1Esta tesis se propone, como anuncia su título, poner en evidencia una poética de la interlocución en un corpus constituido por el conjunto de las comedias generalmente atribuidas hoy a Tirso de Molina, es decir, 82 obras. Si, para ello, la pragmática del discurso proporciona una estimulante y brillante herramienta de análisis, la referencia teórica y metodológica de este estudio es, ante todo, la tesis de Estado que Nadine Ly dedicó al mismo tema, pero en las comedias de Lope de Vega.

2En ella, Nadine Ly constató tres fenómenos determinantes. El primero es la apropiación por los textos dramáticos de los tratamientos del uso sociodramático, pero liberados de las reglas de la cortesía vigente en esta primera mitad del siglo xvii. Sería, pues, inútil y vano esperar encontrar en algún corpus una reconstitución fiel de los usos lingüísticos interlocutivos del Siglo de Oro. Aunque unos empleos de tratamientos concuerden con una realidad sociolinguística e histórica en tal o cual obra, la finalidad de su presencia no es nunca la imitación, la conformidad a un modelo histórico preexistente. El segundo fenómeno, complementario del primero, es la existencia de una jerarquía interna a la comedia, de índole sociodramática (los diálogos entre los personajes de reyes, por ejemplo), pero también poética y estética (los diálogos entre los galanes y las damas), jerarquía de la cual los tratamientos constituyen uno de los elementos clave. El tercer fenómeno es la alternancia entre los tratamientos, elemento central de la práctica interlocutiva lopesca: deja muy poco espacio a unas ocurrencias aleatorias o neutralizadas (como puede serlo el tuteo “clásico”), ya que forma parte de una auténtica poética «conforme con las exigencias de una estética específica», o sea, de la institución de una coherencia interna no sólo para una comedia, sino también y sobre todo para el conjunto de la producción dramática considerada (excepto los autos sacramentales).

3Estos tres elementos, que constituyen el punto de llegada del trabajo de investigación de Nadine Ly, son el punto de arranque de nuestro propio trabajo. Tirso de Molina, contemporáneo y “discípulo” de Lope, es también un auténtico teórico del “teatro nuevo”, como lo demuestran, entre otros, los diálogos metatextuales contenidos en los Cigarrales de Toledo. Bien se podía esperar, en estas condiciones, que su práctica de la interlocución manifestara una auténtica reflexión poética, aunque ésta nunca fue objeto de un desarrollo teórico por su parte.

4Los tratamientos presentes en los diálogos dramáticos, por muy destacados de cualquier verosimilitud sociolingüística que resulten, tienen sin embargo un sentido. El tratamiento vos, por ejemplo, precisamente porque no se utiliza específicamente como elemento del código de cortesía de esta primera mitad del siglo xvii, y porque aparece en un marco poético y dramático, remite naturalmente a una doble herencia. Es, por una parte, el tratamiento tradicionalmente utilizado en la poesía galante y cortesana; pero, por otra, sus aptitudes lingüísticas lo convierten también en un tratamiento de cortesía media. Sobre estas dos aptitudes referenciales se basa la plasticidad del diálogo dramático, particularmente cuando se trata de diálogos galantes y aún más cuando la pareja galán-dama es conflictiva. El contexto, la situación dramática en la que será convocado el tratamiento, su alternancia, o no, con el tuteo tradicional y neutralizado o, al contrario fuertemente cargado de su aptitud lingüística para decir la proximidad, serán las claves del sentido, de los sentidos que habrá que dar a este alocutivo al mismo tiempo que serán orientados por el mismo.

5La primera parte de esta tesis presenta y analiza los diferentes protocolos interlocutivos utilizados por Tirso en los diálogos entre personajes de estatutos sociodramáticos equivalentes. Desde la cumbre de la pirámide de los dramatis personae, las parejas reales, hasta su base, los personajes rústicos, mostramos en qué medida existe, en cada nivel, una alternancia específica de tratamientos que participan de una jerarquización tanto sociodramática (protocolos de los diálogos reyes-reinas, idiolecto campesino en algunos diálogos rústicos, etc.) como poética (protocolo de los diálogos galanes-damas).

6En una segunda parte, comprobamos en qué medida los protocolos anteriormente puestos en evidencia resisten o se adaptan a la mezcla de los estatutos sociodramáticos y a las diferentes situaciones dramáticas que nacen de dichas mezclas. Una vez analizadas todas las posibilidades presentes en las obras de Tirso, aparece claramente que la alternancia de los tratamientos se corresponde siempre con una lógica que no se relaciona con la verosimilitud sociohistórica, sino más bien con une exigencia poética y estética que pone al lector-espectador en posición de destinatario privilegiado de los diálogos entre personajes y de las alternancias de tratamientos que los estructura. Así, por ejemplo, en el caso de un desplazamiento de las escenas urbanas galantes a la esfera rústica, no se convocará el mismo tipo de alternancia si el personaje femenino es noble o si es rústico. Sea lo que fuere, aparece que estas alternancias, o más precisamente estos protocolos interlocutivos, se distinguen de los establecidos por Lope de Vega, no tanto en lo que se refiere a los tratamientos convocados por el dramaturgo, sino en lo que se refiere precisamente a los protocolos que estructuran.

7La tercera parte de este trabajo constata cierto número de subversiones a las normas propiamente tirsianas presentadas y analizadas en las dos primeras partes. Desarrolla pues un análisis específico de la relación secreta y estructurante que existe entre los protocolos interlocutivos tirsianos y la elaboración de un personaje recurrente y fascinante: el personaje enmascarado. Aparece en efecto que los tratamientos funcionan otra vez aquí en los dos niveles del diálogo teatral: el diálogo entre los personajes y el diálogo entre el dramaturgo y el espectador. Los tratamientos son, a la vez, un elemento que confirma la máscara (el personaje adopta, a destinación de los demás personajes, el idiolecto de la máscara que lleva y, por lo tanto, su protocolo interlocutivo) y un elemento que lo denuncia como artificio —incluso dramático— en las sutiles subversiones del protocolo imitado que introduce, voluntariamente o no, el personaje enmascarado.