1Amar después de la muerte, obra conocida también por el título de El Tuzaní de la Alpujarra, participa de la pretensión característica de la tragedia calderoniana: el desvelamiento de la menesterosidad del ser (según la formulación de Antonio Regalado), el examen perplejo y doloroso de su naturaleza temporal, la apelación a la energía intelectual y ética del individuo, llamado a salvar su nombre de la nada mediante el esfuerzo heroico (como subraya Marc Vitse). En este caso, adaptando y ampliando una anécdota narrada por Ginés Pérez de Hita, el dramaturgo introduce una pareja de jóvenes moriscos granadinos, nobles y enamorados, cuya felicidad resulta amenazada, aplazada y finalmente impedida por los acontecimientos que jalonan el surgimiento, desarrollo y desenlace de la rebelión de 1568-1571. Frente a las sucesivas agresiones de una Fortuna implacable, que remata su persecución con el asesinato ignominioso de la dama durante el asalto y saco de la villa de Galera (hecho de armas presentado como decisivo en el plano bélico del conflicto), doña Clara Malec y don Álvaro Tuzaní prueban la calidad de su nobleza, sabiendo preservar su dignidad al someter las tentaciones del afecto a las exigencias del honor, lo que no solamente autoriza, sino que eleva a una condición ejemplar «la más amorosa hazaña», esa que acomete el caballero, violentamente despojado de su más querida prenda, alzado contra «la fortuna que lo hace, / el cielo que lo permite», para vengar «si no su muerte, / a lo menos [su] coraje».

2El prólogo de Erik Coenen resume y continúa una investigación comunicada previamente en varios ensayos monográficos. En su primer apartado, «Ficción y realidad en Amar después de la muerte», el crítico informa sobre las fuentes utilizadas por el dramaturgo, ilustra los procesos de transformación de la materia historiográfica o narrativa en argumento representable e insiste, recordando la adhesión de Calderón a la distinción aristotélica entre historia y poesía, en la necesidad de desechar la interpretación del drama como estudio documental, reclamando una lectura orientada por la naturaleza artística de la obra (pp. 11-17). Seguidamente, al ocuparse de «La acción», el editor va más allá del mero resumen del argumento, optando por un conciso, pero cuidadoso análisis, donde se identifican y ponderan los elementos y articulaciones determinantes de su estructura, efecto y sentido (pp. 18-32). Bajo el membrete de «Temas», el estudioso se muestra disconforme con las glosas de la obra que enfatizan el relieve de las problemáticas religiosa, socio-histórica o cultural. A su juicio, resulta central «la noción de nobleza –entendida como conjunto de principios éticos más que como categoría social, si bien es ésta la que impone el deber de aplicar aquél», de manera que, aprovechando la tradición hispánica renacentista del moro noble y sentimental, el dramaturgo propone a su auditorio un admirable y desafiante modelo de conducta aristocrática (pp. 32-40). Como cierre del estudio literario, el crítico destaca varios aspectos del «Lenguaje» dramático calderoniano: el recurso a las figuras de repetición, combinadas con la antítesis, intensificadas de modo particular en los instantes de mayor tensión patética; el gusto por los ecos verbales y metafóricos, que proporcionan al diálogo una cohesión y densidad semántica características; la relación entre la variedad de registros estilísticos y la polimetría; la jerga cómica del gracioso (pp. 40-47).

3Después de explicar las dificultades para determinar la «Fecha de composición» de la obra, puesto que la datación tradicional (que la situaba hacia 1633) estaba basada en una confusión de títulos, y dado que la alusión contenida en un contrato de cómicos del año 1659 no debe de hacer referencia a su estreno (pp.47-48), Erik Coenen aborda con precisión y claridad ejemplares los problemas de la «transmisión textual». Confronta, en primer lugar, las dos ediciones de 1677 (la segunda, copia a plana y renglón de la príncipe, fraudulenta a su vez y desautorizada por el poeta) y la publicada por Vera Tassis en 1691. El cotejo demuestra la superioridad de esta última, aunque no permite precisar la filiación: la calidad de las variantes invita a pensar que Vera Tassis haya dispuesto de un testimonio más correcto que las ediciones de 1677; sin embargo, a falta de referencias sobre él, no puede descartarse que nos encontremos ante una obra maestra de su conocida capacidad para corregir conjeturalmente las deturpaciones de los textos calderonianos. A continuación, esclarece con sagacidad la tradición editorial moderna, toda ella dependiente de Vera Tassis por medio de Hartzenbusch (1849), con recurso puntual, menor o mayor, a las lecciones de 1677, en una senda abierta por Valbuena Briones en 1969 (pp. 48-59). A partir de esta historia de la transmisión, el estudioso discute la cuestión del título de la obra: Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra (pp. 59-62).

4El editor completa su prólogo confirmando la elección de Vera Tassis como texto base, suplido y sanado con la princeps; explicando los criterios de transcripción y anotación filológica, guiada ésta por la intención de aclarar problemas textuales, dificultades expresivas y conexiones significativas con los hechos históricos y las fuentes del dramaturgo («Esta edición»: p. 63); proporcionando la «Sinopsis de la versificación» (p. 67) y una cumplida «Bibliografía» específica, dividida en tres apartados: «Ediciones», «Otras fuentes primarias» y «Estudios» (pp. 69-75). Como apéndice, ofrece la «Lista de variantes» desestimadas, según constan en los testimonios antiguos y modernos (pp. 199-214).

5Nos hallamos, en suma, ante un trabajo que satisface brillantemente los requisitos ecdóticos, filológicos e histórico-literarios exigidos en la edición científica de textos clásicos. Por ello mismo, el avisado hispanista se mantiene fiel a los testimonios incluso en lugares cuya débil coherencia podría justificar la enmienda. Para terminar con alguna aportación creativa esta reseña, y apelando a la benevolencia de Erik Coenen y de los lectores de su libro, nos permitimos meditar a continuación sobre tres de esos momentos.

6Pensamos, en primer lugar, en el v. 399, repartido entre Clara y su padre, don Juan Malec. Entrando en la sala principal de su casa con el corregidor y Válor, para tratar el delicado tema de su afrenta, resulta comprensible que don Juan ordene a su hija retirarse «allá dentro» (v. 398). Parece incompatible con el decoro, por el contrario, que en el verso siguiente añada: «Oye desde ahí», invitándola a espiar la conversación. Sospechamos que el v. 399 es el primero de una serie, en la que figuran también los vv. 423, 441 y 464-465, pronunciados desde el paño por don Álvaro y doña Clara, y destinados a anunciar y recordar al auditorio que la pareja no ha abandonado del todo el lugar, sino que se ha quedado espiando y, además, está escuchando con nitidez los términos de la discusión, circunstancia necesaria para que pueda producirse el golpe de efecto de la súbita salida de doña Clara en el v. 475, desmintiendo a su padre y aceptando la propuesta del matrimonio con el Mendoza. En definitiva, juzgamos probable que el v. 399 haya de atribuirse en realidad a don Álvaro y doña Clara. El primero, al ver acercarse a doña Clara al paño, detrás del cual él está escondido desde los vv. 394-395, le pregunta: «¿Qué es esto?» Ella, dispuesta a contravenir la orden de su progenitor y decidida a esconderse al otro lado de la cortina y acechar la delicada conversación, le indica: «Oye desde ahí».

7En lo referido al v. 915, hipermétrico, que reza «que el Alpujarra del africano sea», el editor menciona varias conjeturas en nota. Permítasenos añadir otra: «que el Alpujarra el África no sea». El error de la edición príncipe (recuérdese que este verso forma parte de un fragmento no editado por Vera Tassis, aunque plausiblemente auténtico) se debe de haber producido por una mala división de palabras, que ha amalgamado las voces «África» y «no»; circunstancia que, a su vez, ha originado un presunto anacoluto, corregido mediante la conversión del artículo «el» en la contracción «del». La lección que proponemos concuerda de forma precisa con el contexto: para poder refutarlo a continuación, don Juan de Mendoza se hace cargo del desdén con el que don Juan de Austria afronta la, a su parecer, sencilla empresa de sofocar la rebelión de los moriscos (cf. vv. 891-898); en ese sentido, el vencedor de Lepanto preferiría la difícil, pero gloriosa, tarea de enfrentarse con la inmensa África (metonimia alusiva al conjunto de la morisma), a la encomienda fácil, pero sin mérito, de someter a la humilde Alpujarra (figuración de la granadina). Esta interpretación, a su vez, aclara el significado de la «parte» (la Alpujarra) y «el todo» (África) en los vv. 917-919.

8Por último, señalaremos dos instantes confusos en la escena del desenlace. Por un lado, el editor añade oportunamente una acotación tras el v. 3190, que aclara la salida al escenario de don Juan de Austria. Quizás habría sido conveniente complementarla con una indicación relativa a doña Isabel. En efecto, la dama aparecía «en lo alto», que representa el muro de Berja, en el inicio del cuadro. Advierte desde allí la llegada, por el tablado, del perseguido don Álvaro y cambia con él unas breves palabras. Pero el discurso que dirige a don Juan de Austria, a partir del v. 3191, no puede ser emitido desde el muro, sino que ha de ser pronunciado sobre el escenario, puesto que lo concluye postrada ante el vencedor (cf. vv. 3236-3247). Creemos, en conclusión, que doña Isabel se retira del corredor tras aconsejar a su hermano «Pues no temas» (v. 3188), desciende por dentro del vestuario hasta el nivel del tablado y sale a él en el mismo momento que el hermanastro del Rey, aunque por la parte opuesta (la que figura la puerta de la muralla). Más aventurado resulta subsanar la ambigüedad de la réplica «Al valle subid» (v. 3185), comentada por Erik Coenen en un escolio, y que posiblemente está relacionada con el extraño «cercadme» que la precede, e incluso con el aparentemente anodino «Aguarda» que la sigue. En nota al pie, quizá podría sugerirse la siguiente enmienda de estos vv. 3184-3185: «Álvaro: Todos sois pocos. D. Juan de Austria, dentro: Cercadle. / Un soldado, dentro: El valle su vida guarda».