• 1 El título Cántico espiritual no es original de Juan de la Cruz. Fue Jerónimo de San José quien lo b (...)
• 2 En cuanto a los actos de habla, conviene tener en cuenta la observación siguiente de Garrido (1999, (...)
• 3 Explicatura, de acuerdo con la teoría de la relevancia (Sperber y Wilson, 1986), es lo dicho, es de (...)
• 4 Implicatura, siguiendo a Grice (1975), es un significado adicional de lo dicho, es decir, un signif (...)

1 Cualquier consideración pragmática que se haga del Cántico espiritual o Canciones de la Esposa¹ girará, en primer lugar, en torno a la “cuestión textual”, cuestión que condiciona sobre manera el análisis pragmático de dicha obra. Por otra parte, todo análisis pragmático debe comenzar con el estudio de la “situación comunicativa” planteada en la obra, en este caso, el diálogo amoroso entre los esposos. De estas dos cuestiones me ocupo en los dos primeros apartados de este estudio. A continuación, me dedico al examen de la “búsqueda ansiosa” (canciones 1-12), estudio que se lleva a cabo a través del comentario de los diferentes actos de habla², donde las explicaturas³ e implicaturas⁴ descubren la finalidad comunicativa de los diferentes enunciados. Y puesto que el objeto de tales enunciados es Dios, debe tenerse en cuenta lo que Delgado afirma:

• 6 Para la cuestión textual, véanse Cuevas, 1985, pp. 9-22; Pacho, 1998, pp. 12-13 y 31-38; y Elia y M (...)
• 7 Sin embargo, la estrofa añadida (la undécima) ya aparece en el texto retocado de CA (= CA’). Véase (...)
• 8 Valente, 1991, p. 16.
• 9 Según Valente (ibid.), la polémica sobre la autenticidad del manuscrito de Jaén, que ofrece el text (...)
• 10 Véase Elia y Mancho, 2002, pp. 120-121 y 123-124.

2El Cántico espiritual presenta un problema textual⁶. Simplificando mucho la cuestión, la obra de Juan de la Cruz ha llegado hasta nosotros a través de dos versiones conocidas: el llamado Cántico A (CA), que tiene 39 estrofas; y el Cántico B (CB), más tardío y que tiene una estrofa más⁷. «Los dos Cánticos —como apunta Valente⁸— coexisten pacíficamente hasta que Dom Philippe Chevallier desata en 1922 la enconada polémica acerca de la autenticidad del manuscrito de Jaén»⁹. El conjunto del texto se redactó en varias etapas. Elia y Mancho¹⁰ explican con precisión las diferentes etapas de la redacción y afirman que

• 17 Se sigue la edición de Cuevas, 1985. Consultada la edición facsímil del manuscrito de Jaén, me pare (...)

8 ¿Qué versión de la obra se utiliza en este trabajo? Dado que Juan de la Cruz ha manifestado una clara voluntad en el cambio de orden de estas canciones, para un análisis pragmático interesa sobremanera la última redacción, es decir, el así llamado Cántico B (= CB)¹⁷.

• 19 Véase, por ejemplo, Alonso, 1981, pp. 219 y 263, o Thompson, 1993b, p. 143.

13 En la canción primera se observan dos actos de habla: uno de pregunta (vv. 1-2), y otro asertivo (vv. 3-5). Los dos actos tratan de conocimientos y se orientan bien hacia el destinatario (el Esposo), bien hacia el emisor (la esposa). En realidad, toda la canción es un acto de habla ilocutivo, dotado de fuerza pragmática, a través del cual la esposa comunica con intensidad la pérdida del Amado. Su fuente de inspiración no es otra que el Cantar de los Cantares¹⁹.

• 20 Escandell, 1999, p. 3951.
• 21 Escandell, 1999, p. 3924.

15El constituyente interrogativo ocupa la posición inicial y, a continuación, el verbo se hace presente, mientras que el sujeto se explicita en la desinencia verbal. Es este el rasgo más característico de la sintaxis de las interrogativas parciales²⁰. Desde un punto de vista lógico, la interrogación funciona como un operador. La delimitación de su ámbito no es libre, «sino que —como afirma Escandell²¹— está determinada gramaticalmente: la interrogación sólo actúa sobre los constituyentes caracterizados como “foco”, es decir, sobre aquellos que ocupan el primer plano informativo». En el enunciado que nos ocupa el adverbio interrogativo (adónde) constituye el foco y el centro informativo se sitúa en este constituyente, mientras que el resto de la oración queda en un segundo plano.

• 22 Para “escondido”, véase López Quero, 2000, pp. 27-28 y 96.
• 23 Ballestero, 1980, p. 74.
• 24 Duvivier, 1973, p. 56.
• 25 López Baralt, 1996, p. 158.
• 26 Sesé, 1991, pp. 31-32.
• 27 Alonso, 1981, p. 293.

16 En esta interrogación inicial, según Ballestero, se produce la fusión de lo escondido²² —el otro no presente— con la subjetividad de quien interroga y busca²³. Por otra parte, es evidente la proyección hacia el espacio de esta búsqueda²⁴, un espacio abstracto y fuera de la realidad²⁵. De este modo, Sesé ha señalado que el grito de deseo que abre el Cántico es el motor de la aventura mística²⁶, mientras para Alonso es «el primer grito, el primer alarido de abandono, del preso en la cárcel de Toledo»²⁷.

• 28 Aunque en la estructura superficial de la canción la acción se desarrolla en un momento anterior de (...)
• 29 Para Egido (1991, p. 84) el Cántico surge de un recuerdo añorado que se convierte en pregunta.
• 30 Para Elia y Mancho (2002, p. 424), los tres primeros versos configuran un proceso de ocultación o e (...)

17 A través de la presencia de formas verbales en pretérito perfecto simple (escondiste, dexaste, huyste y salí) se lleva a cabo un contraste entre la ausencia del Amado ya iniciada en el pasado y su presencia en un pasado anterior²⁸; de ahí que la esposa lamente la situación e inicie la búsqueda del Esposo²⁹. De este modo, el destinatario se relaciona con las formas verbales escondiste, huyste y eras ido; mientras que el emisor establece relaciones con gemido, herido y salí clamando. De dichas relaciones se obtienen las explicaturas de ‘ocultación’³⁰ y ‘dolor’. La relación semántica que se establece es de causa-efecto: las acciones del Amado causan el dolor de la esposa. Dicha relación nos lleva al paralelismo semántico siguiente:

• 31 Zimmermann, 1992, p. 148.
• 32 Duvivier, 1973, p. 56.

18La ausencia del Esposo se expresa, sobre todo, a través de las formas verbales escondiste y huyste, es decir, a través de dos acciones que dependen de la voluntad del Esposo, y cuyas consecuencias son dejar con gemido y herido. Una nueva constatación de la ausencia se observa en eras ydo, con la consecuente reacción de la esposa: salí tras ti clamando. A la multiplicidad de formas verbales correspondientes a las acciones de segunda persona responde una única forma verbal en primera persona (salí): la presencia del tú coincide con la multiplicación de los signos de la ausencia, mientras que el yo se restringe a una exigua representación pronominal (me) o desinencial (yo)³¹. Duvivier señala que la estrofa entera está orientada hacia una fuerte sugestión de movimiento, de forma tal que el Esposo se presenta como fugitivo³².

• 33 Marlay (1972, p. 366) subrayó la complejidad de esta imagen, ambiguamente evocadora tanto de Dios c (...)
• 34 Lida, 1975, p. 73.
• 35 Véase Ynduráin, 1983, pp. 36-37.
• 36 La expresión “herido del amor” es un tópico de la literatura erótica de todos los tiempos. «Se trat (...)
• 37 Véase Pépin, 1972, p. 145.

19 En cuanto al tema del ciervo³³, Lida apunta que «inicia cada uno de los tres momentos del Cántico de San Juan»³⁴: estrofas 1, 12 y 29 de CA; 1, 13 y 20 de CB. El ciervo, presa u objeto de caza, es aquí el causante de la herida que provoca la ausencia y la búsqueda ineficaz. El ciervo, pues, es el que hiere³⁵, actuando a la vez como metáfora de la huida rápida. Lo que provoca esta herida de amor³⁶ es la ausencia, la ansiedad del amor, el deseo de hallar al Amado, que ha huido³⁷. Los valores durativos de la ansiedad se potencian a través del gerundio clamando, que guarda paralelismo con aviéndome: se trata de un estado progresivo-reiterativo.

• 38 Alonso, 1981, p. 293.

22 La canción 1 es, así, una síntesis precisa de los temas desarrollados a lo largo del Cántico. Ya lo había intuido Alonso, al exclamar: «¡Cuán densa es toda la estrofa, cómo está cargada de pasión y de drama, de acción y de sentimiento, de incidencias parciales y de sentido totalizador!»³⁸. Es decir, las canciones que siguen no hacen más que desarrollar lo ya expresado en esta apertura. De ahí que el salto a la segunda canción parezca brusco, lo que es natural, pues es como otro comienzo.

• 39 Según Ballestero (1995, p. 71), se produce un cambio brusco de la primera estrofa a la interpelació (...)
• 40 Véase Hatzfeld, 1968, pp. 67-73, y Nieto, 1986, p. 156.
• 41 Real Academia Española, 2003, s. v. majada.
• 42 Mancho (1993, p. 172) relaciona este símbolo con otros símbolos de ascensión en Juan de la Cruz, fa (...)
• 43 Real Academia Española, 2003, s. v. otero.
• 44 Véase López Baralt, 1998.

La canción segunda constituye un acto de habla plenamente exhortativo, basado en acciones³⁹. En esta estrofa se inicia la búsqueda en la altura⁴⁰, allá por las majadas al otero, es decir, desde la majada (‘lugar donde se recoge de noche el ganado y se albergan los pastores’)⁴¹ hasta el otero⁴² (‘cerro aislado que domina un llano’)⁴³, noche y día, lugar cerrado y visión en claridad. Se acentúa, por tanto, la amplitud geográfica, desde el llano a la altura, de manera que la búsqueda sea efectiva, con una visión total, omnipresente: visión de todo el llano desde el cerro. Por otra parte, la forma adverbial allá (como anteriormente ocurrió con adónde) implica indefinición espacial⁴⁴. Incluso la perífrasis sustitutiva de Amado (aquél que yo más quiero) implica lejanía espacial.

• 45 Duvivier, 1973, p. 66.
• 46 Alonso, 1966, p. 167.
• 47 Egido, 1994.
• 48 Senabre, 1993, p. 101.

24 En contraposición con la canción anterior, se constata un equilibrio de formas verbales de primera y segunda personas: fuerdes, vierdes, dezilde / quiero, adolezco, peno, muero. La gradación semántica en cadena del último verso enlaza el amor, la enfermedad, el sufrimiento y la muerte⁴⁵, con una concentración de verbos que explica Alonso por la voluntad de matizar los significados de las acciones⁴⁶. Egido, por su parte, destaca el tratamiento de la enfermedad como metáfora amorosa para expresar los más altos estadios de la teología mística⁴⁷. Y Senabre ha resaltado el papel de peno y muero, como fórmula frecuentísima en la poesía cancioneril de los siglos xv y xvi⁴⁸. Sin embargo, Juan de la Cruz introduce adolezco y transforma el esquema binario en ternario.

• 49 Alonso (1966, p. 171, y 1981, p. 297) señala la inexistencia de adjetivos en las diez primeras estr (...)
• 50 Pépin (1972, p. 154) insiste en que la búsqueda siempre conlleva activismo.

La canción tercera viene conformada por un acto de habla completamente asertivo, centrado en el emisor. La relevancia de esta canción reside en el valor durativo-continuo del gerundio apertural buscando. A la ausencia de adjetivos⁴⁹ se suma el empleo reiterado de formas verbales, con las que se resalta el frenesí de la búsqueda y la impresión de movimiento⁵⁰. Como en la canción anterior estamos ante un poema esencialmente “sustantivo”, con muchos verbos activos por oposición a un estado marcado: la enfermedad de la esposa.

• 51 Elia y Mancho, 2002, p. 434.
• 52 Orozco, 1959, p. 222. Maio (1974, p. 136) señala que se atribuyen valores metafísicos y morales a l (...)

27 Buscando mis amores. Por metonimia se habla de amores (en plural) y no del Amado. Otra vez, la lejanía de la búsqueda queda subrayada por el demostrativo esos. Sin embargo, con montes y riberas se cambia el escenario de la búsqueda: estos desnudos sustantivos establecen referencias espaciales abiertas e inespecíficas⁵¹. Estamos ante una visión esencial de la Naturaleza, convirtiéndose estos elementos en representaciones de un mundo trascendente⁵².

• 53 Véase Duvivier, 1973, pp. 68-69.
• 54 Ballestero, 1980, p. 78.

28 Por otra parte, el gerundio se complementa con la presencia de cuatro futuros: yré, cogeré, temeré y passaré. Existe una correspondencia entre estas cuatro formas de futuro, que designan acciones de la esposa, con los tiempos del pretérito de la primera canción (escondiste, dexaste y huyste), que designaban acciones del Esposo. Duvivier relaciona los tiempos de futuro con la determinación y tenacidad necesarias para superar unas pruebas en un proyecto simbólico o itinerario ascético individual⁵³. Asimismo, Ballestero pone de relieve el compromiso y la tensión de la voluntad en la decisión futura en que se prevén obstáculos, pero también su superación⁵⁴.

• 55 Por ejemplo, Lida, 1975, p. 68.
• 56 Ynduráin, 1983, p. 42.
• 57 Lázaro (1993, p. 44), por su parte, señala que es extraña la connotación negativa de flores, cuando (...)
• 58 Sin embargo, Cuevas (1986, p. 192) equipara aquí fieras al ‘mundo’, advirtiendo que en la tradición (...)
• 59 Considero estas explicaturas más adecuadas que las de ‘mundo’ para fieras, ‘demonio’ para fuertes y (...)

29 Frente a algunos críticos que ven en los dos primeros versos de la tercera canción una reminiscencia de la Égloga I de Garcilaso⁵⁵, Ynduráin señala que en Garcilaso el contexto corresponde al locus amoenus, mientras que en San Juan se trata del locus eremus⁵⁶, en cuya evocación los elementos binarios sustantivos se organizan simétricamente: montes/riberas; flores/fieras; fuertes/fronteras. El verso tercero (ni cogeré las flores) implica una resolución clara de la esposa, que no se entretendrá, sino que irá tan apresurada que no perderá el tiempo en coger las flores. Nada la distraerá⁵⁷. No atenderá, por tanto, a la seducción de la flor, porque no hay belleza mayor que la del Amado. Los mismos valores significativos se observan en el verso siguiente: ni temeré las fieras. Ningún temor hará desistir a la esposa de la búsqueda del Esposo. Fieras responde a la explicatura de ‘peligro mortal’⁵⁸. Tampoco impedirán la búsqueda los lugares cerrados con vigilancia militar (fuertes), ni el paso de una nación a otra (fronteras). Nada impedirá, por tanto, la búsqueda de la esposa: ni la seducción de lo bello (flores), porque irá directamente y sin descanso al encuentro del Amado; ni la dificultad extrema-mortal (fieras), ni los espacios (fuertes y fronteras)⁵⁹. De todo ello se infiere las implicaturas de ‘tenacidad’ y ‘valentía’ de la esposa, que nacen del gran amor.

• 60 Cuevas (1992, p. 35) se refiere a los valores emotivos de esta apóstrofe.
• 61 Véase Pépin, 1972, p. 160.
• 62 Cf. Duvivier, 1973, p. 70.
• 63 Cf. con Garcilaso: «Ves aquí un prado lleno de verdura, / ves aquí una espesura / ves aquí un agua (...)
• 64 Ynduráin, 1983, p. 44. Thompson (1993a, pp. 81-83) insiste en la antigüedad de la concepción de las (...)

31 Los cuatro primeros versos constituyen una invitación directa a los elementos de la naturaleza para que participen en el drama amoroso⁶⁰. De este modo, se atribuye fuerza creadora a la mano del Amado⁶¹: los bosques y las espesuras son sus criaturas. De estas “criaturas” se deducen las implicaturas de ‘densidad’ y ‘profundidad’⁶², relacionadas con el drama amoroso. Con espesuras y el casi sinónimo bosques, se hace alusión a un paraje muy poblado de árboles y matorrales⁶³, de donde se infieren las implicaturas de ‘plenitud’ e ‘inabarcabilidad’. La hermosura de los elementos naturales evoca a la esposa la belleza del Amado, y la participación-creación del Amado en esa belleza (son obra suya). Según Ynduráin, la estrofa participa en una «estela de idealismo renacentista para el cual la naturaleza es modelo, reflejo y escala de belleza del sentimiento amoroso que va desde lo más bajo a lo más alto, hasta Dios»⁶⁴. Aquí se observa, por otra parte, una influencia clara de Jn 1, 2-3: «La Palabra (= Jesús) era Dios. Mediante ella se hizo todo; sin ella no se hizo nada de lo hecho». Con lo cual se está apuntando, tal vez por primera vez en el poema, a la calidad “divina” del Amado. Toda criatura es expresión de Dios; este es el fundamento de esta canción, que justifica la respuesta de las criaturas en la canción siguiente y estrecha la relación entre las canciones cuatro y cinco.

• 65 Véase Cuevas, 1991, p. 473 ó 1992, p. 35. Es evidente que se trata de una interrogación retórica: e (...)
• 66 Bello, 1847, § 680.

32 El empleo del imperativo-interrogativo dezid si confiere a este verso el carácter de una pregunta retórica indirecta⁶⁵. Como ya había advertido Bello, el imperativo no sólo puede expresar el mandato, sino también el ruego e incluso la súplica «más postrada y sumisa»⁶⁶. Y, a su vez, Garrido afirma que

• 68 Ynduráin (1983, p. 51) recuerda que el embellecimiento de la naturaleza por la hermosura de la dama (...)
• 69 Real Academia Española, 2003, s. v. soto.

34 Esta estrofa constituye un acto de habla asertivo, a través del cual se plasma el embellecimiento de la naturaleza por la participación de la hermosura del Amado⁶⁸. Si en la canción anterior los elementos a los que se interpela son bosques, espesuras y prado de verduras —las criaturas del Amado—, en esta se habla de sotos, es decir, ‘sitios que en las riberas o vegas están poblados de árboles y arbustos’⁶⁹. Se produce, como afirmábamos más arriba, un paralelismo descriptivo entre las dos canciones.

• 70 Ynduráin, 1983, p. 49.
• 71 Ynduráin, 1993, p. 36. Sin embargo, Bobes (1992, p. 321) rechaza tal interpretación, basándose en l (...)

35 Aunque se puede considerar esta estrofa como la respuesta a la cuarta —es el caso del Cántico A—, Ynduráin la interpreta como un monólogo reflexivo de la esposa⁷⁰, al afirmar que tanto la pregunta como la respuesta, ambas de carácter retórico, están formuladas por el mismo emisor en ambos casos⁷¹. En realidad, la Naturaleza es una voz anónima.

• 72 El verso segundo (pasó por estos sotos con presura) para Thompson (1985, p. 132) parece ser la resp (...)
• 73 Duvivier, 1973, p. 72.
• 74 El intento de retener al Esposo ya estaba en el Cantar de los Cantares: «Encontré al amor de mi alm (...)

36 La acción verbal en esta estrofa viene marcada por el carácter durativo de los gerundios derramando y yéndolos mirando, que condicionan las acciones verbales de los pretéritos perfectos pasó y dexó. Por otra parte, los gerundios indican el modo como pasa el Esposo. No se trata de un paso indiferente, es un paso creativo, dejando su autor su presencia en las cosas. Las acciones durativas del gerundio contrastan con lo implícito en la construcción preposicional con presura⁷²: las ‘dificultades del encuentro’. Duvivier destacó el aspecto instantáneo del dinamismo de pasó acentuado por la locución adverbial con presura⁷³. Por otra parte, esta forma verbal (pasó) une esta canción, como respuesta, a la anterior (dezid si por vosotros a passado / pasó…) mientras que con presura guarda relación con la canción 1 (Como el ciervo huyste y eras ydo). Los mismos efectos de rapidez se observan en otras canciones: por ejemplo, acaba de entregarte (canción 6) o no tomas el robo que robaste (canción 9), con los que se infiere que ‘el Esposo no está al alcance del Alma’. Esta presencia “huidiza” del Esposo contrasta con el ansia de “querer retener”, del deseo del Alma de querer “estacionar” al Esposo⁷⁴.

• 75 Pacho, 1981, p. 666, n. 1.

En esta canción se pasa del dinamismo de las cinco anteriores al mundo interior de la esposa⁷⁵. Asimismo, se retoma el diálogo con el Esposo, que quedó suspenso en la canción primera.

• 76 Ynduráin, 1983, p. 59.
• 77 Maio, 1974, p. 214.

41Ynduráin considera a esta canción, junto a la 7.ª, como bisagra entre las precedentes –ligadas a la naturaleza y a los pastores– y las siguientes, inscritas en un proceso de acercamiento que reclama la presencia de un “tú”⁷⁶. Para Maio se trata de una manifestación de la fuerza del Eros, de raigambre neoplatónica, que implica más sufrimiento que placer⁷⁷.

• 78 Véase Thompson, 1993b, pp. 80-81.
• 79 Morel, 1961, p. 107.
• 80 Huot de Longchamp, 1981, p. 184. Para la “muerte por amor”, véase Serés, 1996.
• 81 Alda Tesán, 1943, p. 582. Duvivier (1973, p. 79) relaciona este verso con me dejaste con gemido, de (...)

En estos versos se produce una condensación de las imágenes del padecimiento y enfermedad amorosos⁷⁸. De hecho, la herida de amor se ha ahondado hasta convertirse en llaga⁷⁹, en una progresión que desde lo exterior alcanzará lo más íntimo, para desembocar en la muerte de amor⁸⁰. Así, en déxame muriendo la perífrasis refuerza el aspecto durativo de la acción verbal, prolongando la agonía amorosa de la esposa⁸¹. En la canción primera la esposa se quedaba con gemido y herido; se vuelve ahora a ese mismo tema para indicar que esa “llaga” es provocada por la pérdida (no visión) del Esposo y porque todos aquellos que le hablan de Él no hacen sino acentuar su dolor. Las alabanzas que se predican del Esposo le ocasionan a la esposa un estado de mayor deseo por encontrarlo, y eso acentúa su sufrimiento hasta dejarla al borde de la muerte.

• 82 Estos versos recuerdan los célebres de Teresa de Jesús (Vivo sin vivir en mí).

48 La lira octava constituye en su conjunto una interrogación retórica, similar a la del primer verso de la canción sexta. Se trata de una reflexión de la esposa: ésta se enfrenta con su propia vida, preguntándose cómo es posible seguir viviendo (perseveras) en un espacio identificado con la muerte más que con la vida⁸². La proyección del Amado/Creador en la Naturaleza (cf. canc. 5) encuentra su paralelo en la proyección del Amado en el interior de la Amada.

• 83 Alonso, 1981, p. 283.

49 El conector adversativo mas manifiesta este giro al que aludíamos antes. Entramos aquí en un nuevo sistema de oposiciones: si en la canción anterior se oponían todos y yo en cuanto a que ellos se han encontrado con el Amado y no la esposa, en esta interrogación retórica los contrastes y oposiciones se centran en la esposa: no viviendo donde vives y mueras. Para Alonso, en esta lira «el pensamiento se alambica y, ya sutil concepto, es guiado con exacta complicación hasta su final»⁸³. De ahí que la sintaxis del texto se haga más compleja: el grupo sintagmático las flechas que recibes funciona como sujeto de haziendo por que mueras, es decir, las flechas son la causa de que la esposa muera. La explicatura que se infiere es la siguiente: ‘por culpa de no vivir el Alma donde tiene que vivir, la impresión que deja el Amado en su interior se convierte en flechas que matan’. De este modo, el poeta tiene una idea afectiva de Dios (de lo que del Amado en ti concives), de tanta intensidad que se convierte en flechas, lo que supone enamoramiento y sufrimiento.

• 84 En la canción 12 se hablará de las entrañas.

En esta canción Juan de la Cruz traza un paralelismo semántico a través de las oposiciones: as llagado / no sanaste y as robado / dexaste y no tomas el robo. Dichas oposiciones se introducen a través del conector consecutivo pues (vv. 1 y 3), que tiene un claro valor anafórico, ya que remite a lo dicho anteriormente (en la pregunta inicial el poeta vuelve a la idea de la “llaga” y al término coraçón como sede del amor)⁸⁴. Y, si nos atenemos a la explicatura de as llagado, forma que expresa aspecto perfectivo pero enmarcado en un pasado reciente, nos remite al comienzo de la cura. Asimismo, la relación asindética del verso segundo establece relaciones más estrechas entre aqueste coraçón y no le sanaste. El uso del deíctico aqueste señala al objeto que el poeta quiere hacernos real y presente.

• 86 Woodward, 1991, p. 152.

54Y Woodward subraya la destrucción de la secuencia temporal de esta estrofa, lo que, desde parámetros místicos, remite al contraste entre temporalidad o historia y eternidad⁸⁶.

• 87 Francisco García Lorca (1972, p. 58) analizó estos aspectos relacionados con la vista.

El tema común de las canciones décima, undécima y duodécima es el de la “presencia”, percibida a través de los ojos y la visión⁸⁷.

• 88 También en la lengua coloquial se dice que alguien está encendido, cuando está enojado.

56 La forma verbal imperativo-exhortativa apaga, que inicia la canción décima, guarda relación con la estrofa anterior, en que las interrogaciones traducían los enojos de una Amada que parecía pedir cuentas al Amado. Es un acto de habla ilocutivo y perlocutivo, ya que se pretende lograr determinados efectos. Si en la poesía erótica el fuego es un elemento tradicional para indicar el amor, aquí funciona como imagen del enojo⁸⁸.

• 89 Crisógono (1929, p. 282) presenta este verso y el siguiente como ejemplo de alegoría tomada de la n (...)
• 90 Icaza (1957, p. 65) interpreta lumbre como una modalidad del símbolo del fuego, pero aquí parece te (...)

58 En el verso y véante mis ojos⁸⁹ continúa el tono exhortativo, y el argumentativo en los siguientes: pues eres lumbre dellos / y sólo para ti quiero tenellos. A la vez que precisan la luz (lumbre) del Amado para poder ver⁹⁰, los ojos de la esposa no tienen otra función que ver al Amado. Estos tres versos (y véante … tenellos) responden a la explicatura de ‘no quiero vivir sino para ti, contigo’.

• 91 Aquí se insinúa, en imágenes y metáforas, La noche oscura. La lumbre se conecta con la noche, con l (...)
• 92 La verdadera fuente de esta imagen está en la Biblia, posiblemente en la versión latina de Jerónimo (...)

59 La esposa, pues, no puede ver si no le alumbra la presencia del Amado. Ello implica, en esta estrofa que es centro de la estructura literaria de la segunda parte, que la esposa está en “oscuridad”⁹¹. La presencia del Esposo elimina la oscuridad en la que se encuentra sumergida la esposa (lumbre de mis ojos)⁹², la ceguera causada por la oscuridad. La doble presencia del conector pues permite la división de la canción en dos núcleos: uno negativo (los dos primeros versos) y otro positivo y dividido a su vez en dos subnúcleos, ambos positivos, en los que el Amado es lumbre de los ojos de la amada y los ojos de ella son propiedad/don al Amado.

• 93 García Lorca, 1972, p. 58.

61 La presencia de esta estrofa undécima constituye la diferencia sustancial del Cántico B con respecto al Cántico A. Francisco García Lorca defiende la oportunidad de esta inserción⁹³, por estimar que enlaza y continúa modalidades expresivas de la estrofa 10 (especialmente en sus imperativos: Apaga mis enojos, Descubre tu presencia), y también, de modo explícito, los temas de la ausencia y de la presencia, porque

• 95 Ynduráin, 1983, p. 72.
• 96 Thompson, 1993b, p. 111.

62Para Ynduráin esta estrofa «no sería una transición, sino el punto máximo en el proceso de entusiasmo, al que sucedería un momento de reflexión»⁹⁵. También, Thompson señala que la estrofa adicional cuadra perfectamente con la trayectoria del Cántico⁹⁶. Para nosotros, un argumento más, y poderoso, reside en la estructura concéntrica o quiástica —elegida por el propio poeta—, que no hubiera sido posible sin esta estrofa.

• 97 Zimmermann, 1992, p. 162.

63 Juan de la Cruz se sirve de un léxico abstracto: presencia, vista, hermosura, dolencia y figura, lo que supone una actividad intelectiva. El tema de la “presencia”, como queda dicho en la cita de Francisco García Lorca, acentúa el proceso discursivo. Para Zimmermann la presencia implica una poética de la mirada, que continuará en la estrofa siguiente⁹⁷. El acto de habla ilocutivo se hace plenamente perlocutivo: el que la esposa esté plenamente imbuida de la presencia del Esposo es el mejor argumento para convencer al Esposo.

• 98 Ynduráin, 1983, p. 72.
• 99 Ynduráin (1983, pp. 72-73) piensa que tu vista puede entenderse como «que es la visión del amado po (...)
• 100 López Baralt, 1998.

64 Por ello la esposa insiste en la presencia (sustantivo repetido dos veces en la estrofa, en posición inclusiva, es decir, en el primero y último versos) del Amado, única cura para ‘la llaga y malestar/enfermedad de amor’. Pero la presencia, como afirma Ynduráin, supone la muerte del ser amado⁹⁸. La amada desea esta muerte, provocada por la hermosura del Amado como culminación y término de un proceso iniciado desde antes (me llagan, déxame muriendo…). Una muerte, pues, inseparable de la visión o vista del Amado⁹⁹. Frente a estos estados durativos se impone la conclusión: máteme. López Baralt destaca que la emisora de estos versos roza la intuición universal del eros y el thánatos¹⁰⁰: la posesión amorosa es tan radical que llega a la pérdida del ser, la extinción del yo.

• 101 Real Academia Española, 2003, s. v. presencia.
• 102 Real Academia Española, 2003, s. v. figura.

65 Los tres últimos versos constituyen la advertencia de la esposa al Amado en un tono de intimidad (mira que…), donde importa la existencia del determinante ante el sustantivo, al aportar carácter concreto al sintagma nominal: «la presencia y la figura», es decir, la ‘asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas’¹⁰¹ y ‘forma exterior de un cuerpo por la cual se diferencia de otro’¹⁰².

• 103 Véanse, por ejemplo, Morel, 1961, p. 111, n. 52; Valente, 1982, p. 82; y Serés, passim, y en partic (...)
• 104 La fuente, incluso con el calificativo cristalina, aparece con frecuencia en la poesía del Renacimi (...)
• 105 Véase López Baralt, 1996, pp. 167 y 183.
• 106 López Baralt, 1998.
• 107 Véase Guerbaz, 1986, pp. 112-113.

La estrofa duodécima ilustra el tema de la fuente-espejo¹⁰³. La fuente es christalina, esto es, clara, transparente. La fuente es un símbolo complejo de la unión amorosa¹⁰⁴. López Baralt ha resaltado que la fuente constituye el umbral de la unión transformante¹⁰⁵ y ha insistido en la polivalencia del símbolo de la fuente-espejo, interpretado diferentemente por el misticismo musulmán y el cristiano¹⁰⁶. Guerbaz destaca el carácter de vehículo o mediación que posee la fuente para hacer aflorar a la luz, y por tanto al conocimiento y a la posesión, la propia imagen interna al sujeto¹⁰⁷.

• 108 Guerbaz, 1986, p. 113. Cf. Urbán (2004, p. 107) para el sentido del término entrañas (precordia) en (...)
• 109 Morel, 1961, p. 110.

66 El empleo de los determinantes esos y tus, demostrativo y posesivo, ponen de manifiesto la proximidad de la fuente. Por otra parte, la fuente se personifica a través del sustantivo semblantes y la función de operador argumentativo adverbial de repente, señal del deseo más inmediato. Sobre manera interesa el complemento directo los ojos y sus dos términos adyacentes: deseados y dibuxados. Aunque las entrañas es metáfora de la parte más íntima del alma¹⁰⁸, los ojos simbolizan la periferia, la exterioridad¹⁰⁹. Cuando la esposa dice los ojos deseados, afirma desear la mirada limpia y directa del Esposo, es decir, el encuentro en la mirada mutua. Una situación, por tanto, plenamente erótica. Se refuerza así la presunción de “belleza” que del Esposo tiene el Alma.

• 110 Serés, 1996, p. 311.

67 Esta canción raya con la magia del deseo: en el conector si se hace presente la manifestación del deseo. La esposa desearía que hubiese un toque de magia en la contemplación de la fuente cristalina, que el Esposo surgiese de pronto, que la fuente se convirtiera en Él. Es decir, ante la imposibilidad de tener presente al Esposo, la esposa acaba recurriendo a un deseo mágico: su repentina (de repente) transformación en el Esposo, como Serés explica: «La esposa, a sabiendas que el “hábito de su alma” es la imagen del esposo —está dibujada en sus “entrañas”— se mira en el agua para comprobar si se ha transformado en aquel, para ver al esposo a través suyo»¹¹⁰.

• 111 Para la función estética del adjetivo, véase Alonso, 1981, pp. 297-298.

68 Esta estrofa, con la que concluye la segunda parte, es la conclusión más poética: contiene cuatro modificadores directos (christalina, plateados, deseados y dibuxados)¹¹¹, que condensan las cualidades de los sustantivos a los que modifican (fuente, semblantes, ojos y entrañas).

• 112 Véase Alonso, 1966, pp. 41-43 y 61-67.
• 113 Huot de Longchamp, 1981, p. 243.
• 114 Véase Valente,1982, pp. 79-80.
• 115 Véase Nieto, 1991, pp. 105-115.
• 116 Nieto, 1991, p. 113.

69 La importancia de esta última estrofa en la estructura del Cántico ha sido destacada por distintos críticos. Alonso opina que la imagen de la fuente funciona como bisagra del Cántico, para articular la vía unitiva con los grados anteriores¹¹². Huot de Longchamp advierte que a partir de este momento toma relieve el tema de la “mirada”¹¹³, central en la arquitectura de la obra, que polariza los elementos sobre otro eje mayor, el del crecimiento en distinción y organización según una percepción fundamentalmente visual y luminosa. Para Valente, esta canción es el eje del Cántico¹¹⁴: las cuatro primeras estrofas son el canto de la ausencia y la purgación, las canciones 3 a 9 establecen el espacio de la contemplación y la 11 es el punto en que la visión se produce y comienza la unión. Nieto defiende una estructura narrativa del Cántico articulada en dos grandes semicírculos, en cuyos extremos se encuentran el ciervo y la paloma, pivotando ambos sobre el eje de la fuente, en que paloma y ciervo se funden y confunden¹¹⁵. También para este crítico la fuente es el eje narrativo del Cántico¹¹⁶.

• 117 Alonso, 1981, p. 270.
• 118 Alonso, 1981, p. 272.
• 119 Alonso, 1981, p. 277.

74 En esta “búsqueda intensa” interesa, sobre manera, la trabazón de la estructura literaria. Dicha estructura se propone por Juan de la Cruz no como un mero artificio estético, sino como la arquitectura sobre la que descansa sólidamente todo el armazón del Cántico, y constituye un argumento poderoso para la inserción de la canción 11 en la redacción definitiva de la obra. Esta estructura concéntrica —por su expresión circular— desarrolla, explica y cierra toda una reflexión. Según esta conclusión, no parecen adecuadas las siguientes afirmaciones de Alonso: «Hoy tenemos datos más que suficientes para afirmar la total despreocupación estética de San Juan de la Cruz»¹¹⁷, «¿Qué le importan a él las regularidades?»¹¹⁸ o «Al poeta que así procedía le tenía sin cuidado toda técnica literaria. Podemos afirmar también que no sólo le tenía sin cuidado, sino que la desconocía»¹¹⁹.