de Virgilio-profeta, y sugiere que san Agustín, de modo inverso, oficia de autoridad literaria además de teológica.

• 58 Para un cuadro de conjunto de las interpretaciones de Virgilio en el primer Renacimiento, véase, br (...)

27Cuando Sannazaro, a la zaga de Pontano, emprendió una imitación de Virgilio a lo divino, lo hizo con una nítida percepción de los criterios formales —el artificio— necesarios para conseguir una imitación lograda del modelo de la Eneida. No consistía sólo en la recuperación de la teoría del sonido representativo, que es el punto más original del Actius de Pontano. La imitación consciente de la forma épica virgiliana alejaba a Sannazaro de anteriores tentativas de poema heroico cristiano, al mismo tiempo que le permitió no someter la forma épica a una alegorización excesiva. La Edad Media había propuesto, en efecto, el sistema de interpretación alegórica de los mitos paganos y, por consiguiente, de las poesías que los figuraban. Manteniéndose siempre fiel al precepto agustiniano de la alegorización moderada, Sannazaro se distanció también de la tradición humanística anterior, de inspiración esencialmente neoplatónica⁵⁸.

• 59 Véase Witt, 2000.
• 60 Sobre las razones de su fracaso, véase ahora Rico, 2008.
• 61 Véase Robin, 1991.
• 62 Véase Ludwig, 1977.
• 63 Véase Poliziano, Omnia opera Angeli Politiani, lib. X, cap. i, f. n_iiv-n_iiiiv.

28El auge quinientista de la poesía heroica cristiana, claro está, no se puede entender sin el renacer de la poesía heroica neolatina desde los albores del humanismo, cuando se procuró superar los tanteos medievales de Gautier de Châtillon (Alexandreis) o de Joseph Iscanus (De bello Troiano). En Italia, la épica neolatina se usó para celebrar en clave panegírica acontecimientos de la historia coeva, así en el Liber de gestis de Stefanardo da Vimercate (m. 1297) o en el De obsidione Domini Canis Grandis de Verona circa moenia paduanae civitatis et conflictu ejus de Albertino Mussato (1261-1329)⁵⁹. Fue Francesco Petrarca (1304-1374), con el ambicioso pero abortado⁶⁰ proyecto de épica clasicista del Africa, quien reintrodujo la imitación virgiliana al elegir una materia antigua. En el Quattrocento, Francesco Filelfo (1398-1481) con su Sphortias⁶¹ y Tito Vespasiano Strozzi (1425-1505) con su Borsias —inconclusa—⁶² volvieron a inspirarse en el modelo virgiliano. Recuérdese, por fin, la proposición que hizo en 1491 Angelo Poliziano a Juan II de Portugal de escribir un poema heroico dedicado a la celebración de la casa de Braganza y de sus descubrimientos de nuevos mundos⁶³.

• 64 Véase Provini, 2004.
• 65 Sobre la misma, véanse: Briesemeister, 1987, y Rincón González, 1992.

29El género de la épica neolatina floreció realmente a comienzos del siglo xvi, en Italia y en Francia, donde lo difundió Fausto Andrelini con sus De Neapolitana Fornoviensique victoria libri II (París, Guy Mercadier y Jean Petit, 1496): destacan en especial la De triumphali atque insigni christianissimi invictissimique francorum regis Ludovici duodecimi in venetos victoria Chilias Heroica de Antoine Forestier (París, De Marnef, s.d. [1510]), la epopeya «naval» de Germain Brice d’Auxerre Chordigerae navis conflagratio (París, Jodocus Badius Ascensius, 1513), la Herveis de Hubert de Montmoret (París, H. Le Fevre, c. 1513) y, por fin, el De gestis Joannæ virginis Francæ egregiæ bellatricis de Valérand de la Varanne (ed. Johannes Ravisius Textor, París, 1516)⁶⁴. En España, lo difundió Carlo Verardi (1440-1500) con su Historia Baetica (Roma, Eucherius Silber, 1493), prosímetro dramático⁶⁵. Es dentro de este contexto de un evidente renacer de la épica neolatina, siempre bajo la sombra de Virgilio, que cabe analizar el de la épica cristiana.

• 66 Véase Chenu, 1955; Jeauneau, 1957, así como Jolivet, 1995.
• 67 Sobre el asunto, véase Allen, 2002.
• 68 Silvestre, Commentum super sex libros Æneidos Virgilii, pp. 36-37: «Sunt namque poetæ ad philosophi (...)
• 69 Véase Ratkowitsch, 1991. Sobre el mismo tema, pero desde la perspectiva de la historia del arte, vé (...)

30Durante la Edad Media, la interpretación de la alegoría como integumentum —metáfora de la indumentaria que Sannazaro usaría luego para legitimar el uso de la ekphrasis profética— se había impuesto con Bernard Silvestre, en su Commentum super sex libros Eneidos Virgili, o Guillaume de Conches⁶⁶, para prolongarse con los mitógrafos luego difundidos por Boccaccio, hasta llegar al neoplatonismo florentino del Quattrocento, siempre con una insistencia en el fundamento que permitía estas interpretaciones: la relación entre realidad y símbolo, entre verbum y res⁶⁷. La poesía servía de introducción a la filosofía, y las ekphraseis constituían un lugar privilegiado para el desarrollo de la alegoría, como lo había subrayado Bernard Silvestre en su comentario de la Eneida⁶⁸. La misma función alegórica de la ekphrasis es un dato bien analizado por Christine Ratkowitsch para los poemas épicos mediolatinos contemporáneos de Silvestre y de la teología racional de la escuela de Chartres⁶⁹.

• 70 Véase sobre este asunto Fenzi, 1976.
• 71 Véase Petrarca, Rerum memorandarum libri, p. 141.
• 72 Véase las páginas de Warner, 2005 y Hardie, 1993.
• 73 Conches, Dialogus de subtantiis physicis, p. 13: «Si es preciso aducir la opinión de los paganos, p (...)

31Petrarca siguió en esto a los intérpretes medievales de los textos de Virgilio, aunque en su Africa —poema épico de inspiración agustiniana dedicado a la celebración de Escipión Africano, con una advocación inicial tanto a las Musas paganas como a Cristo—, utilizó la referencia a los dioses antiguos sólo como adorno en la descripción del Palacio de la Verdad, y no como espacio de alegorización. Se había inspirado para los detalles de su descripción en el Mythographus vaticanus tertius⁷⁰. Pero, en sus Rerum memorandarum libri (III, 50), propuso una interpretación alegórica de la noche en que Eneas huyó de Troya⁷¹. Y volvió a usar una alegoresis en una epístola de su vejez, De quibusdam fictionibus Virgilii (Seniles, IV, v). La crítica reciente también ha barajado la posibilidad de leer la misma Africa de Petrarca como camino alegórico hacia la Virtud, a imitación de las lecturas medievales de la Eneida⁷². Este tipo de interpretación es el clásico, que los neoplatónicos antiguos practicaron y que los hermeneutas medievales invocaron hasta la saciedad. No había sido aplicado por el primero de los intérpretes de la Eneida, Donato, pero sí por Servio y, sobre todo, por Fulgencio en su De expositione Virgilianae continentia (en el que se inspiró sin duda también Petrarca). Quienes pensaban que Virgilio debía ser entendido alegóricamente eran fundamentalmente autores que se amparaban expresamente en el platonismo y por ende en san Agustín para quien Platón era el filósofo pagano que más se había acercado a la verdad cristiana (Confesiones, VII, 9). Lo citaba Guillaume de Conches: «Si gentiles adducenda est opinio, malo Platonis quam alterius inducatur: plus namque cum nostra fide concordat»⁷³. Y lo citó también Marsilio Ficino al comienzo de su Teología platónica.

• 74 Véase Kallendorf, 1983.
• 75 Véase Allen, 1970, cap. VI: «Undermeanings in Virgil’s Æneid», pp. 135-162.

32Cristoforo Landino (1434-1504), bajo la influencia directa de Marsilio Ficino y de los neoplatónicos antiguos, utilizó también este tipo de interpretación en su edición comentada de Virgilio, publicada en Florencia en 1487/1488⁷⁴. Las interpretaciones de la Eneida se multiplicaron en torno a 1500, con Jodocus Badius Ascensius (en el prólogo de su edición parisina de 1507), o con el De civili et bellica fortitudine liber ex mysteriis poetae Vergilii nunc depromptus (Roma, s.n., 1526) de Girolamo Balbi, dedicado al papa Clemente VII. Se iba manteniendo el principio de la lectura alegórica, que san Agustín había rechazado⁷⁵.

• 76 Para un acercamiento al problema de la alegorización de los mitos paganos durante la Edad Media, de (...)

33Ahora bien, si la épica cristiana renacentista fue una imitación de la Eneida, se construyó sobre el rechazo de la alegoría y aspiró tan sólo a expresar la Verdad cristiana con las palabras del mantuano. A favor del rechazo de una teología sistematizada, aún marcada por el concepto del ordo medieval —rechazo que se debe ante todo al triunfo europeo del nominalismo, con su ruptura entre res y verbum—, el discurso poético pudo liberarse de su cometido exclusivo de expresar misterios más profundos. La teología sistemática cedió el paso a la revelada y permitió la eclosión de una poesía que basada en el afecto y no en la razón, con todo lo que este cambio suponía para la propia retórica de los afectos⁷⁶.

• 77 Véase Scherbaum, 2004.
• 78 Véase su De casa natalitia pueri IESU deque paupere puerperio virginis deiparae Mariae [compuesto c (...)
• 79 Sobre el Parthenice Mariana, véase Ludwig, 2004.

34La Italia del Quattrocento había visto nacer varios poemas heroicos cristianos, poco conocidos hoy en día: la Gesuide de Girolamo delle Valli, la Antonias de Maffeo Vegio, y la Crisias de Ilarione da Verona. El primer gran intento de exploración de la épica cristiana neolatina se debe al mérito del carmelita Baptista Mantuano (1448-1516). Su Parthenice Mariana (Bolonia, Franciscus Plato de Benedictis, 1488) propuso la narración de la historia Mariæ virginis desde su conceptio immaculata hasta su assumptio in cœlum. La obra gozó de enorme aceptación, siendo impresa en su tiempo más que cualquier otra poesía moderna, y más que muchas de las antiguas. Entre 1488 y 1528, se publicaron 68 ediciones, mientras que la Eneida se publicó 80 veces en el mismo período. También inspiró al texto del monje Chelidonius que acompañó la serie de grabados de Durero para su Marienleben de 1511⁷⁷. Después de 1528, el Parthenice Mariana casi se dejó de imprimir. Uno de los motivos fue sin duda la aparición, en 1526, de la versión autorizada del De partu Virginis de Sannazaro, de temática afín pero que, manifiestamente, había sabido renovar el género con su propuesta compositiva. En efecto, Baptista Mantuano se había movido dentro de coordenadas más tradicionales: concedía más peso a la alegoría e imitaba más a Ovidio que a Virgilio, valiéndose además de las interpretaciones medievales de la Genealogia deorum de Boccaccio y de la Metamorphosis moralisata de Bersuire —sobre quien Erasmo, también autor de poesías con temática religiosa⁷⁸, sentenciaba en su Elogio de la locura que «acomoda todas las fábulas ovidianas a Cristo o, mejor dicho, las desfigura» («omnes Ovidianas fabulas ad Christum accomodat, immo detorquet»)—. El Mantuano se había salvado al introducir estos mitos no de modo directo, sino por el artificio de imaginar a la Virgen jovencita leyendo las Metamorfosis⁷⁹.

• 80 Erasmo, Opus epistolarum, t. 7, pp. 193-194: «Pontanum in coelum tollunt laudibus, Augustinum et Hi (...)
• 81 Erasmo, Opus epistolarum, t. 2, pp. 187-188: «Malim hemistichium Mantuani quam tres Marullicas miry (...)
• 82 Erasmo, Opus epistolarum, t. 5, p. 519: «Marullus mihi videtur nihil aliud sonare quam Paganismum. (...)

35En los años 1520-1530, se tendía hacia el rechazo de la inclusión de la mitología en la poesía cristiana. Este rechazo podía llegar a ser radical, como lo muestran las posiciones de Erasmo (1467-1536) y de Gianfrancesco Pico della Mirandola (1469-1533). El primero, como ya se ha visto, criticó duramente a Sannazaro por su uso de figuras mitológicas, además de su apego excesivo al modelo estilístico de Virgilio, Horacio y Ovidio. En realidad, Erasmo rechazaba —remitiendo a la autoridad de san Agustín y de san Jerónimo— la producción poética de la escuela napolitana en su conjunto. En una carta a Francisco de Vergara del 13 de octubre de 1527, decía: «Ensalzan a Pontano, cuando desprecian a Agustín y a Jerónimo. Pero yo prefiero una sola oda de Prudencio modulando el nombre de Jesús, a una nave cargada de versos de Pontano»⁸⁰. Años antes, ya había condenado en el mismo tono a Marullo, al afirmar: «prefiero un hemistiquio del Mantuano a treinta mil versos de Marullo»⁸¹; y, en 1524, había vuelto a condenarlo⁸². Para el humanista de Roterdam, pues, san Agustín no era opuesto a san Jerónimo; más bien, servían conjuntamente de autoridades para criticar la búsqueda del ornato literario. En el debate acerca de la poesía heroica cristiana, ambas partes invocaban a san Agustín, convirtiéndolo en un punto central de la polémica.

• 83 Para los Hymni heroici de Gianfrancesco Pico, véase Ludwig, 1992; además, para un caso de recepción (...)
• 84 Véase al respecto Fritsen, 2000.

36Michele Marullo (1453-1500) —autor de Hymni naturales (publicados por primera vez en 1497) peligrosamente paganos y dedicados a la ilustración de la prisca teología— fue también el blanco de los ataques de Gianfrancesco Pico della Mirandola, amigo del Mantuano. Pico publicó en 1520 su Examen vanitatis doctrinæ Pentium et veritatis disciplinæ Christianæ, pero ya había hecho imprimir entre 1506 y 1510 tres Hymni heroici (Ad Trinitatem, Ad Christum, Ad Virginem Mariam) dirigidos contra Marullo. Concebidos en parte imitando los Carmina de su tío, y con la fuerte impronta de las lecciones de Savonarola, iban acompañados de largos comentarios y se amparaban en el ejemplo de Moisés, de los Profetas, de Gregorio de Nazancio, de san Jerónimo, de Sedulio, de Paulino de Nola y de otros que cantaron la res divina⁸³. Eran ya remotos, pues, los tiempos de la fusión sincrética entre cristianismo y modelo pagano, como la que había realizado Ludovico Lazzarelli (1450-1500) en sus Fasti christianæ religionis (c. 1475-1480)⁸⁴.

• 85 Véase Tateo, 2000.

37Una manera de salvar esta fusión, para un Sannazaro amante de la Antigüedad y de sus mitos, consistía como ya se ha visto en la elaboración, más allá de la mera imitación léxica y estilística, de un artificio poético de carácter macrotextual —como la ekphrasis con valor profético— que permitiera salvar lo pagano de una condena demasiado radical. La autoridad de san Agustín contribuyó bastante en este proceso. En los círculos pontanianos de Nápoles, era cada vez más leído y con mayor fervor. Su obra fue interesando cada vez más al mismo Pontano en sus años de madurez, según lo ha mostrado Francesco Tateo⁸⁵. Se conserva un himno en el que Pontano celebraba al obispo de Hipona como supremo maestro de la elocuencia, lo que da un indicio evidente del interés por san Agustín como autoridad en materias de teoría literaria, como vir eloquens christianus:

• 87 Sobre este aspecto, véase Deramaix, 1987, p. 171-212.

38De nuevo, era la proclamación del nombre de Cristo, del mismísimo Verbo, la que se hallaba en el centro del interés. La retórica cristiana se iba identificando cada vez más con la modalidad más excelsa de la poesía, que sería la teológica: no hay artifex sin vates, como lo subrayó Pontano también en su Actius —que descansa en una profunda reflexión sobre el De oratore y el Orator de Cicerón⁸⁷.

• 88 Se conserva en la BNE de Madrid, bajo la signatura 12.664. Sobre este ms., véase Monti Sabia, 1989.

39Sin embargo, se sabe que el interés de Pontano por san Agustín fue tardío, entre otras cosas porque este texto sólo aparece en la edición impresa de los himnos, de 1505, y no figuraba en la versión manuscrita de los mismos, más breve, con explicit del 11 de mayo de 1458⁸⁸. Este fervor por san Agustín queda confirmado gracias a un códice del siglo xiii (VI. C. 23), convervado en la Biblioteca Nazionale de Nápoles, con toda una serie de obras del obispo de Hipona (De sanctissima trinitate, De immortalitate animæ, De doctrina Christiana, De vera religione, Liber retractationum, Supra Genesim, De libero arbitrio, De quantitate animæ, Sertus musite, De Fide, De ecclesiasticis dogmatibus), anotadas por Pontano.

• 89 Pontano, I Dialoghi, p. 284: «[…] Et nos quoque cepit spes ipsaque ita quidem certam sese nobis off (...)
• 90 Véanse, entre otros, Nodes, 1993; Nodes, 1995; Nodes, 1998; Nodes, 2004. Más bibliografía en estos (...)

40Si se examina ahora otro diálogo de Pontano, el Ægidius (1501), donde trataba de varias materias relativas todas a la figura de Egidio da Viterbo, se aprecia cómo hacía de nuevo referencia a san Agustín en el contexto de un renacer de la retórica cristiana⁸⁹. Fue mucha la esperanza que, desde los mismos círculos humanísticos de Nápoles, se puso en Egidio da Viterbo para llevar a cabo una reforma de la retórica cristiana, siguiendo el ejemplo de san Agustín. En efecto, Egidio acometía por aquel entonces una profunda reflexión sobre la posibilidad de aliar la teología cristiana con el uso de los mitos paganos⁹⁰.

• 91 Véase Deramaix, 1990.

41 No es de extrañar, pues, que haya circulado la leyenda según la cual toda la inspiración del De partu Virginis de Sannazaro provenía de un sermón de Egidio. Marc Deramaix ha mostrado que esto no era más que un mito de la historia literaria⁹¹, pero no deja de ser significativo: se observa gran cantidad de coincidencias entre el pensamiento de uno y otro, y no cabe duda de que Egidio ejerció una profunda influencia en Sannazaro, especialmente en lo que a la elocuencia cristiana respecta.

• 92 Falta un trabajo de conjunto sobre la épica cristiana española; en efecto, excluyéndola explícitame (...)

42 Al realizar una alianza objetiva entre Virgilio y san Agustín, Sannazaro ocupó un lugar aparte no sólo respecto a la tradición anterior, sino también frente a los poetas de su tiempo que ensayaron el género de la épica cristiana. La recepción hispánica de la épica cristiana, durante el siglo xvi, se inscribe dentro del marco antes descrito. Basten unos datos para dibujar sumariamente las tendencias que rigieron la difusión de este modelo que apareció rápidamente como el más excelso de los géneros poéticos, por aliar la materia más augusta con el molde más noble: lo divino y lo épico⁹².

• 93 Alcina, 1993, p. 18.
• 94 Sobre las diferencias entre ambas ediciones, véase Romero Valiente, 2003.
• 95 Véase Gómez de Ciudad-Real, Thalichristia. Consúltese al respecto Darbord, 1965, así como Alcina, 1 (...)
• 96 Sobre Juan de Padilla, véase Darbord, 1965, pp. 107-142.

43Fue el conocido erasmista Álvar Gómez de Ciudad Real (1488-1538) quien realizó lo que Juan Francisco Alcina considera como «el primer poema épico amplio que se escribe [en España] en el Renacimiento»⁹³: la Thalichristia (Alcalá, Arnao Guillén de Brocar, 1522, con reed. en 1525)⁹⁴, paráfrasis del Evangelio en hexámetros virgilianos dedicada al papa Adriano VI⁹⁵. Del mismo, se conserva la Theológica Descripción de lo Misterios Sagrados (Toledo, Juan de Ayala, 1541), compuesta en el dodecasílabo —metro noble— de las Trescientas de Juan de Mena. Cuando el metro usado para el poema neolatino era el de Virgilio, el del poema en romance seguía siendo el dodecasílabo de la obra maestra del género heroico de la Edad Media, canonizada por el comentario del Comendador Griego Hernán Núñez el Pinciano (Sevilla, Juan Pegnitzer, 1499). En el mismo metro Juan de Padilla, llamado el Cartujano, había compuesto su Retablo de la Vida de Cristo (1512)⁹⁶. Las traducciones del De partu Virginis y de la Christias, en cambio, adoptaron el endecasílabo como metro de referencia del género épico, en combinación con la estrofa que, desde Ariosto, se impuso como la épica por excelencia: la octava real (recuérdese que Teofilo Folengo escribió su Humanità del figliuolo di Dio de 1533 utilizando este molde).

• 97 Sobre los prisci theologi en Ficino, véase Walker, 1954, así como Tambrun, 1999, pp. 16-17.
• 98 Véase Béhar, en prensa b.
• 99 Un buen ejemplo de este último caso lo brinda la De origine et laudibus poeseos Sylva de Juan Ángel (...)
• 100 Véase Marineo Siculo, c. 1496, luego publicado por Nebrija en 1516, 1524 y 1527 (al respecto, consú (...)

44El proyecto de la Thalichristia de Alvar Gómez de Ciudad Real seguía siendo el de una ilustración poética de los misterios teológicos, según la exigencia de la escuela medieval y neoplatónica de una prisca teología que se reflejaba en una teología poética, como lo anunciaba el prefacio de Antonio de Nebrija (1441-1522) a la misma. El proyecto era el siguiente: llegar a escribir el poema épico cristiano perfecto («Virgilio cristiano») que sería la teología poética deseada desde hacía tanto tiempo, en especial por Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), y en que resplandecería, restaurada, la hermosura originaria de una poesía que el transcurso del tiempo había deturpado con obscenas invenciones y vanas fábulas poéticas —referencia, tal vez, a obras como las mencionadas anteriormente de Lazzarelli o de Marullo. Nebrija afirmaba la primacía de la teología poética sobre la especulativa y la de la poesía religiosa sobre la épica profana, nacida con Homero. Por lo que la épica cristiana era, pues, el genus dicendi más noble de todos. Seguía con la serie de los principes theologiæ, en una clara alusión a Marsilio Ficino quien había diferenciado a lo largo de su obra, desde su traducción del Pimandro (1463) hasta sus traducciones tardías de los neoplatónicos menores (1491), el listado de poetas religiosos que habían sabido revelar, bajo el manto del integumentum poético, las verdades de la fe⁹⁷. La obra de Ficino se había difundido por la península ibérica desde finales del siglo xv⁹⁸, así como la de su amigo Landino⁹⁹. Pero Nebrija variaba la catena, incluyendo más referencias bíblicas: los Oráculos caldaicos (atribuidos entonces a Zoroastro), la teología de los fenicios, Moisés, Job, David, el Cantar de los cantares, y Jeremías. Prosiguió con más autoridades, de la tradición propiamente cristiana, subrayando la insuficiencia de una tradición que según él Álvar Gómez sí consiguió superar. De especial interés resultaba la crítica al Parthenice Mariana de Baptista Mantuano, insuficiente por el carácter fragmentario e inacabado de su proyecto. Reivindicaba Nebrija para Álvar Gómez, pues, la preeminencia tanto estilística —en cuanto nuevo Virgilio— como teológica —en cuanto fue el primero en abarcar todo el Evangelio, sin la indigencia estilística de los Evangeliorum libri quatuor de Juvenco, que la Edad Media había celebrado constantemente como Virgilio cristiano. Con su juicio, Nebrija desechaba tanto el modelo antiguo que Aldo Manuzio había recordado con su edición de Juvenco y de Sedulio de 1501, como el del Parthenice Mariana del Mantuano. Nebrija exponía ideas que compartía con el humanismo europeo, aunque vistas desde la escuela sevillana de poesía neolatina de comienzos del siglo xvi —ilustrada por Lucio Marineo Siculo antes, por Pedro Núñez Delgado después¹⁰⁰. A todos se les antojaba necesaria y urgente la creación de una épica cristiana digna de este nombre, y pronto iban a colmar este anhelo Vida y Sannazaro cuyas epoyeyas se elevarían al rango de modelos.

• 101 Véase el Inventarium bonorum hereditatis Michaelis Cabrit quondam libretii civis Barcinone, publica (...)
• 102 Véase Fernández Luzón, 2003, pp. 123-124.

45Se sabe que el De partu Virginis tuvo una difusión muy rápida en la península ibérica. Baste un ejemplo: publicado en 1526, aparece mencionado, junto con el Orlando furioso y el Parthenice Mariana, en el inventario de la librería del librero barcelonés Miquel Cabrit, realizado a su muerte y fechado en el 9 de diciembre de 1538¹⁰¹. Unos veinte años después, en las constituciones de 1559 para el Studium de la misma ciudad de Barcelona, se dispuso que, junto con la Eneida, se leyesen el De partu Virginis (en la clase de gramática de nivel avanzado, la de los mayores) o el De vate maximo de Scipione Capece (en la de nivel medio, de los mediocres)¹⁰². Se iba aceptando en España, pues, el canon descrito por Teofilo Folengo en 1533 cuando ponía en boca de Virgilio su ilustre serie de imitadores —con una notable excepción: Marco Girolamo Vida.

• 103 Véase Gómez de Castro, 1979, pp. 263-265.
• 104 Véase como ejemplo el exordio del poema (Aldana, Poesías castellanas completas, pp. 302-303): «Del (...)
• 105 Sobre esta traducción, véase Clocchiatti, 1963.
• 106 Puede que la mejor descripción de este movimiento siga siendo el artículo de Blecua, 1979, pp. 155- (...)

46El De partu Virginis se tradujo dos veces al castellano justo por los años en que fray Luis componía su Ecclesiastica rhetorica (1576): una por el traductor de la Eneida, Gregorio Hernández de Velasco (Toledo, Juan de Ayala, 1554, con reimpresiones de 1569, 1580 y 1583), alabada por el humanista Álvar Gómez de Castro en un soneto¹⁰³, otra —parcial y bastante libre— por Francisco de Aldana —mezclando en su obra la imitación de Sannazaro y el recuerdo de Ariosto¹⁰⁴. Poco después de la publicación de la Ecclesiastica rhetorica de fray Luis, hacia 1584, don Lázaro de Cardona volvería a traducir el De partu Virginis (versión inédita). Se debe mencionar que la boga de la obra de Sannazaro habría de proseguir hasta bien entrado el siglo xvii, cuando Francisco de Herrera Maldonado la volvió a traducir en 1616¹⁰⁵. La Christias de Vida también fue traducida una vez, por Juan Martín Cordero (m. ¿1588?): Los Christiados (Amberes, Martin Nucio, 1554). Esta oleada de fervor por los modelos italianos de la épica cristiana —que se inscribe dentro de un movimiento bastante más amplio de recepción de modelos literarios italianos¹⁰⁶— explica en buena medida el puesto de honor que ocupan tanto Sannazaro como Vida en las obras teóricas de fray Luis de Granada y del Pinciano, que silencian en cambio los intentos de Juan de Quirós, de Juan Coloma o de Cristóbal de Virués.

• 107 Véanse los intentos de interpretación de conjunto ofrecidos por Fernández-Morera, 1979, Azar, 1981, (...)

47 Ya había habido casos de imitación anteriores a estas traducciones. La primera huella de la recepción hispánica del De partu Virginis —donde la referencia a san Agustín es la más evidente, según se ha visto— bien podría ser su imitación parcial, pero muy significativa, en dos momentos clave de la Égloga II de Garcilaso de la Vega (1499-1536), así como en su Égloga III. Resulta significativa, porque Garcilaso aprovechó en la Égloga II el artificio macrotextual de Sannazaro para enmarcar y legitimar dentro de la economía de su texto —cuya complejidad suele dejar desamparada a la crítica—¹⁰⁷ la presencia de una profecía que, en su caso, ya no refleja una materia sacra, sino la glorificación de la casa de sus mecenas, los duques de Alba.

• 108 Hoy el Laur. Ashburn. 411. Véanse Calisti, 1933, p. 52; además, Vecce, 1988, p. 162.

48Si apenas pudo conocer la Christias de Vida —publicada en 1535—, Garcilaso pronto tuvo conocimiento de la obra de Sannazaro por su relación con los círculos de sus herederos napolitanos. Sannazaro había muerto en 1530 y sus obras, aunque ya publicadas, corrían también, con una veneración casi religiosa, en manos de sus legatarios literarios. Se sabe, así, que Bernardino Rota (1508-1575), discípulo y yerno de Scipione Capece, custodiaba en su casa el manuscrito autógrafo del De partu Virginis¹⁰⁸, y que fueron muchas las conversaciones de tenor humanístico que tuvieron lugar sobre lo que se consideraba como la obra magna del napolitano. De ahí, sin duda, el que Garcilaso tuviera conocimiento de la misma y le diera una importancia no tanto teológica como estética en su propia obra.

• 116 Este detalle, que planteó problemas de crítica textual, desencadenó toda una polémica en la crítica (...)

57El musgo, que se solía interpretar como ovas¹¹⁶, y que también aparecía en la Prosa XII, 7 de la Arcadia del mismo Sannazaro, es la materia misma de las telas que se disponen a tejer las ninfas para contar los «casos» mitológicos de la Égloga III (vv. 105-120):

• 118 Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, p. 243

59Garcilaso remató su juego de alusiones metaliterarias al De partu Virginis al cerrar su égloga. Los versos finales que describen el movimiento con el que las ninfas somorgujan la cabeza en el agua, con la espuma que queda como único y último testimonio de su presencia en el texto (vv. 373-376: «siendo a las ninfas ya el rumor vecino, / juntas s’arrojan por el agua a nado, / y de la blanca espuma que movieron / las cristalinas ondas se cubrieron…»)¹¹⁸, constituyen una traducción literal de los versos casi finales del De partu Virginis (lib. III, vv. 503-504), que seguían inmediatamente el pasaje en el que Sannazaro había evocado el musgo:

• 120 Curiosamente, elude todo este aspecto en su ensayo Bocchetta, 1976.

60No puede ser baladí una referencia tan constante a Sannazaro en el texto de Garcilaso. No tiene que ver tanto con la elección de la materia (inventio), sino con la elaboración del texto en su aspecto macrotextual (dispositio) y la búsqueda de un ordo artificialis. Los dos capolavori ecfrásticos de Garcilaso —la descripción de la urna del Tormes en la Égloga II, la de las cuatro telas mitológicas tejidas por las ninfas del Tajo en la Égloga III— descansan en una referencia sutil pero inconfundible al De partu Virginis¹²⁰.