1 En el año del cuarto centenario del nacimiento del dramaturgo Francisco de Rojas Zorrilla aparece este interesante volumen. Se trata de una recopilación de dieciocho artículos. El dramaturgo toledano se convierte así en una figura importante en la actualidad, ya que se está trabajando mucho y bien en torno a su obra y uno de los principales “culpables” es el profesor Pedraza y el Instituto Almagro de Teatro Clásico que dirige.

2 Los artículos están agrupados alrededor de cuatro bloques temáticos: «Sobre la comicidad y la figura del donaire»; «Estilo y temas»; «Textos y contextos» y «Parentesco estético y recepción crítica».

3El primer bloque está formado por cinco trabajos que son ya de referencia para los estudiosos del toledano. En «Francisco de Rojas poeta cómico» (pp. 13-30), el profesor Pedraza se centra en la obra cómica. Se dividen las diez piezas que forman el corpus en dos grupos: la comedia pundonorosa y la comedia cínica. Es interesante el acercamiento que hace a obras como No hay amigo para amigo, Obligados y ofendidos y Donde hay agravios no hay celos; de esta última se incluye un erudito recorrido por el eco que tuvo la pieza dentro del teatro europeo. En lo que se refiere a la comedia cínica, son dos las obras que ocupan su interés: Abrir el ojo y Lo que son mujeres. El artículo muestra la técnica de Rojas que lleva hasta el extremo el absurdo basándose en el respeto a las convenciones dramáticas.

4 «Los ingredientes trágicos del enredo cómico. El caso de Rojas Zorrilla» (pp. 31-49) es un estudio de los elementos trágicos del teatro cómico de Rojas, desde los títulos hasta los momentos tensos relacionados con el honor y la honra teniendo en cuenta las consideraciones genéricas en que se enmarcan estas obras. Rojas Zorrilla recurre a artificios trágicos —muertes, agravios, venganzas...— para dar un carácter y un estilo muy propio a la configuración de sus piezas cómicas.

5El siguiente artículo es el relacionado con el gracioso: «Rojas Zorrilla ante la figura del donaire» (pp. 51-69). Analiza los nombres de los mismos para mostrar que se busca sorprender e innovar. Los criados que se convierten en bufones son su siguiente punto de interés. Otro elemento cómico que se desgrana con acierto es la traición de los graciosos para con sus dueños. También se estudia la otra vertiente del criado, en la que ayuda a su señor y se convierte en su cómplice, hasta llegar a suplantarlo, como en Donde hay agravios... Se cierra este capítulo con una breve reseña del humor absurdo que cultivan algunos de estos personajes.

6Si el capítulo anterior se centraba en los graciosos, el siguiente es el dedicado a sus equivalentes femeninos: «Las graciosas de Rojas Zorrilla» (pp. 71-86). Considero muy útil este trabajo porque nos muestra una evolución que no ha sido muy estudiada en el teatro aurisecular y puede abrir nuevos campos de investigación: el paso de criadas a graciosas. No sólo nos ofrece un catálogo de todas ellas, sino que nos va descubriendo las características que las convierten en unos personajes muy interesantes para analizar: la falta de fidelidad de estas mujeres hasta llegar al adulterio; sus vicios, la misoginia ambiental… A esto debemos sumar las escenas de lucimiento para las actrices. Me parecen acertadas las conclusiones en las que se demuestra que Rojas Zorrilla fue un dramaturgo que supo dar un papel relevante a este tipo de mujeres marcándolas entre la simpatía y la degradación.

7«Humor y comicidad en Rojas Zorrilla: de la caricatura al esperpento» (pp. 87-105) nos presenta una faceta diferente en el ámbito de la comedia: lo grotesco y su descenso hasta el esperpento, las caricaturas, el dolor y la risa, o la moral desgarrada. Este ingrediente no convierte las comedias en una crítica amarga de la sociedad, como defiende Rodríguez Puértolas, lo que acercaría al toledano a otros autores como Quevedo, Goya o Valle Inclán. Según el autor del libro, Rojas Zorrilla busca simplemente el humor, la comicidad desgarrada pero, en cierto sentido, intrascendente.

8El segundo bloque de obras del libro es el que se refiere al estilo y los temas. «La comedia española como yuxtaposición de estilos. El caso de Rojas Zorrilla» (pp. 109-124) analiza la obligada variedad métrica y retórica de nuestro teatro áureo. Aunque Rojas no estaba particularmente dotado para el verso, cumple con la multiplicidad métrica necesaria en la comedia y con los distintos tonos (culto, popular, trascendente, humorístico, epigramático…) que exigía su variopinto auditorio.

9«Un dramaturgo barroco ante el exotismo: Francisco de Rojas Zorrilla» (pp. 125-136) contempla los diferentes escenarios exóticos en que se desarrolla la acción dramática: las tierras septentrionales, el mundo musulmán, la antigua Roma y Egipto, si bien se deja claro que el dramaturgo no explota en exceso estos ambientes alejados de la realidad de su momento. Más que mostrarlos como paraísos perdidos, se hace hincapié en que se relacionan con lo violento y lo macabro como marco perfecto de un universo trágico.

10«Variantes del galanteo en Rojas Zorrilla» (pp. 137-157) comienza contraponiendo al dramaturgo de Toledo con los dos grandes de la escena española: Lope y Calderón. Pasa enseguida a tratar diversos aspectos del tema: la parodia y la ironía del galanteo, el uso de éste como cuadro de costumbres, el teatro en el teatro y otros elementos destacables en el drama de Rojas. Entre estos últimos se aborda la homosexualidad o la violencia en el amor. Todo ello pone de relieve, una vez más, que Rojas Zorrilla es un dramaturgo multiforme y polifacético que crea situaciones movido por un deseo de renovación e innovación en el teatro del xvii.

11El bloque relacionado con Textos y contextos se abre con un capítulo de referencia absolutamente necesaria: «A vueltas con la taxonomía: La traición busca el castigo de Rojas Zorrilla» (pp. 161-186). Aquí encontramos atinados comentarios sobre La traición busca el castigo. Se destaca que Rojas fue capaz de construir una pieza muy original, mezcla de sencillez y complicación estructural. Se plantea la duda de cómo clasificar esta obra que se mueve entre la comedia cínica y el drama de honor.

12El capítulo «Los lugares imaginarios en Rojas Zorrilla: Persiles y Sigismunda» (pp. 187-200) se centra en la primera comedia de Rojas escrita en solitario. Dentro de ella Pedraza dedica su interés al lugar imaginario que abre la pieza: la isla de Tile. La inverosimilitud de la pieza se pone en relación con otros elementos como la violencia y la ironía.

13«Un teatro para los oídos: Los áspides de Cleopatra» (pp. 201-218) es estudio de esta obra de temática clásica. A pesar de que Rojas Zorrilla creó varias obras para que fueran representadas en palacio, rara vez recurre a los efectos escenográficos usados en la corte. La técnica generalmente utilizada es la propia de los corrales. En Los áspides Rojas se vale esencialmente de la palabra para expresar las diferentes situaciones y escenarios, entre ellos el mar, que tiene un papel de protagonista. Como Lope, que se quejaba de los carpinteros que desnaturalizaban el teatro, Rojas también recurre a la palabra en la escena frente a todos los demás adornos.

14Con «El jardín de Falerina y la recreación escénica de caballerías» (pp. 219-233) nos acercamos a un mundo diferente. Con una presentación de la herencia del Quijote y el desarrollo de los tópicos caballerescos en la lírica de la época, pronto se adentra en el mundo del teatro. Pasa de Lope a la generación de Calderón para centrarse en El jardín..., obra de tres ingenios (Rojas, Calderón y Coello), marcada por el juego irónico con la materia dramática y el lugar de representación: una sala de palacio, con telar y amplios medios escenotécnicos.

15«Rojas Zorrilla ante la comedia de santos: Santa Isabel, reina de Portugal» (pp. 235-249) esboza la perspectiva del toledano respecto al mundo hagiográfico; se define el corpus de obras y se acuña el término parahagiográfico que parece muy útil para clasificar alguna de estas piezas. Pedraza prefiere incluir Santa Isabel dentro de la comedia palatina, no carente de invero-similitudes. Son interesantes las preguntas que cierran el capítulo y que apuntan nuevas vías de investigación para el futuro.

16«Cada cual lo que le toca. Notas de lectura» (pp. 251-265) ofrece una serie de apuntes sobre esta obra, que se enmarca dentro de la tradición trágica del mejor Calderón de la Barca. Es útil y clarificador el análisis de la caracterización de la mujer y también la crítica ponderada de los excesos del estilo y del efectismo dramático.

17El último bloque es el de Parentesco estético y recepción escénica. «De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre piezas cómicas» (pp. 269-276) precisa las diferencias y similitudes entre ambos dramaturgos. El uso de la métrica y del lenguaje los acerca, si bien Rojas da una vuelta de tuerca a los enredos propuestos por Tirso. Son también diferentes las concepciones que ambos plantean del honor.

18«Donde hay agravios no hay celos: un éxito olvidado» (pp. 277-301) se centra en la recepción crítica de la obra: presenta una serie de referencias bibliográficas de libretos conservados. Es fundamental, para poder conocer el éxito de esta comedia, el recorrido por las refundiciones posteriores y por la diferentes lecturas críticas que se han ido haciendo a lo largo del tiempo.

19«Abrir el ojo de Rojas Zorrilla bajo el Antiguo Régimen» (pp. 303-312) muestra a la perfección el cambio en la apreciación de las piezas clásicas. Pedraza elabora una precisa contextualización de la obra así como un denso recorrido por diferentes representaciones, destacando las censuras de 1696.

20Como cierre del volumen aparece un capítulo íntimamente ligado al anterior: «De Rojas Zorrilla a Enciso Castrillón: Abrir el ojo en la escena decimonónica» (pp. 313-328), en que el estudioso recorre los diferentes repartos de la obra a lo largo del xix así como la suerte actual de la pieza.

21Las veinte páginas dedicadas a la bibliografía ponen el imprescindible colofón a los análisis y revelan el cuidadoso manejo de las fuentes críticas.

22El conjunto del volumen muestra un constante amor por el teatro aurisecular. Perfectamente estructurado en cuatro partes, permite entrever los entresijos del quehacer literario de uno de los grandes de la escena del xvii hasta ahora relegado al olvido, del que está saliendo poco a poco gracias a la labor, entre otros, del propio Pedraza y el Instituo Almagro que dirige con entrega y dedicación.