• 1 Se ha considerado incluso que este nombre había servido de pseudónimo a otro autor, como el propio (...)
• 2 Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla-Libros de Relaciones, libro 23, f. 180r. Dedico a e (...)
• 3 Las citas de los poemas siguen la editio princeps, modernizando grafía y puntuación, sin ignorar la (...)
• 4 Analizo esta variedad del soneto en Resonare silvas (2004a, pp. 47-176) y, de un modo más general, (...)
• 5 Este sentido último reactiva el simbolismo de la Arcadia sannazariana, espacio donde la felicidad s (...)

1La escasez de datos ha suscitado no pocas polémicas en torno a la identidad de Francisco de la Torre hasta fechas recientes¹. Sin embargo, un Libro de Relaciones conservado en el Archivo de Simancas deja constancia de que en 1588 el Consejo de Castilla libró una licencia de impresión a favor del poeta, que la solicitó personalmente, sin duda porque tenía intención de publicar sus obras sin ocultar su nombre. El texto de estas actas, que recogen las provisiones despachadas el 19 de marzo del año citado, reza: «Licencia a Francisco de la Torre, vecino de Salamanca, para imprimir un libro intitulado los versos líricos y adónicos y la bucólica y privilegio para le poder vender por tiempo de diez años»². El tercer núcleo distinguido por la autorización oficial corresponde a la Bucólica del Tajo, cuarto libro de las Obras del Bachiller Francisco de la Torre editadas por Quevedo en 1631³. Aunque los modos pastoriles y bucólicos, actualizados en topoi, ambientes e imitación de modelos, impregnan otros géneros como la oda, la canción y el soneto⁴, su plena exposición culmina en este grupo de ocho églogas que cierra este poemario de la frustración amorosa proyectada en juego de tensiones con las fuerzas de la naturaleza⁵.

• 6 Ha desarrollado este aspecto Vicente Cristóbal (1996, p. 26; 1998).
• 7 Hurtado de Mendoza y Montemayor, en églogas que comienzan de forma idéntica, «En la ribera del dora (...)

2La pertenencia a la Bucólica del Tajo, sección pastoril de las Obras organizada según criterios unificadores, enriquece el significado autónomo de cada una de las ocho églogas integradas en este conjunto. Se imita así la factura del libro de las diez églogas de Virgilio, transmitido bajo los títulos de Bucolica, Bucolicon Liber o Eclogae⁶. Si el término Bucólica, adaptación de la forma latina en neutro plural, supone el reconocimiento del sello virgiliano, la especificación preposicional marca la distancia, en el espacio y en el tiempo, con respecto al modelo, al mismo tiempo que la deuda con Garcilaso, artífice de la consagración del Tajo como río emblemático de la poesía pastoril española, al convertirlo en protagonista del paisaje que sirve de escenario a la égloga iii (vv. 57-68, 105-108, 201-216)⁷. Los eventuales traslados del marco a las riberas del Tesín (iv), del Betis (vi) y del Arages (vii) introducen leves anomalías, tal vez variaciones conscientes, que no alteran la unidad del conjunto ni la prevalencia del Tajo en esta particular recreación del paisaje arcádico.

• 8 El modelo último lo suministraría, una vez más, la arquitectura del libro de las Bucólicas de Virgi (...)

3La disposición del conjunto obedece a un diseño planificado con arreglo a la simetría y la alternancia, factores de cohesión que suplen la falta de continuidad argumental o discursiva⁸. Figuran en los extremos dos églogas de factura equiparable, estructuradas ambas en un esquema bipartito en el que el soliloquio deja paso al canto amebeo modelado según la bucólica vii de Virgilio y la égloga iii de Garcilaso. En el medio se disponen las églogas pares, ii, iv y vi, que actualizan situaciones relacionadas con la muerte (verificada, simulada o impedida). En las églogas impares (iii, v y vii), la carga intimista queda un tanto amortiguada con la presencia de la mitología, representada en la historia de Eco y Narciso y las voces de Proteo, que evoca casos legendarios, y Glauco. A este grupo se aproxima la égloga vi, que en su segunda parte cuenta, por boca de la nereida Leucótea, la metamorfosis de Anajárete. Al mismo tiempo, se allega a los poemas contiguos para sugerir su trabazón discursiva: a la égloga v, que reproduce el canto sobrenatural de Proteo, surgido de la naturaleza, como el de Leucótea; y a la égloga vii, protagonizada por el dios marino Glauco, que emite un soliloquio que se corresponde con el de la nereida que lo precede en la égloga VI.

• 9 El estudio de Hughes (1982), especialmente atento a las églogas, hace hincapié en los artificios té (...)

6El esquema permite entrever el rango prioritario que en el escenario ocupa el Tajo, en dinámico contacto con otros elementos del paisaje como la ribera, la roca, el mar y la vegetación. Se confirma así la idoneidad del título que también apunta a la importancia del marco natural, descrito con profusión en los tramos introductorios⁹. La estación y la hora del día cobran interés en la medida en que condicionan la visión del entorno y se adecuan a los estados de ánimo, finalidad particularmente lograda en las piezas nocturnas (ii, iv, v, vi, vii).

• 10 Para más detalles, véanse mis observaciones al respecto en el capítulo ii. 1 de La «Farmaceutria» d (...)

7Aunque en la transmisión de las Bucólicas de Virgilio cada poema está encabezado por el nombre de sus interlocutores¹⁰, el marbete de las que forman la Bucólica del Tajo designa casi siempre a la amada (i, Dafnis; ii, Filis; vi, Galatea; viii, Lícida), y solo en dos casos al hablante (iv, Tirsi; vii, Glauco). Como excepciones, encabeza la iii (Eco) y la v (Proteo) el nombre de uno de los actantes secundarios, realzándose así el papel que llegan a cobrar estos en el poema. Varían asimismo los nombres de los protagonistas de la anécdota amorosa, Tirsi y Filis en dos ejemplos (ii, iv); Palemón y Dafnis (i y v); Amintas y Amarilis (iii); Florelo y Galatea (vi); Glauco y Escila (vii); Montano y Lícida (viii), a los que se suman las parejas secundarias de Títiro y Cintia (i) y Ergasto y Fílida (viii). Sobre esta variedad de títulos y nombres prevalece la similitud del conflicto amoroso causado por el desdén de la amada. Ese argumento invariable se vierte en un esquema de análogo diseño, iniciado por la descripción de un entorno fluvial en el que se presenta un pastor que toma la palabra en un monólogo, hasta que supera su ensimismamiento para entablar un coloquio con otro pastor, o bien convertirse en oyente de otras quejas o de alguna advertencia. Cobra así funcionalidad el avance cronológico de la égloga, que marcaría un tránsito del soliloquio al diálogo interpretable como una anulación del aislamiento, incluso del tormento amoroso, a través del código bucólico.

• 11 En vi, la narración en cuatro estrofas de trece versos está seguida por las catorce estrofas de qui (...)
• 12 Se trata de Iolas y Acon, según ha señalado Crawford (1915).

8La forma métrica predominante, la estancia (ii, iv, vi, vii, viii), despliega diferentes esquemas que varían incluso dentro del mismo poema. Se encuentran estancias de trece versos en las églogas ii, iv, vi, vii y viii, en tres casos (ii, vi, viii) coincidentes en la distribución de las rimas (ii: abcbaccddeeff; iv: abcabccddeeff; vi: abcacbbddefef; abcbaccddeeff; vii: abcbaccddefef; viii: abcbaccddeeff). Con las de trece versos, la égloga vi entremezcla estrofas de quince, la vii de doce y catorce, mientras que la viii, también irregular, combina dos variedades de catorce versos con las de trece y once¹¹. En octavas se vierten las églogas i y v, mientras que la iii recurre a los endecasílabos sueltos, sin duda en un intento de trasladar los versos latinos de los lusus pastorales de Navagero imitados¹².

• 13 Versos similares cierran la égloga iii: «Solo se va buscando sus becerros / y a la cabaña sola se v (...)

10El extenso tramo inicial, de diez octavas, describe con pormenor de detalles un marco del que emerge el pastor. Un día de finales de invierno, templado por el suave viento Favonio, «con la primera luz del claro día» (v. 8), aparece Palemón, que se lamenta en soledad («Solo por la ribera sola llega, / de su dolor acompañado solo», vv. 17-18)¹³ a orillas del Tajo (estrs. 1-3). La exaltación del «sacro río» (v. 11), comparado al Ganges y al Pactolo por su belleza y transparencia (estr. 3), precede a la pintura del paisaje adyacente, poblado por plantas que suben o caen en las aguas y proporcionan rincones sombríos (estr. 4), con la minuciosa estampa que forman la hiedra y la vid en torno al olmo, que se reflejan en el agua movidos por la brisa (estr. 5). La enumeración de árboles diversos (estr. 6), el mirto, el laurel, el ciprés, el álamo, el plátano y el cedro, agitados por el «aire blando» (v. 48), además de sugerir el paraje umbrío, prefigura las octavas alternas de Títiro y Palemón, que mencionan idénticas especies arbóreas (estrs. 39-40). Filomena, el ruiseñor, aporta las notas acústicas de su lamento, devueltas por el eco (estr. 7). La frondosidad y el colorido alegran un paisaje decorado por Primavera y Flora, en una octava que recapitula la descriptio y pone fin a la presentación del fondo natural. La sombra, la frescura, los juegos cromáticos, el movimiento y el sonido componen un dinámico cuadro de armónicas correspondencias en el que la naturaleza cobra vida para asistir a la escenificación de un conflicto humano.

• 14 Toda la estrofa 15 muestra semejanza con la oda i, 2 («Amintas, nunca del airado Júpiter»).

11La visión del narrador pastoril detiene su recorrido panorámico para centrarse en el pastor (estrs. 9-10), que en estilo directo se queja de la crueldad de su ninfa, sin dejar de reconocer su perfección divina (estrs. 12-18). En su lamento amoroso se deslizan reflexiones de corte horaciano acerca de la inestabilidad de las desgracias, ilustrada por la acción de la divinidad suprema: «Nunca Júpiter muestra su potencia / eternamente al afligido suelo» (vv. 113-114)¹⁴. Cierran su monólogo dos octavas que confrontan la «hermosura sobrehumana» de esta «diosa eterna» (vv. 129-130) con su dureza, superior a la del mar, la sierra o la «roca del viento sacudida» (vv. 137-139).

• 15 Mediatizan cada intervención los verba dicendi: «“Querido Palemón”», le dice, «caro”» (v. 169); «“¿ (...)
• 16 Alatorre (1999, p. 45) postula a Garcilaso, y no a Virgilio, como modelo inmediato de este canto am (...)

12Este núcleo en el que el lirismo del monólogo se equilibra con la teatralidad de su escenificación se interrumpe con un tramo narrativo, que refiere la llegada de Títiro, personaje secundario y funcional (estrs. 19-21). A través del diálogo que entablan ambos pastores se expande y culmina la proyección del yo que tuvo en la naturaleza su primer interlocutor (estrs. 22-40). Reaparecen las referencias al paisaje, el «ameno suelo» (v. 149) y el «prado ameno» (v. 161), en el que yace Palemón sin sentido, mientras su ganado se dispersa. Se inicia entonces un diálogo¹⁵, en el que el amigo Títiro aduce, como argumentos consolatorios, la condición desamorada de la pastora Dafnis, su propio sufrimiento amoroso y también el paisaje, cuyos goces invitan a desterrar las preocupaciones: «si menos lastimado contemplases / el esmaltado campo que florece; / si al fin, pastor amigo, procurases / no dar fuerzas al mal que te entristece, / aqueste prado, aqueste valle y río / sería tu bien, como es a veces mío» (vv. 219-224). Palemón, que poco antes había manifestado su deseo de morir en este escenario («lleve mis quejas el veloz Eolo, / mi ardiente llanto el agua presurosa, / abráseme la luz del rojo Apolo, / oféndame la noche tenebrosa, muera desesperado y no se diga / que vivo en disfavor de mi enemiga», vv. 211-216), acepta los consejos hedonistas de su amigo y su propuesta de canto amebeo, expresión de la armónica correspondencia con la naturaleza. Para este fin, Títiro saca su zampoña, «que daba / ornamento a las selvas su son blando» (vv. 234-235), y ambos entonan un canto que serena el viento y los elementos (estr. 8)¹⁶.

• 17 A las fuentes podría añadirse el diálogo de Montano y Uranio de la égloga ii de la Arcadia, influid (...)

13Títiro y Palemón inician, en elogio de las respectivas amadas, Cintia y Dafnis, un diálogo alterno de cinco intervenciones, que sigue el modelo de la bucólica vii de Virgilio (vv. 37-44, 53-68) y de la égloga iii de Garcilaso (vv. 305-368)¹⁷. En el pasaje virgiliano, Coridón y Tirsis competían en la ponderación de su amor y de sus amadas, mediante elogios comparativos y execraciones, en un contexto sintáctico condicional o hipotético (vv. 37-44), contrastes que relacionaban la presencia del ser amado con la frondosidad o aridez de los campos (vv. 53-60), con enumeraciones de árboles emblemáticos a los que se suman los avellanos de Filis o el propio Lícidas (vv. 65-68). De esta contentio derivaban, a su vez, las octavas garcilasianas en las que Tirreno y Alcino cantaban a Flérida y a Filis combinando alabanza, símil, condición e imprecación (vv. 305-312), relacionándolas con la primavera y el viento (vv. 321-336), la abundancia y la esterilidad (vv. 337-352), y asociándolas, mediante complejos juegos correlativos, a plantas tenidas como atributos de dioses o símbolo de cualidades (vv. 353-368).

• 18 Distribuido en cinco unidades contrastivas («Ni claro norte tras tormenta fiera, / ni claro sol tra (...)
• 19 La octava 38 calca parcialmente el esquema virgiliano (vv. 57-60), sin oponerle el efecto contrario (...)

14En el canto alterno de Títiro y Palemón (estrs. 31-40) se disponen ahora cinco parejas de octavas, complementarias en contenido y recursos estructurales. Con mayor profusión que en los modelos citados, el paisaje, los astros, las fuerzas y los fenómenos naturales brindan referentes de la alabanza de la amada, como producto de una cosmovisión regida por el amor. De ahí que reaparezcan, con nuevo valor simbólico, las referencias a Primavera y Flora (v. 289), al viento (vv. 252-253, 282, 298), a las flores de diversos colores (vv. 245-246) y a los árboles (vv. 305-320), integrantes del paisaje campestre descrito al comienzo. En el primer turno de intervenciones, Títiro y Palemón exaltan a sus respectivas amadas poniéndolas en relación con la naturaleza: cuando surge, Cintia sobrepuja cualquier estampa paisajística primaveral y florida (estr. 31), mientras que Dafnis proporciona a su pastor beneficios superiores a los que el viento apacible, el sol y la primavera obran «al navegante, al campo, al monte, al día» (v. 255), compensándolos de las inclemencias del tiempo (estr. 32). Ambas estrofas enuncian en forma negativa los elementos naturales que brindan el término de comparación múltiple, enfatizado por la anáfora, el paralelismo, y, en el parlamento de Palemón, un esquema correlativo irregular¹⁸. Un segundo tramo del diálogo amebeo (estrs. 33-34) accede a un plano más abstracto de invocaciones laudatorias y divinizadoras, acompañadas por las declaraciones de fidelidad («Si una firmeza y una fe tan llana», v. 261; «Si una firmeza pura y amorosa», v. 269), para interpelar a la amada con el reproche («¿por qué un amor tan grande desconoces?», v. 264) o con el ruego («remedia mi dolor entristecido», v. 272). Las analogías con el mundo natural prosiguen en las restantes parejas de intervenciones: los estragos de una tempestad, ponderados con el isocolon y la anáfora negativa, son superados por los que causan los ojos de Cintia y de Dafnis (estrs. 35-36); el resplandor de la pastora de Títiro aventaja los efectos renovadores de Primavera y Flora sobre el paisaje, mientras que la pastora de Palemón hace reverdecer el campo agostado por Febo (estrs. 37-38)¹⁹. Pone fin a la serie el elogio mediante asignación de un árbol simbólico a la amada («Un plátano le place a Cintia nuevo», v. 309; «De Dafnis es el líbano estimado», v. 317), después de haber enumerado diversas especies asociadas a divinidades: el mirto, el laurel, el álamo, la encina, el acebo, la oliva (vv. 305-308), el pino, el olmo, el ciprés (vv. 313-316). El procedimiento parte de la bucólica vii de Virgilio, que atribuye cinco plantas a sus respectivos dioses, para oponerles los avellanos de Filis, en el discurso de Coridón (vv. 61-64) y destaca la belleza de los fresnos y el pino, emulada por la de Lícidas, en la réplica de Tirsis (vv. 65-68).

• 20 Estos versos se asemejan al arranque de la égloga i de Montemayor, «En la ribera del dorado Tajo» ( (...)

18Las presentación inicial de la ribera del Tajo se fija en su condición aurífera, al mismo tiempo que alude al lugar de su desembocadura, Lisboa: «En la ribera del sagrado río / que por los arenales puros de oro / al Océano reino se apresura» (vv. 1-3)²⁰. Se incorpora aquí un motivo de amplia tradición, documentado en Estrabón y Plinio, entre otros, y recogido en la égloga iii de Garcilaso, probable modelo mediatizador: «Las telas eran hechas y tejidas / del oro que el felice Tajo envía, / apurado después de bien cernidas / las menudas arenas do se cría» (vv. 105-108).

• 21 Comienzo de indudable parecido con la oda ii, 1 («Sale de la sagrada», vv. 1-30), que Alatorre (199 (...)

19En este paraje, rodeado de bosque, Flora y Natura adornan el prado y mantienen el cielo diáfano (estr. 1), mientras el río corre con ímpetu, «coronado / de blancas, rojas y purpúreas flores» (vv. 14-15) y sopla un viento suave²¹. Las notas de belleza y calma que componen este cuadro sugieren una «eterna primavera» de carácter celestial (estr. 2), captada a la luz del crepúsculo (estr. 3). En el momento en el que cae la «noche tenebrosa» (v. 27) comienza el lamento de Tirsi, escuchado por el viento, el río y las aves.

• 22 «cual queda el blanco cisne cuando pierde / la dulce vida entre la hierba verde» (Garcilaso, égloga (...)
• 23 El topónimo, registrado en el epodo ix (v. 31) de Horacio, aparece como nombre común en la oda xiv (...)
• 24 Se aplica aquí el esquema que en la égloga i de Garcilaso vertebraba una de las estancias de Salici (...)
• 25 El sintagma «fiera hircana», aplicado a la amada en la égloga ii de Garcilaso (v. 563), se reitera (...)
• 26 El tópico, estudiado por Navarro Durán (1983) y Ramajo Caño (2001), deriva de la construcción latin (...)

20Su discurso (estrs. 4-14) acumula quejas contra la ninfa Filis, tildada de cruel, de quien se pide compasión: «saca, ninfa, del agua la cabeza, / conocerás en mi pasión, sin duda, / que es verdadero el grave mal que siento» (vv. 43-45). La percepción de la proximidad de la muerte sugiere para el canto postrero un símil, «como lamenta el cisne fatigado / en la ribera deste río echado» (vv. 51-52), de evidentes resonancias garcilasianas²². La belleza de la ninfa, de efectos prodigiosos sobre los ciclos y elementos naturales (estr. 5), provoca extremos contrarios en el amante, víctima de su furia, equiparada a las rocas de las «Sirtes desiertas» (74) durante una tempestad²³. El lamento de Tirsi, capaz de enternecer «un extremo de cosas imposibles» (v. 80), como inmovilizar o turbar las aguas y encender el aire frío, no conmueve a la amada, cuya indiferencia queda realzada a través del precedente adynaton: «Tú sola a mi lamento ensordecida» (v. 90)²⁴. La exclusión de la amada de un orden armónico se amplifica anafóricamente en la estrofa siguiente («Tú sola», vv. 92, 95, 98)²⁵. Para insistir en su crueldad extrema, se compara a una «fiera hircana» (v. 92) y a la «roca endurecida» (v. 95). También se le reprocha su indiferencia, pues incluso el «animoso viento» (v. 100) es capaz de turbarse ante las quejas de un enamorado que, en la estrofa siguiente, proclamará su devoción constante y eterna, acogiéndose a la fórmula clásica del tópico de la inmortalización: «Mientra diere su luz el sol al día, / mientra siguiere su camino el cielo, / su curso el río, el sol a la mañana, / mientra fuere mortal el bien del suelo, / Fortuna instable, firme mi agonía, / Apolo claro, escura y fría Diana» (vv. 105-110)²⁶.

• 27 Podría añadirse, como variante, la reiteración interna en la égloga vii (vv. 49-50, 75-76).
• 28 El canto de Nemoroso, que comienza «Corrientes aguas puras cristalinas» (i, v. 239), a su vez se in (...)
• 29 Los versos «crezca en vuestra corteza / mi nombre y mi firmeza» (vv. 138-139), imitan el de la bucó (...)
• 30 A su vez imitación del relato de Carino en la Arcadia de Sannazaro (prosa viii). En última instanci (...)
• 31 Similares reacciones de la naturaleza se producen en algunos pasajes de las églogas garcilasianas: (...)

21Al fin se menciona la idea de la muerte (estr. 10), desencadenante de una triple despedida, reiterada por el estribillo: «Y a Dios quedad y con mi ninfa bella, / que si esto es cielo su deidad es ella» (vv. 142-143, 155-156, 168-169). Se trata del único ejemplo que ofrece La Torre de este recurso, empleado por Teócrito (i y ii) y Virgilio (viii), y consolidado en la tradición bucólica española a partir del canto de Salicio en la égloga i de Garcilaso²⁷. El primer apóstrofe, «Claras corrientes, cristalinas ondas» (v. 131), de indudables resonancias garcilasianas²⁸, convoca al río, su ribera y las plantas, en cuyas cortezas quedará inscrita la leyenda de los amores de Tirsi (vv. 138-139)²⁹. Al séquito se incorporan el agua, el prado, la fuente, el aire, la luna y las estrellas, las dríadas, las náyades y las oréadas, en un múltiple vocativo que solicita de ellos la atención a este postrer lamento (estr. 12). Se les pide también que a su muerte ofrezcan signos de sentimiento, contrastado con la ira de la «dulce ninfa» (v. 166). Se entrevé en estos versos una alusión a las exequias, que oficiarán la naturaleza y las ninfas, tras el suicidio del pastor (estr. 13). Las increpaciones que iniciaban su discurso, «Filis cruel, hermosa Filis cruda» (v. 40), reaparecen en la última estrofa, «Y tú, Filis divina y soberana, / causa crüel del grave mal que siento» (vv. 170-171), en la que los reproches inculpatorios no impiden que se le ofrezca la propia muerte: «solo recibe el cuerpo desdichado, / a cruda muerte por tu causa dado» (vv. 181-182). Las palabras de Tirsi recuerdan la despedida de Albanio, en la égloga ii de Garcilaso, que se dirige a los dioses, a las ninfas, a las fieras y a los prados, tras haber decidido darse muerte (vv. 602-649)³⁰. Pero, contrariamente a Albanio, salvado por una ráfaga de viento (vv. 656-661), Tirsi sí consuma su suicidio, observado por el narrador que ha transcrito sus palabras y ahora refiere su acción: «en las ondas se echó del cristal frío / el nombre de su Filis repitiendo» (vv. 184-185). El río, antes invocado insistentemente, responde con bramidos que se transmiten a los valles y los montes, en forma de eco: «los valles resonaron, / los montes retumbaron, / hiriendo la arboleda sonorosa / de la ribera clara y espaciosa» (vv. 190-193)³¹.

• 32 Esta visión positiva de la muerte entronca con la bucólica v de Virgilio, pero tiene un antecedente (...)

22A modo de violento contraste, surge la aurora dejando colorido y alegría tras la noche (estr. 16), en prueba de que la naturaleza sigue su curso indiferente a la tragedia escenificada en el lugar. Con el sol sale la ninfa Dórida, eclipsando la luz del astro. Esta incorporación de un personaje secundario imprime un sesgo narrativo al discurso pastoril, que reconstruye el hallazgo del cadáver por parte de la ninfa (estrs. 17-18). Los acentos líricos se restablecen con el planto de Dórida por la muerte de Tirsi, al que decide seguir (estrs. 19-20). De este modo, su discurso funeral, a la vez que una declaración de amor, comporta la ofrenda de la propia vida, en claro paralelismo con las palabras agónicas del pastor: «Y pues la muerte impía / te quitó de conmigo, / recíbeme contigo, / que aquel será mi cielo deseado, / que pueda de tu mano serme dado» (vv. 254-258). Mientras que Tirsi decidió su muerte como medio de poner fin al sufrimiento, Dórida lo sublima en un reencuentro con su pastor, prefigurando la apoteosis en un más allá alternativo, que proporcionará la felicidad no encontrada en las arcádicas riberas del Tajo³².

• 33 A las deudas garcilasianas de esta égloga podría añadirse una vaga relación con Phyllis, primera pi (...)

24La tragedia amorosa une los destinos de un pastor y una ninfa, que escenifican su muerte en secuencias paralelas, sobre un escenario situado a orillas del Tajo. El aparente resplandor paisajístico del comienzo se ensombrece con la llegada de la noche, adecuada al asunto funeral en el que la naturaleza se involucra de forma activa, alterando su calma. La noche, que con presagios de muerte dio paso a la aurora, engañoso anuncio de una felicidad temporalmente eclipsada, por segunda vez llegará al lugar para poner fin a las exequias y cerrar una historia que ha alterado temporalmente la armonía del mundo pastoril³³.

• 34 Ambos poemas figuran en la sección de los Lusus pastorales de Navagero, publicada en Carmina quinqu (...)
• 35 Para la tradición de los endecasillabi sciolti en la égloga, véase Pérez-Abadín (2004a, pp. 179-180 (...)

25Según señaló Crawford (1915), esta égloga deriva de dos poemas latinos de Andrea Navagero, Iolas, que inspira el comienzo (vv. 11-14) y Acon, vertida en una adaptación que solo suprime los ocho últimos versos³⁴. Sin duda el propósito imitativo y el condicionamiento de las fuentes explican la factura anómala de esta composición con respecto al conjunto de églogas de la Bucólica del Tajo. A su vez, los metros latinos del modelo, hexámetros y dísticos, justifican sin duda la elección del endecasílabo suelto, vehículo que, a pesar de contar con precedentes en la poesía bucólica italiana y española, no dejaba de comportar cierta novedad y experimentación³⁵.

• 36 Con este comienzo, «Paced, ovejas, las floridas hierbas», imitación de «Pascite oues teneras herbas (...)
• 37 Probable recuerdo del «uiridi proiectus in antro» (Virgilio, bucólica i, v. 75), a través del verso (...)

26La égloga comienza con el propio discurso del personaje, sin que un narrador reconstruya el marco pastoril, prefigurado desde el comienzo con las exhortaciones a las ovejas (vv. 1-4)³⁶ y a Melampo, que deberá defenderlas del lobo (vv. 5-9). Sigue la propositio de un canto, al son de la zampoña, que el pastor se dispone a entonar: «En tanto yo, tendido en la verdura / desta florida y enramada cueva, / conmigo solo cantaré mi pena» (vv. 10-12)³⁷.

• 38 El libro iii (vv. 356-510) de las Metamorfosis, ya fuente del poema de Navagero, suministra a la im (...)

28Una nueva cláusula sintáctica se dedica a consagrar a Eco una gruta, rodeada de hiedra (vv. 26-35). Imitando el modelo de los epigramas destinados a divinidades, la ofrenda precede al ruego, «de donde, a mis querellas más atenta, / con doliente sonido me respondas» (vv. 34-35). Los tramos siguientes, de extensión irregular, expanden los sucesivos núcleos de dísticos que el lusus dedica a la leyenda ovidiana³⁸. En forma de apóstrofe se señala la capacidad de conmoción de la ninfa, convertida en imagen del propio sufrimiento (vv. 36-42, 43-49) al escuchar quejas que asume como propias. El hipotexto (vv. 9-12, 13-16) es aquí objeto de un tratamiento poético original al ser incorporado a la comunicación del dolor amoroso a la naturaleza, la noche y los astros, hilo conductor del poemario de La Torre.

• 39 Equivalentes a los vv. 17-20 del lusus.
• 40 Este núcleo de la égloga guarda indudable parecido con el soneto «¡Ay!, no te alejes, Fili, ¡ay!, F (...)

29Se menciona a continuación a Narciso, aludido en la fuente como puer (v. 17), para hacer referencia a su desprecio y, en forma de interrogación retórica, prevenir a Eco de la inutilidad de sus ruegos (vv. 50-58)³⁹. Un cambio brusco de modalización convierte al joven en destinatario de los imperativos admonitorios, «Detén, crüel y despiadado, el paso» (v. 59), reduplicados en «Detén, crüel, el paso» (v. 68), conforme al procedimiento de Acon («Siste gradum immitis», vv. 21-27)⁴⁰. A lo largo de quince versos (59-73) se reproduce con tintes dramáticos la huida de Narciso y su consiguiente desenlace: «que en esta agua te espera la cruel muerte» (v. 70). Detrás del modelo directo (Acon, vv. 21-30) de este pasaje se percibe la influencia de las Metamorfosis ovidianas, que suministran los detalles de la leyenda así como las técnicas de transición entre las historias de Eco y Narciso (iii, vv. 356-401, 402-510).

• 41 La naturaleza deificada interviene en la égloga ii, donde ayuda a Flora a bordar el prado (v. 7), y (...)
• 42 Equivalente a la plegaria a la Magna parens de la égloga latina (vv. 31-38).
• 43 Del mismo modo, en la égloga ii la naturaleza llora por medio del eco la muerte del pastor (estr. 1 (...)

30Un nuevo interlocutor imprime un giro al discurso, vuelto ahora hacia la «Madre inmensa de todo lo crïado» (v. 74)⁴¹, «divina y santa diosa» (v. 84), a quien se ofrenda el cadáver del joven, que revivirá en forma de flor (vv. 74-90)⁴². El hablante, cuyas quejas se confundían con la voz de Eco, se identifica a través de la compasión con el «doliente mozo» (v. 82) que expía su culpa retornando a la naturaleza. Este núcleo votivo muestra paralelismo con la anterior dedicación de una cueva a Eco (vv. 26-35), de quien se solicita una vez más respuesta: «ayunta tus querellas a las mías / y suenen las cavernas donde habitas, / con gemidos y voces atronadas» (vv. 92-94)⁴³. Con este nuevo ruego, que remite a la primera petición de los versos 36-42, el poema se inscribe en una estructura circular.

• 44 Equivalentes en el lusus a «Ah misera, ipsa» (v. 15) y «Heu miserande puer» (v. 29).

31El yo, que ha proyectado su sufrimiento en los casos ajenos, se reconcentra al fin en su propio amor hacia la desdeñosa Amarilis (vv. 95-98). Se revela así la funcionalidad de la ficción mitológica, evocada como envoltura de la expresión subjetiva que ahora emerge sin mediaciones. Enlazando con las fórmulas de commiseratio desgranadas en el cuadro mitológico, hacia Eco («¡Ay, miserable!», v. 47), y hacia Narciso («¡Ay, miserable mozo!», v. 71)⁴⁴, Amintas se compadece de sí mismo («¡Ay de mí, desdichado», v. 99).

• 45 Se evoca aquí un episodio de la Odisea (xii, vv. 184-191), pero como mera nota descriptiva que acen (...)
• 46 Esta referencia un tanto confusa al cromatismo de la puesta del sol, que se retira en el horizonte, (...)
• 47 En este poema se produce la alternancia de las formas Tirsi (vv. 60, 107, 236) y Tirsis (v. 49) par (...)

34La primera parte de esta égloga atiende al escenario pastoril, concebido como una cronotopía en la que los espacios se examinan desde ángulos temporales condicionantes de su valor. De ahí el énfasis concedido al momento, a través de las indicaciones circunstanciales al tiempo que y cuando, superpuestas a los indicios locativos y a la descripción del locus amoenus. Esta delineación del marco, extendida a cuatro estancias, comienza con la referencia estacional, que repercute en la visión del entorno: «Al tiempo que la dulce primavera / a su primer estado reducía / el campo de belleza despojado, / coronando de flores la ribera» (vv. 1-4). El cromatismo y la profusión de elementos vegetales componen un cuadro visual que cierran la hiedra y la vid, entretejidas a los árboles (estr. 1). Tras esta reconstrucción panorámica del fondo paisajístico, la mirada se detiene en una cueva a orillas del Tesín, excavada por las aguas del río y consagrada a las ninfas, a lo que se añadirá después una precisión cronológica (estr. 2). Ambos datos circunstanciales ocupan el núcleo estrófico, sin apoyo de una cláusula principal, cuya preterición redunda en el efecto de autonomía que parecen cobrar las coordenadas espacio-temporales: «En las concavidades de una piedra, / que el presto curso de las aguas hace / en la ribera del Tesín florido» (vv. 14-16), «al tiempo que la luz del claro Apolo / el cóncavo horizonte deja solo» (vv. 23-24). A la ornamentación del paisaje se agregan las impresiones acústicas que crean los sonidos conjugados de la fuente, las flores y el viento, para sugerir la dinámica estampa de una naturaleza animada (estr. 3). El canto de las sirenas del río confirma el vitalismo del paisaje, que cobra dimensión mágica al son de su «divino acento»: «detenían el ánimo pasmado, / haciendo la caduca vida eterna / al regalado son de la voz tierna» (vv. 37-39)⁴⁵. Este núcleo, encabezado por un adverbio de lugar (Aquí), mantiene la suspensión creada en la anterior estrofa y prolongada a la siguiente, donde se precisa el momento ya antes sugerido (vv. 23-24), esto es, el crepúsculo: «Cuando la clara luz del rojo Apolo / por el profundo reino de Neptuno / al reino de la aurora descendía, / dejando al mundo con su ausencia solo / del rayo reluciente, que, importuno, / con más ardor que su sazón hería» (vv. 40-45)⁴⁶. Este tramo circunstancial (vv. 14-45) anticipa y prepara la aparición de Tirsi⁴⁷, que lleva aparejada la cláusula resolutoria de la estructura oracional: «los vientos encendía, / las aguas aumentaba, / con las que derramaba / Tirsis cuitado» (vv. 46-49). A modo de preámbulo (estr. 5), el narrador expone la causa de su mal (el desdén de Filis), e introduce el discurso directo (estrs. 6-8). En su lamento, el pastor increpa al «amor, injusto y fiero» (v. 72) y le reprocha su desventura, expresada con términos como pérdida de libertad, despojos, esclavitud, enemigo, fuego, prisión, provenientes del repertorio clásico y petrarquista de imágenes amorosas, para finalmente rogarle que su «poderosa mano» (v. 92) alcance a la ingrata, de «exento pecho» (v. 99).

• 48 En nota al texto, Cerrón (1984, p. 246) se refiere a la metamorfosis en heliotropo de la amante del (...)
• 49 «al son dulce acordado / de una sonora lira» (vv. 150-151), con reminiscencias de la oda i de Fray (...)

35La aparición de un nuevo personaje interrumpe las quejas y decanta el lirismo de la primera parte, centrada en la descripción del marco y las declaraciones intimistas, hacia cauces narrativos y dramáticos. La interjección («¡Ay!», v. 109) y los suspiros conducen al recién llegado al lugar en que yace una «ninfa del sacro río» (v. 123), que llora su dolor. El poeta trata de realzar el efecto sorpresivo mediante los detalles, objeto de idealizada reconstrucción: «La mano de alabastro sustentando, / el claro cielo al suelo reclinado, / aljofarando el prado florecido, / como queda la mustia Clicie cuando / su claro amante queda transportado» (vv. 118-122)⁴⁸. Esta «visión maravillosa» (v. 140) suspende a Tirsi, que resultaría petrificado si no lo impidieran sus propios afectos (estr. 11). De este modo, la incorporación de un nuevo personaje a la escena pastoril pone fin al ensimismamiento del pastor y desplaza el centro temático del poema hacia ejes secundarios. La ninfa acapara el protagonismo discursivo al entonar al son de la lira⁴⁹ un canto de efectos órficos sobre los elementos («deteniendo los vientos animosos, / las sonorosas aguas deteniendo», vv. 147-148; «amansando la ira / de los contrarios fieros elementos», vv. 152-153). Su estilo directo (estrs. 13-15) guarda estrecha trabazón con las previas palabras de Tirsi, de las que parece hacerse eco al invocar al «Injustísimo amor» (v. 157), para pedirle que vuelva su «no vencida mano» (v. 177), su «mano cruda y fiera» (v. 186) al «riguroso endurecido pecho» (v. 179), al «pecho exento» (v. 184) de su amado, para poner fin a una pasión expresada en términos bélicos («captivo», v. 189; «vencedor tirano», v. 191; «victoria», v. 192).

• 50 Tanto la estructura de símil como los términos (ninfa, flor) homologados por su brevedad, evocan la (...)

36El canto concluye con el desmayo de la ninfa (estrs. 16-17), equiparada a una rosa que se marchita con el sol: «En el suelo cayó, como la rosa, / que, habiendo en el florido prado sido / del néctar del aurora sustentada / [...] cuando tras ella entrada / la sazón inclemente / de la calor ardiente / [...] cuando de su color hermoso falta, / reclina la corona de hojas alta» (estr. 17)⁵⁰.

• 51 Este valor se verifica, de forma reiterada, en la Diana de Montemayor, que reúne a los pastores jun (...)

37Este hecho dinamiza la acción y la gestualidad teatral del poema, al promover el encuentro, cuando Tirsi sale de las enramadas que lo escondían (v. 227), y el diálogo de ambos personajes (estr. 18), que deciden refugiarse en una cueva umbría. Se restablece así el entorno ameno, en el que resalta la fuente, con su recorrido en cascadas hasta despeñarse en el río (estr. 20), rincón elegido para la conversación y las confidencias: «Cuya rara belleza contemplando, / del deleitoso valle convidados, / en torno de la fuente se sentaron» (vv. 261-263)⁵¹. Al lugar acude otro pastor, que busca compañía con la que compartir sus penas (vv. 267-273). De este encuentro surge el canto de los personajes masculinos (estr. 22), que sellan su amistad, transmitida a los elementos del entorno, el río, el aura y las selvas. La conmoción de la naturaleza, que suspende su movimiento, denota la armonía resultante de este intercambio comunicativo. Aunque en el texto no se reproduce, la referencia «Y a cantar incitados juntamente» (v. 274) hace suponer el amoebaeus cantus, que además de suscitar la respuesta de la naturaleza, logra su cometido de alivio de los males.

• 52 La composición coincide con la égloga iv de Montemayor, que capta la fusión de montes, mar y río de (...)

40La descripción inicial sitúa el argumento pastoril cerca de la desembocadura del Tajo, en esa parte donde corre con tal ímpetu que deja ver su cauce: «su cristalino albergue soberano, / cuya pendiente peña corresponde / por una parte al claro mar cercano / y, extendida por otra, con los montes / a los más levantados horizontes» (vv. 4-8). En tanto que las églogas i y ii transcurren en un punto indeterminado de las márgenes del Tajo, el escenario ahora se desplaza a tierras de Portugal⁵². Sirven de ornamento a este rincón no solo las plantas, sino también la presencia mitológica de Glauco, dios humanizado, y las ninfas, para representar la fusión de las aguas del río con el mar (estr. 2).

• 53 Hasta ahora no se había identificado esa misteriosa voz como la de Proteo, ni tampoco la génesis de (...)
• 54 Las transmutaciones de Faetón, las Helíades y Dafne son narradas, respectivamente, en los libros ii(...)
• 55 La identificación de este personaje se corrobora a tenor de uno de los modelos del poema, la Ecloga (...)

42Dentro de este tramo narrativo se desarrolla un núcleo que, en estilo indirecto, reproduce el canto de «una voz dulcísima» (v. 41), cuya proveniencia no se especifica⁵³. El propio Proteo, que da nombre a la égloga, recita esos versos, que rememoran diversas secuencias de la mitología: la caída de Faetón, precipitado al Po (estr. 6); la transformación de sus hermanas, las Helíades, «en árboles amenos» (estr. 7); la tristeza de Dido con la partida de Eneas (estr. 8); la transformación de Dafnis en laurel al huir de Apolo (vv. 65-68). Las Metamorfosis de Ovidio⁵⁴ y la Eneida virgiliana (l. iv) suministran estas historias mitológicas yuxtapuestas, solo enlazadas mediante la reiteración del verbo cantar, en diferentes tiempos (cantaba, vv. 45, 57, 73; cantó, vv. 65, 69), que constituyen este epilio de acentos épicos y míticos, recitado por un dios marino dotado de facultades mutantes⁵⁵.

• 56 Procedimiento aplicado por Garcilaso para enlazar con los mitos clásicos (Orfeo y Eurídice, Dafne y (...)
• 57 La octava contiene las ideas neoplatónicas expuestas en el soneto «Soberana beldad, extremo raro» ((...)

43La recitación de la historia de Dafne (vv. 65-68), tema del soneto xiii y de dos octavas (vv. 153-168) de la égloga iii de Garcilaso, prepara la superposición, en la misma estrofa, de un nuevo caso con homónima protagonista: «Cantó por este de otro igual portento, / de cuya celestial belleza pura / por célebres oráculos se entiende / que es el bien que en el cielo se pretende» (vv. 69-72). Aunque las previas estampas también han sido elaboradas conforme a la evidentia, principio que ha permitido actualizar episodios legendarios en visualizada recreación, el efecto de proximidad se refuerza en estos versos, que proclaman la condición divina de esa ninfa identificada como la Dafnis del Tajo (vv. 73-74) en la octava siguiente. Se introduce así un mito actual, la amada del presente, equiparada a las leyendas clásicas a través de la incardinación de su caso en la secuencia mitológica ahora cerrada⁵⁶. En lugar de contar su historia, como en las octavas anteriores, Proteo elogia su beldad divina, irradiada al cielo y al mundo (estr. 10)⁵⁷.

• 58 La factura venatoria, así como la ekphrasis a través de ejemplos mitológicos y el canto solitario, (...)
• 59 La imagen, de raíz bíblica y virgiliana, se desarrolla en la oda i, 4 (vv. 1-5), en la canción ii, (...)

47Tras la revelación, las efusiones líricas se atenúan en beneficio de las acciones, narrativa y dramática, desarrolladas en una escena de caza. De este modo, el último tramo del poema deriva hacia los cauces de la variedad venatoria, sin alterar el fondo pastoril y mitológico del comienzo⁵⁸. El episodio, de tono ocasional, comienza con la llegada de un ciervo, al que Filis da muerte con sus flechas (estrs. 28-29), lo que propicia el encuentro y el subsiguiente diálogo de Filis y de Palemón. Accediendo a los ruegos de la ninfa (estrs. 31-32), después de apostrofarla con encarecidas expresiones divinizadoras (estrs. 33-34), el pastor corta la cabeza del ciervo, al mismo tiempo que Filis logra una segunda víctima, una cierva (estr. 35). El motivo del ciervo herido se ha despojado de cualquier simbolismo amoroso para funcionar como mero elemento ornamental del episodio de caza⁵⁹.

• 60 A la vista de este obvio cierre, se advierte la inexactitud de la nota de Cerrón: «La égloga está i (...)

48Después de este paréntesis lúdico, que anula la tensión emotiva concentrada en la primera parte, el poema concluye con la llegada de las náyades, que se sumergen en el agua del Tajo. La acción de la égloga, que ha transcurrido desde el ocaso al amanecer, coincide en este punto con un momento de apogeo del sol que podría situarse al mediodía: «y del ardiente y encendido fuego / con que los rasos campos Febo hería» (vv. 285-286). En este momento, las ninfas desaparecen retornando a su medio: «al claro néctar de su albergue echadas, / las claras aguas dejan plateadas» (vv. 287-288). En estos versos, el eco del final de la égloga iii de Garcilaso, «juntas se arrojan por el agua a nado, / y de la blanca espuma que movieron / las cristalinas ondas se cubrieron» (vv. 374-376), confirma su función de cláusula, por más que el desenlace del encuentro entre Filis y Palemón quede sin resolver⁶⁰.

• 61 Reaparece aquí el motivo de las concavidades de las rocas, ya descrito en las églogas iv (vv. 14-16 (...)

51El arranque del poema describe un paisaje pastoril mediante cláusulas circunstanciales, de lugar y de tiempo, que se acumulan en suspensión hasta que aparece Florelo (v. 46) y declama su lamento. Junto a unas rocas que el río horadó con su curso⁶¹, se contempla la desembocadura del Betis, que entra en el mar formando elevadas y espumosas olas (estr. 1). El dinamismo y la violencia de estas imágenes concuerda con el dato cronológico proporcionado por la segunda estancia, que se refiere al viento Norte, Arturo, causante del temporal que agita el agua, los árboles, el viento, el prado y la cumbre. En este escenario se sitúa el pastor, todavía sin identificar, captado en ensimismada contemplación del entorno marino, propio de la égloga piscatoria: «Puestos los ojos en el mar sagrado, / como en el cielo y gloria más cumplida, / del espíritu suyo consumido» (vv. 27-29). Su dolor, manifestado en lágrimas, tiene por causa la crueldad de Galatea (estr. 3). El engarce todavía se extiende a la siguiente estancia, que determina el fondo nocturno de la escena: «Cuando la tenebrosa noche escura, / eclipsando la luz del claro cielo / y mostrando en descuento sus estrellas» (vv. 40-42), hasta que el núcleo sintáctico se completa al fin con la presentación del actante principal, que da curso a su lamento: «el cuitado Florelo, / de suerte se quejaba [...] sacando desta suerte / la triste voz del alma fatigada» (vv. 46-52).

• 62 Se trata de una versión reducida del tópico de los impossibilia, que ofrecen las bucólicas de Virgi (...)
• 63 Similares recriminaciones recibe Filis en la égloga ii: «Filis crüel, hermosa Filis cruda» (v. 40), (...)

52Recurriendo al diseño predominante en el conjunto de las églogas, tras la descripción del marco se reproduce en estilo directo el soliloquio del personaje (estrs. 5-18), edificado sobre sus tribulaciones amorosas de signo cortés-petrarquista. El amante accede a comunicar sus penas y asume la consiguiente alteración de la naturaleza, a modo de adynaton («que abrasen los helados vientos fríos, / que crezcan las corrientes / de los amenos ríos», vv. 63-65)⁶². La causa última, la crueldad de Galatea, recorre su lamento como motivo unificador, según muestran las sucesivas invocaciones: «Ya que, crüel y hermosa Galatea» (v. 68), «Y tú, más dura que mi dura suerte» (v. 188), «Y tú, crüel y hermosa Galatea» (v. 248)⁶³. Los reproches se conjugan con el elogio de su divinidad, al apelar a su compasión (estr. 8). Aludida previamente como punto extremo del destino (vv. 56-58), la idea de la muerte adquiere consistencia en la ofrenda de las últimas palabras: «oye mi dolorosa voz postrera / que, junta con el ánimo cansado, / sale perdiendo la doliente vida» (vv. 86-88). Esta entrega daría la gloria eterna al alma, «suelta del mortal velo» (v. 91), en conformidad con un culto neoplatónico que concibe a la amada como reflejo de la suprema beldad (estr. 7).

• 64 La tentativa de suicidio, frustrado por la fuerza de la naturaleza, decanta el decurso de la égloga (...)
• 65 «Desde la cima de un monte elevado, arrojándome al agua, / voy a saltar; y tendrás este don final d (...)

56El narrador recupera el discurso para registrar los hechos subsiguientes al soliloquio, el intento de suicidio frustrado por la voz providencial de Leucótea, eje de la segunda parte de la égloga⁶⁴. La irrealidad del subjuntivo en «Despeñara su cuerpo fatigado / en los profundos senos de Neptuno, / dende la cumbre levantada al cielo» (vv. 263-265) anticipa la anulación de un acto que, de haber culminado, remedaría el desenlace del canto de Damón de la bucólica viii de Virgilio: «Praeceps aërii specula de montis in undas / deferar; extremum hoc munus morientis habeto» (vv. 59-60)⁶⁵. A través de su coro de diosas (v. 272), el propio mar rechaza a Florelo e impide su muerte, al mismo tiempo que su simbólica unión a Galatea. Una vez más se aplica el contraste tonal que vertebra la mayor parte de las églogas, para oponer al lamento fúnebre un canto divino, ejecutado con acompañamiento instrumental, que conmueve y sosiega aires, aguas y tempestad del alterado paisaje marino (estrs. 19-20).

• 66 Según se documenta en Grimal (1984, p. 318). El nombre aparece en la égloga de Herrera «Este es el (...)
• 67 Como todos los autores que trataron el tema, La Torre sigue la versión de las Metamorfosis de Ovidi (...)

57El protagonismo discursivo de Leucótea en la segunda parte obedece a su rango de nereida, alcanzado por Ino, su previa personalidad, cuando las divinidades marinas impidieron su suicidio obrando esta transformación⁶⁶. Su canto, al son de los instrumentos, relata la historia de Ifis y Anajárete, otro caso de metamorfosis que pretende aleccionar al oyente sobre las perniciosas consecuencias de su suicidio⁶⁷. Al igual que Proteo, en la égloga v, irrumpe en el escenario pastoril como fuerza surgida de la naturaleza, que envía a su emisaria para impedir que se consume un acto contrario a sus leyes. Tras proponer el tema (vv. 289-294), analiza la pasión de Ifis y reproduce sus quejas contra el «injusto amor» (estrs. 24-25), hasta que, en un fondo nocturno (estr. 27), Ifis llevó a cabo su cometido. La narradora describe con detallismo mórbido las repetidas tentativas de anudarse el lazo, dejando lugar acto seguido a las quejas del amante, que después de reprochar a Anajárete su crueldad, se despide de ella y le dedica este acto último (estrs. 31-35). Tanto la situación como las palabras de Ifis remiten al soliloquio de Florelo, del que se hacen eco algunas de las expresiones y motivos ahora aducidos: al mismo tiempo que pide compasión, Ifis increpa a Anajárete como «fiera ingrata» (v. 420), causante de una muerte que se le ofrece sin ánimo de causar un dolor mortal en la que se hace depositaria del alma de su amante: «porque, señora, en cuanto / tu vida se sustente, / no muero totalmente; / antes vive de mí la mejor parte, / pues para ti mi espíritu se parte / como al descanso más glorificado / que puede ser del alto cielo dado» (vv. 451-457). Sus apóstrofes también alcanzan a los dioses, para que eviten que las Furias atormenten con remordimientos a la culpable, de la que desea solo arrepentimiento y compasión (estr. 35).

• 68 En esta estrofa se percibe el parentesco con la oda garcilasiana, que al relatar el caso se refiere (...)
• 69 Partiendo de la misma fuente horaciana, el motivo se desarrolla en similares términos en la oda i, (...)

58La nereida constata el desenlace de la historia: «El miserable amante quedó muerto / y la ninfa, crüel y endurecida, / en su mismo sujeto transformada» (vv. 484-486), en cumplimiento de las leyes de Némesis, «la vengadora diosa» (v. 491)⁶⁸. El mito, que hace presentir funestas consecuencias para Galatea, cobra valor ejemplar en las advertencias que Leucótea dirige a Florelo para disuadirlo de su intento: «Y tú, pastor, de veras lastimado, / no maldigas la agua sacra y nuestra / con tu temprana muerte desdichada» (vv. 497-499). Como fuerza emergente del mar, interviene para preservarlo de elementos discordantes que turbarían su armonía y perfección. En apoyo de su propósito, arguye pruebas a favor del principio ético, de corte horaciano, relativo a la inconstancia de las adversidades. Remedando la oda «Non semper imbres» (ii, 9), se enumeran accidentes naturales sujetos a cambios: «No tiene siempre Júpiter su diestra, / aunque le tenga cielo y mundo airado, / para tirar el rayo levantada; / la mar alborotada / no hiere de contino; / el cielo cristalino / tal vez ofrece paz, tal guerra ofrece» (vv. 500-506)⁶⁹. A modo de epifonema, cierra la estancia un verso sentencioso, «que tras fortuna suele haber bonanza» (v. 509), probable cita implícita del soneto iv de Garcilaso (v. 8).

• 70 Conforme a un mecanismo de cierre también verificado en las églogas ii (v. 286), iv (vv. 296-297) y (...)

59Estas nociones de filosofía moral enlazan el relato mitológico con el caso de Florelo. Leucótea desaparece, sumergiéndose en el mar, con la llegada del amanecer: «Y, las delgadas aguas dividiendo, / se dejaron llevar del agua tanto / que con la luz ninguna parecía» (vv. 513-515)⁷⁰. Los últimos versos del narrador bucólico parecen captar las cavilaciones del pastor ante «el caso entristecido / del miserable amante desdichado, / ingrata y crudamente despreciado» (vv. 518-520). La inevitable empatía con Ifis despierta su compasión, de la que resulta su renuncia al suicidio, igualmente alentada por los consejos de prudencia ofrecidos por la ninfa. Por el momento, ha decidido aplazar su muerte, confiando sin duda en que su suerte adversa puede cambiar de signo: «con mayor esperanza que contento, / apenas goza del vital aliento» (vv. 521-522). A la luz del soliloquio de Florelo (vv. 53-262), el castigo de Galatea, inferido de la petrificación de Anajárete, contravendría su anhelo de unión espiritual mediante la entrega a la amada del alma, ya libre del cuerpo. La inutilidad del suicidio y sus trágicas consecuencias detienen pues a Florelo, salvado por la providencial irrupción de Leucótea.

• 71 Según señala Crawford (1925, p. 446), que también la vincula a la égloga ii de Sannazaro.

62Esta égloga, centrada en el dios marino Glauco, se vierte en estancias de longitud y factura variadas con arreglo a la función desempeñada en el poema. Corresponden al habla del narrador (estrs. 1-3, 10) los núcleos de catorce versos, con el mismo esquema: abcbaccddeefef. En el canto de Glauco se suceden las estancias de trece (4-6), doce (7), catorce (8) y doce (9), con idéntica distribución de rimas: abcbaccddefe(f), del que se excluye la más extensa, que ofrece su esquema único con una particular fronte de ocho versos: abcdcbddeefgfg. Esta forma novedosa realza la originalidad del planteamiento temático, que traslada el soliloquio pastoril a un personaje mitológico, Glauco, modelado según la versión de las Metamorfosis ovidianas (libros xiii-xiv)⁷¹.

• 72 Cf. «Sigo, silencio, tu estrellado manto» (i, 5), «Clara y hermosa virgen del triunfante» (i, 6), « (...)
• 73 Tal como se percibe en las bucólicas i (v. 83), vi (vv. 85-86), x (vv. 75-77) de Virgilio y en las (...)

63La mención de un río exótico, el Arages, inicia la pintura de un paisaje decorado como fondo de un lamento divino. Al final de su trayecto, cerca de su desembocadura, se forma una «caverna umbrosa» (v. 1), refugio «de sacros dioses y nereidas bellas» (v. 11), que acuden al lugar a llorar sus amores (vv. 7-14). Este escenario primaveral, situado en el mes de abril (v. 5), se contempla en las horas nocturnas, propicias a las confidencias, tal como dan a entender las notas que acentúan su dimensión subjetiva: «La noche amiga, que el silencio eterno / con los dobleces de su manto tiende / en los ya graves ojos de la tierra, / las luminarias del Olimpo enciende, / con quien se ha regalado amante tierno / si ingrato pecho su ventura encierra» (vv. 15-20). Reuniendo las atribuciones que configuran la imagen amable de la noche, perfilada en algunos sonetos⁷², se destaca su función de oyente sigilosa y comprensiva, en su faceta de amante de Endimión. En el momento en que caen sus tinieblas, Glauco sale del mar (vv. 21-28). Esta nota descriptiva, consustancial a la ambientación nocturna del poema, acentúa la teatralidad de la epifanía del dios, invirtiendo al mismo tiempo el valor de cláusula que en las églogas arquetípicas se asigna a las sombras⁷³.

• 74 En términos similares se presenta el soliloquio inaugural de las restantes églogas: «entre cuyos su (...)

64La llegada del dios proyecta serenidad en el entorno, la noche y el mar (vv. 29-30), que se dispone a prestar atentos oídos a su soliloquio amoroso, presentado con la fórmula recurrente de introducción del estilo directo: «de la alma congojosa / ansí soltó la triste voz llorando» (vv. 41-42)⁷⁴. Su canto (estrs. 4-9), que, según reza la propositio, versará acerca del dolor causado por «la ninfa más dura y rigurosa / de las nereidas soberanas» (vv. 39-40), se elabora a partir de la tópica cortés-petrarquista, plasmada mediante una artificiosa retórica que pretende reflejar las tribulaciones del dios. Puesto que los extremos de su desventura justifican el llanto, trata de inducirlo en la exhortación intercalada en la estrofa 4: «verted, ojos, la alma consumida, / verted, dolientes ojos» (vv. 49-50). Los imperativos, enlazados mediante geminatio, evocan el estribillo de la égloga i de Garcilaso: «salid sin duelo, lágrimas, corriendo». Sin constituir un nexo tan perceptible, su reaparición en «Llorad, ojos, llorad mi desconsuelo, / llorad agora tanto» (vv. 75-76), en posición medial de la estrofa 6, determina su valor de enlace discontinuo. Los presagios de muerte, la desesperanza y el desengaño se acumulan como síntomas de un estado cuya persistencia queda realzada por las fórmulas reiterativas, ligadas a paradójicas contraposiciones: «Llegó mi lamentable pena donde / mi desventura miserable llega» (vv. 56-57); «Un tiempo me engañó mi confïanza / y aumentose mi daño / con este dulce engaño, / que si en el tiempo que viví muriera, / que moría dichoso / por morir engañado conociera: / tal es un desengaño riguroso» (vv. 62-68); «Desengañado de mi bien agora, / agora de mi bien desengañado» (vv. 69-70). Con esta última redditio, se plasma de manera circular la pérdida total de la fe, que conduce a la aceptación pasiva de un destino cruel, voluntariamente acatado (estr. 7). El lenguaje abstracto del análisis sentimental es sustituido por las apelaciones a la amada, Escila, «sacra deidad del mar» (v. 95), evocando la leyenda de su metamorfosis en escollo: «miedo y terror del triste navegante / y del amante de tu cruel belleza» (vv. 96-97). Tal imagen mitológica traduce la actitud falsa y despiadada de Escila, que no se doblega ante un lamento definido como «endecha tierna» (v. 106). El culto a la que califica de «beldad eterna» (v. 104), el llanto y los sentimientos de devoción y tristeza humanizan a Glauco, al mismo tiempo que le despojan de sus prerrogativas divinas: «siendo dios soberano, / no me quejara con endecha tierna / al solo mar, a mi dolor humano» (vv. 105-107). Los apóstrofes preceden a la deprecatio, que cita el mito para superponerle una lectura subjetiva: «Deja ya sosegar, ninfa divina, / el estrecho peligro que defiendes / al que oprime los hombros de Neptuno» (vv. 108-110). La mutación de Escila, al mismo tiempo que simboliza su desdén por Glauco, representa su poder como diosa marina, que sojuzga los elementos naturales. Desde este encumbramiento, humillado como «mísero dios» (v. 119), encerrado en sus dominios, Glauco le pide que muestre su beldad.

• 75 Se cumple así el devenir cíclico del tiempo arcádico, según lo define Marnoto, para quien actos, ge (...)

67La égloga vii eleva el mito al primer plano del discurso bucólico, eludiendo momentáneamente el entorno pastoril para conceder protagonismo a un dios, Glauco, que en un lamento evoca su legendario amor por Escila. El marco natural, desplazado al ámbito marino, se reconstruye con notas selectivas que insisten en las cualidades de perfección y armonía, plenamente adecuadas al rango divino del hablante. Bajo esta envoltura idealizadora se presenta una versión más del ininterrumpido diálogo entre un hablante y un entorno, que emite señales de respuesta activa ante el soliloquio. La anulación de las coordenadas temporales sugiere la perpetuidad del sufrimiento del dios marino, imagen de las fuerzas de la naturaleza, a la vez que indicio de la vida latente tras la belleza del paisaje, capaz de experimentar sentimientos amorosos y de comunicarlos a través de los fenómenos que plasman sus perturbaciones afectivas. Esta alegoría mitológica, alternativa de la ficción pastoril, traduce el bucolismo esencial, en estado puro, de un canto emergente de la propia naturaleza, que revalida su protagonismo exclusivo sin el soporte del elemento humano⁷⁵.

• 76 Cf. «Al tiempo que la noche tenebrosa» (ii, v. 27), «Al tiempo que la dulce primavera» (iv, v. 1). (...)
• 77 El motivo recurrente de la cueva excavada por el río en la roca aparece, como ya se ha visto, en la (...)
• 78 Como el Sebeto, en la Arcadia de Sannazaro (xii, p. 219), o el Tormes, en la égloga ii (vv. 1169-11 (...)
• 79 Las recurrencias que traban las estrofas 3 y 4 nacen de su comunidad de propósito: presuroso (v. 29 (...)
• 80 El recurso al desmayo también se ilustra, según se ha indicado, en las églogas i (v. 163), iv (v. 2 (...)

70El marco recibe una demorada atención a lo largo de seis estancias que, además de establecer la cronotopía pastoril, integran al protagonista en el paisaje descrito. La égloga se abre con el amanecer, que servirá de engarce temporal a la acción: «Al tiempo que el Aurora descubría / el rosicler y perlas orientales, / en los amenos campos esmaltadas» (vv. 1-3)⁷⁶. Con la luz y el colorido se percibe el canto de los pájaros, signo acústico del despertar del lugar: «cuando las alboradas / de las pintadas aves / resonaban los prados» (vv. 7-9). El sonido se transmite, a través del eco («resonaban los prados», v. 9), hasta aliviar las fatigas de quienes se anticiparon al «ardiente fuego» (vv. 11-14). Este paraje sirve de refugio a Montano, «ausente pastor» (v. 18) que llega a una cueva rodeada de hiedra y bañada por el Tajo (estr. 2)⁷⁷. La vegetación, el río y las rocas conforman un paisaje de armónica belleza (estr. 2), que cobra vida a través de la presencia de sus seres mitológicos, las ninfas (estr. 3) y el propio dios del río (estr. 4)⁷⁸. Las primeras emergen del caudaloso río y adornan la ribera con sus flores, ofreciendo al paisaje una «dulce primavera» (v. 39) incluso en época invernal. Igualmente, «el mismo dios, el mismo sacro río» (v. 43) inunda los campos con sus crecidas, para después retornar a su cauce. La comunicación del río con la ribera, a la que transmite vida, movimiento y magia, se representa mediante esta figuración mitológica en la que los elementos fluviales personificados salen del río rebasando sus márgenes, que se funden con la floresta⁷⁹. En las concavidades se reúnen las ninfas del prado, en busca de sombra, desde el mediodía hasta la noche, cuando el río termina su curso en las aguas de Dórida (estr. 5). La descripción del escenario a lo largo de cinco estrofas de propósito unitario, ligadas a través de la continuidad sintáctica (1-2), las repeticiones (3-4) o el pronombre cuyo (vv. 21, 29, 57, 63), deja paso a las quejas de Montano. La voz narrativa se mantiene para constatar las causas de su desmayo⁸⁰, su despertar causado por el ruido del viento y el agua (vv. 77-80) y los efectos de su canto, que «los aires encendía» (v. 81). Finalmente, introduce el estilo directo apelando él mismo a la amada de Montano: «de ti, Lícida cruda, que le dejas» (v. 84).

• 81 Cf. égloga ii (vv. 105-107) y nota correspondiente de este trabajo.

73Las seis estrofas se agrupan por parejas en tres núcleos, cada uno de ellos orientado a un fin particular: el elogio comparativo de la amada y el deseo de correspondencia (estrs. 11-12), la referencia a los paradójicos efectos del amor, mediante preguntas, hipótesis e imprecación (estrs. 13-14), y las promesas de constancia y fidelidad (estrs. 15-16). El canto de Montano que, tras comparar la belleza de Lícida con el sol y las flores, se pregunta si el cielo puede mostrarle algo mejor (estr. 11), tiene por respuesta las alabanzas de Ergasto al resplandor de Fílida, cuya hipotética compasión causaría su alivio (estr. 12). Montano introduce una nueva argumentación, fundada en nociones neoplatónicas como el poder de los ojos que infunden vida en el ánimo del amante (estr. 13), suscitando así en su interlocutor un juego conceptual en torno a la vida, el rigor y belleza y el dolor, conjugados en doble engarce condicional («si en desgracia tuya [...] / un solo punto vivo», vv. 173-176; «si de mi vida cruel no desespero», v. 178), que incluye execración («tu rigor desdeñoso me destruya», v. 177). Finalmente, Montano declara su amor sin reservas, sobrepuesto a la muerte y los peligros (estr. 15), mientras que Ergasto sitúa su fidelidad dentro de un orden universal: «mientras el reluciente dios dorado / siguiere su camino, / la clara luz del día noche escura, / sola serás contino / amada, en pena y gloria y desventura» (vv. 201-205)⁸¹.

• 82 Visión truculenta verificada en otros ejemplos: «noche tenebrosa» (ii, v. 27), «la tenebrosa noche (...)

75La imitación aporta notas propias, como la presencia realzada de la noche con su «negro manto» (v. 208), connotadora «del triste reino del eterno espanto» (v. 209)⁸², así como la omisión de la referencia al despertar de los pastores y la huida de la luz, detalles suplantados con la reincidencia del llanto (v. 217). Tales variaciones no ocultan una consciente dependencia, realzada por la posición al final no solo del libro bucólico, sino del conjunto de las Obras.

• 83 Se imponen, por lo tanto, los patrones petrarquistas, en otras églogas conjugados con las teorías n (...)

76En conformidad con el código establecido por Virgilio, la última égloga de la Bucólica del Tajo se acoge al desarrollo cronológico convencional, desde el amanecer hasta el crepúsculo, remitiendo así a la égloga primera, para resolver el definitivo cierre nocturno de esta antología pastoril. Su simetría compositiva con Dafnis refuerza su cometido epilogal, en el que también inciden la recapitulación y síntesis de motivos, planteamientos y recursos desgranados en poemas precedentes. Acogiéndose al esquema dual predominante, descripción y soliloquio conforman una primera parte, contrapesada por el diálogo epidíctico y celebratorio en la segunda. A modo de cláusula absoluta, la estancia última rehace los tópicos conclusivos, a los que se superpone el tema de las lágrimas, síntoma permanente de la actitud pastoril ante el amor desgraciado⁸³.