1«La historia de la métrica española está por escribir». Con esta cita de Emiliano Díez Echarri comenzaba la primera versión del artículo «Avatares barrocos del romance», escrito treinta años antes y recogido en este volumen, que intenta llenar ese vacío y permitirá disfrutar y aprender a quien no se sienta especialmente posmoderno. De los cuatro ensayos, dos refunden otros ya publicados, «Avatares...» y «Versos esdrújulos». Nuevos son «Versos agudos» y «Consonantes forzados». El título que los agrupa es atinado, porque la palabra métrica le hubiera venido a la vez ancha y estrecha: el libro ni abarca todos los aspectos de la métrica ni se reduce en absoluto a esa perspectiva en los que considera.
2Alatorre sabe que un crítico, filólogo o teórico de la literatura es ante todo un lector atento. Y si se ocupa de poesía, no puede o no debe prescindir de su reacción como tal lector, por muy de moda que estén las asepsias. Su libro, así, lejos de ser plúmbeo y repetitivo, como tantos tratados de métrica, cobra vida insospechada. He aquí algunas muestras: hablando de los romances de san Juan de la Cruz, después de citar los elogios que les tributa Dámaso Alonso, confiesa: «para mí, son insufribles» (p. 19). Los bailes de Quevedo, frente a los de Lope, «son mini-sainetes de tono chusco y rastrero» (p. 30). «Sin su variedad métrica, los autos de Calderón no serían sino ladrillos teológicos y exegéticos» (p. 57). He ahí juicios de valor que no se esconden, y pueden servir para que el lector pierda también el miedo reverencial a pensar por su cuenta. Otros son intuiciones valiosas: así la que desatribuye a Cetina el romance «De tus rubios cabellos» («anacreóntica que huele a siglo xviii», p. 30), en lo que viene a concordar con la opinión de Lapesa1. Alatorre suma ya una copiosa bibliografía porque es muchísimo lo que ha trabajado, más quizá al servicio de textos ajenos que de los propios, pero nunca tuvo prisa por publicar. El primer ensayo, que es en sí mismo otro libro cercano a las 200 páginas, no se concibe escrito por un joven, sino más bien por una hormiguita sensible y disciplinada capaz de pasar medio siglo haciendo papeletas, que luego digiere hasta convertirlas en monografía, la única que existe sobre lo que su título enuncia: las 171 variaciones de que ha sido objeto el romance a lo largo de las literaturas ibéricas. El hecho es asombroso, pues supone que esa humilde forma métrica, menospreciada por ciertos poetas y tratadistas, resulta ser versátil y fecunda como ninguna, la más susceptible de sufrir múltiples metamorfosis sin perder su naturaleza. Que la rima asonante era propia de la literatura hispana y más rica que la consonante se había dicho varias veces. Lo que no se había hecho es perseguir su capacidad genética desde el romance viejo hasta el heroico, desde el pentasílabo hasta el tetradecasílabo, en una progresión que abarca de la edad media al siglo xx. Leer y papeletear la poesía española de seis o siete siglos, desde lo sublime hasta lo deleznable, para extraer las mutaciones del romance, es tarea que requiere fuerzas hercúleas como las que solían desplegar los maestros de esa estirpe a la que pertenece Alatorre.
3Reseñar una obra tan luminosa es casi limitarse a dar cuenta de su contenido. En los siglos xiii y xiv hubo romances épicos y novelescos. En el xv, junto a la escuela de poesía sabia, italianizante, cifrada en el Cancionero de Baena, se dan romances que se cantan en las cortes de Alfonso V de Nápoles y Fernando el Católico. El Cancionero musical de Palacio, recopilado hacia 1500, contiene 88 romances, tres de ellos hexasílabos o endechas insertos entre los villancicos acaso también por llevar estribillo. Ahí está, pues, el comienzo de las metamorfosis: el romance se constituye como simple tirada de versos con rima uniforme en los pares; todo lo demás es variable: el número de sílabas y versos, el tipo de rima, la inserción de aditamentos. Al principio, el verso es casi siempre octosílabo, su número, par, y la rima, asonante. Pero estos rasgos van decayendo a medida que sobreviene la característica fatiga de las formas muy repetidas, y otros nuevos los sustituyen o se combinan con ellos. La distribución en cuartetas es uno de los más duraderos, porque permitía adscribir a la primera una línea melódica que servía para las restantes. En cambio, la moda de sustituir la asonancia por la consonancia fue efímera, aunque la cultivaron ingenios de fuste: Montemayor, san Juan de la Cruz y, ocasionalmente, Góngora.
4Miguel Sánchez de Lima, en 1580, cree periclitada la forma romance, pero entre ese año y 1587 se imprimen y reimprimen libros de romances viejos y eruditos, que pronto dan paso a lo que hoy llamamos el romancero nuevo. «Góngora vio que la gracia, la fluidez, la vida del romance consistía en la asonancia. La revolución que llevó a cabo... fue, primero que nada, una restauración, un regreso a la asonancia original» (pp. 21-22). Góngora, pues, apunta al porvenir utilizando medios del pasado, y su banco de pruebas es el romance: cuartetas alternas serias y festivas, rimas dificultosas, distintos tipos de estribillos, amalgamados o no con la cuarteta precedente, desfechas en redondillas o en letrilla, y variantes métricas que desembocan en los bailes y ensaladas de sus últimos años.
5Los demás poetas adoptaron y ampliaron estos procedimientos. Góngora compone cuatro romances heptasílabos, el primero en 1593. (Los de Francisco de la Torre, anteriores, no parecen haber circulado hasta 1631). Le siguen Lope de Vega, Espinosa y sobre todo Villegas. Hacia 1620 Góngora introduce el pie quebrado en cada copla, recurso que imitará Quevedo. Lope, por su parte, inventa el romance hecho con seguidillas, camino seguido por Faría y Sousa, Paravicino y Trillo y Figueroa. Espinosa es el primero que aplica al romance los metros italianos en la endecha real. Tanto ese esquema como el que usa un pentasílabo en el segundo pie tienen precedente en estribillos de Góngora, lo que no quita que Espinosa y Villegas fueran grandes buscadores de novedades métricas. Con el romance octosílabo experimentan asimismo dos poetas festivos: Anastasio Pantaleón y Jacinto Alonso Maluenda, y otros anónimos, en las Poesías varias de Alfay (1654). Pellicer sería el inventor del romance heroico, o endecasílabo, luego practicado por Tirso, Melo, el conde de Rebolledo y Trillo y Figueroa, lo que equivale a decir que es medio siglo anterior a lo que piensan Navarro Tomás y Baehr. También Pellicer alterna heptasílabos y endecasílabos por primera vez en el romance. Camargo y Zárate, en cambio, lo hace con decasílabos y dodecasílabos en las famosas coplas de Mari-Zápalos, fórmula muy difundida hasta fines del xvii. Eneasílabos y pentasílabos no existen como versos autónomos. No obstante, un oscuro poeta, Pedro de Orozco, compuso un romance pentasílabo, embebido en un soneto-laberinto de consonantes forzados. Ninguna de estas aportaciones se recogen en las Artes poéticas de fines del xvi y comienzos del xvii, aunque no dejan de mencionar metros posibles. El más extremado de tales tratadistas es Caramuel, quien inventa metros varios jugando con versos propios y ajenos.
6A falta de término más preciso, Alatorre denomina ultrabarroca la etapa que comienza hacia 1650, en la que Calderón, Salazar y Torres, León Marchante, Pérez de Montoro y Vicente Sánchez descuellan sobre otros ingenios menos sonados, como Ibaso, Cornejo o Tafalla Negrete, y junto a los iberoamericanos Gregório de Matos, sor Juana y Álvarez de Velasco. Estos poetas aproximan las formas romance y villancico, es decir, escriben numerosos villancicos en forma de romance, anteponiendo, posponiendo o insertando estribillos de todo tipo, con lo cual «el romance se desdibuja» (p. 60), o se acerca a la ensalada. Lo mismo sucede con los que cambian de asonancia, o las alternan, como hará más tarde Iriarte en su fábula 34.
7«Los estribillos largos —concluye Alatorre— sirvieron de laboratorio para la creación de una forma de romance libre de toda traba métrica y estrófica, o sea el romance-silva que siglos después reaparecerá en varios poetas modernistas» (p. 70). Góngora había experimentado con estos estribillos precedidos de introducción, no en romances sino en villancicos: así, «Mañana sa Corpus Christa», «Niño, si por lo que tienes», «¡Oh, qué vimo, Mangalena!», «¿Qué gente, Pascual, qué gente?». Algún estribillo, en lugar de prólogo, que es lo común, lleva epílogo: «Serrana que en el alcor», «Cuando toquen a los maitines», «¿A qué tangem en Castella?», «Al gualete, hejo». Pero Góngora había intercalado un incremento del estribillo entre los versos del romance «¿Quién oyó?». En los de la segunda mitad del xvii hay incrementos de uno a cuatro versos, con lo cual también la cuarteta se amplía y desfigura.
El romance tardío complicó igualmente su retórica. «Con materiales gongorinos... se elaboran en los talleres ultrabarrocos los objetos más diversos» —sigue diciendo Alatorre (p. 72)—: el tono humorístico aplicado a temas sacros, con inclusión de negros, gitanos y portugueses, se extiende a catalanes, vizcaínos, tartamudos, latín macarrónico y hasta náhuatl. Por si no bastara todo lo anterior, hacia mediados del xvii ingenios como Melo, Cáncer o Salazar y Torres componen romances en esdrújulos, a comienzo o fin de verso, en los pares o en los impares, alternando con agudos o esdrújulos en todos. Hubo quienes llegaron a embutir dos esdrújulos en cada verso. También los ecos invaden el romance, a fin de verso o encabalgados con el siguiente, dobles ecos, parole identiche, homófonas o heterófonas, paronomasias y otras difficiles nugae que confirman el aserto de Alatorre: «Una de las vertientes del barroco pleno... es justamente cierto infantilismo. Los poetas que hacían bagatelas ponían en la tarea la misma seriedad que los niños ponen en sus juegos» (pp. 52-53).
8Sigue a esto el Catálogo de esquemas métricos romanceriles: más de cien páginas llenas de variopinta poesía, desde el nº 1, que es el romance tetrasílabo (4-4-4-4), hasta el 171, que es el romance en alejandrinos (14-14-14-14). Naturalmente, algunas de estas estructuras no son barrocas, sino de época neoclásica, romántica o modernista, y Alatorre tiene buen cuidado de señalarlas con asterisco: diecinueve en total. Las restantes 152 surgen en el Siglo de Oro. Ejemplifica con uno o dos casos cada esquema, y en ello hay por tanto algo aleatorio, aunque no pocos son exclusivos de un determinado ingenio; lo cierto es que, tras el recuento, sabemos quiénes incorporaron mayor número de innovaciones métricas en el romance: Calderón, Pérez de Montoro, Salazar y Torres, 13 ó 14; sor Juana, unas 17; Vicente Sánchez, 21; y el prolífico villanciquero Manuel de León Marchante lleva la palma con 40. ¡Quién lo iba a decir!
Para los neoclásicos de la época de Carlos III —nos recuerda Alatorre— villanciquero era lo mismo que ‘poetastro’, pero los villanciqueros que aparecen en las páginas siguientes, incluyendo a la villanciquera sor Juana, eran artistas muy conscientes, y quienes les aplaudían sus gracias no eran unos idiotas... Vale la pena de leerlos como si fuéramos contemporáneos de León Marchante y de sor Juana, o sea aceptarlos, que es la manera de captar su ingenio, su tono peculiar, su peculiar poesía (pp. 57 y 72).
9La pena, quizá, es que con solo leerlos perdemos buena parte de su gracia, que radicaría en la música. Otras muchas cosas de valor subido quedan dispersas en el inventario. Alatorre comienza su enumeración con cautela: pronto decide hacer referencias internas que relacionan genéticamente unas formas con otras, advierte del éxito que tuvo cada una, y se explaya complacido en territorios más o menos virginales, como el del romance decasílabo, cuyo primer cultivador parece Salazar y Torres, y que culmina en el retrato de la condesa de Paredes —admiradora de Salazar— debido a sor Juana. También el esquema 10-12-10-12, de las coplas de Mari-Zápalos, le inspira excursos bien sabrosos, y más aún el 11-11-11-11; en pp. 178-179 ofrece hasta 21 casos de romance heroico fechados desde 1652 hasta 1732, pero «el furor estalló en los últimos decenios del siglo xviii, y se mantuvo hasta bien entrado el xix» (p. 184), con mucha presencia en las Rimas de Bécquer.
- 2 Aparte de los catálogos de diversas bibliotecas ya impresos o en curso de elaboración, señalaremos (...)
- 3 Ocios…, p. 353.
- 4 Obras escogidas, p. 65.
- 5 Obras completas, p. 440.
10Pocas cosas se nos ocurren para completar el estudio de Alatorre. Ninguna, prácticamente, en cuanto al Siglo de Oro, aunque se puede esperar que, una vez conocidos los cancioneros inéditos del xvii, y catalogados sus pliegos sueltos y academias2, aparezcan formas o se adelanten fechas, pues siempre es difícil dirimir quiénes son los inventores de las cosas. Por ejemplo, el esquema 8-8-8-8+10, que Alatorre encuentra en León Marchante, se da también en los Ocios… de Ovando, impresos en 16633. El de 8-8-8-5 se lo disputan los mismos poetas; en Ovando aparece cinco veces (Ocios…, pp. 213, 243, 261, 378 y 383), y una el romance todo en esdrújulos (p. 306), cultivado por Cáncer y Melo. Ya en el siglo xix, sobre todo en la poesía gallega, surgen esquemas complejos no registrados: Manuel Curros Enríquez (1851-1908) usa el de 6-6-6-6+10-6-10-10 en «A igrexa fría», de Aires da miña terra (1880)4. También una modalidad del romance-seguidilla, 7-5-7-5 (repetida 7 u 8 veces) +11-11, en el «Conjuro en la muerte del poeta Añón» (ibid., p. 286). Alatorre ejemplifica el esquema 7-7-7-7+5-5-5-5 con el remate en esdrújulos de un romance de Barrios; Curros lo hace autónomo y sin esdrújulos en «Xuramento» (ibid., p. 354). El esquema 11-7-11-7+11-7-11-11, que suma dos usados por Bécquer, es el de «As dúas pragas» (ibid., p. 97). Más raro y polimétrico aún es el 11-12-10-10+6-6-6-6, propio de la oda «Na chegada a Ourense da primeira locomotora» (ibid., p. 91). Estos esquemas, rigurosamente seguidos, dan a los poemas un aire estrófico que choca con su asonancia. Menos novedoso es el romance de Rosalía de Castro (1837-1885), a pesar de la afición de esta poetisa a metros inusitados: 7-7-7-7+7-7-7-11 configura «O toque d’alba», de Follas Novas (1880)5. El esquema 10-10-10-5 (ó 6) se usa en «Soberba» (ibid., p. 503) y recuerda el de la rima de Bécquer citada por Alatorre («Del salón en el ángulo oscuro»); ni uno ni otro lo aplican estrictamente en el pie quebrado. Algo similar sucede con «San Lourenzo» (ibid., p. 525), poema dividido en dos partes: la primera cambia la rima en cada estrofa, no la segunda, cuyas tres estrofas se ajustan al esquema 10-8-8+8-8-8. Por último, el insólito 7-7-7-7+7-7-8-7 surge en «¡Terra!», de Ramón Cabanillas (1876-1959), pero el que sus dos estrofas terminen con el mismo verso otorga al octosílabo precedente cierto carácter de vuelta.
11No aparece en el inventario el esquema de la silva arromanzada. Como antes se ha apuntado, Alatorre trata brevemente de ella en nota de pp. 70-71 llamándole romance-silva. En efecto, esa forma métrica, como la letrilla, es un híbrido perfecto, de manera que podría estudiarse indistintamente como «avatar» de la silva o del romance: culta por su versificación más frecuente, de heptasílabos y endecasílabos, popular por su asonancia en los pares. Los tratadistas consideran a Rubén Darío su primer cultivador y a Antonio Machado su culminación (Campos de Castilla), con precedentes en estrofas de Bécquer (Rimas, 1871). Sería justo añadir muchas otras de Rosalía de Castro (11-7, 14-7, 8-4; En las orillas del Sar, 1884). Esto nos lleva a precisar algo: los ejemplos que toma Alatorre en general mantienen la misma estructura métrica durante toda la composición. De no hacerse así, el número de esquemas se incrementaría. Con solo abrir En las orillas del Sar ya aparece uno nuevo: 10-10-10-10+8-8, que cambia en 8-10-10-8+8-10; lo mismo pasa en el segundo poema: 10-8-10-8+8-10, luego variado en 10-10-10-8+8-8, es decir, estamos ante una silva formada por decasílabos y octosílabos, pero no monorrima sino polirrima.
- 6 En cuanto a los verbales, los clásicos eran, a nuestro juicio, más escrupulosos que algún romántico (...)
12«Versos esdrújulos» traza la historia de este verso a partir de su primera documentación, en el poeta canario Cairasco de Figueroa (1540-1610), quien, según Alatorre, «bien podría ocupar un lugarcito en el libro de Philomneste Junior (Gustave Brunet), Les fous littéraires» (p. 193). Sus primeros tanteos datan de 1576, y tuvieron un éxito clamoroso. Cairasco participaba de esa «mezcla de complejo de inferioridad frente a la excelencia de la poesía italiana, y de fuerte espíritu de emulación» (p. 195), lo que lo llevó a importar los sdruccioli de Sannazaro (continuador de Luca Pulci), atribuyéndose mayor mérito, dada su escasez en castellano, para cuyo remedio apela a un recurso latinizante: los esdrújulos medios, es decir, los terminados en diptongo no románico sino etimológico (memorïa, ingenïo...), y que podía pronunciarse como hiato. No obstante, los esdrujulistas pronto se percataron de que trampear con los medios era un recurso demasiado fácil, como también abusar de los superlativos o de los verbales (retirándose, colgábamos...), cosa que habían hecho algunas novelas pastoriles, y lo censuraron; igualmente les parece demérito dejar los esdrújulos en versos blancos, sin rima6. En cuanto al origen, aparte la fuente italiana, el propio Cairasco recuerda asimismo que los esdrújulos abundan en los himnos de la Iglesia, y Alatorre da varias muestras de ellos, como también de otro fenómeno curioso que es la agudización del esdrújulo (p. 205).
13Trata luego de otra fuente no explorada por Cairasco, que es Horacio. Varios ingenios adaptaron sus trímetros y dímetros yámbicos convirtiendo el último pie y medio en esdrújulo: «Dichoso aquel que, libre de los tráfagos / en una vida rústica...», etc., versos que, en efecto, «suenan muchísimo mejor que los de Cairasco» (p. 207). La fórmula sorprende, porque en el trasvase de metros clásicos a lenguas románicas normalmente el que pasa a esdrújulo no es el yambo sino el dáctilo. Una vez aceptada la equivalencia acentual/cuantitativa, el verso yámbico en español estaría inmejorablemente representado por los de Góngora: «Tonante monseñor, ¿de cuándo acá / fulminas jovenetos? Yo no sé...». Pero los poetas, resignados a la imposibilidad de remedar en serio los metros antiguos, hubieron de adoptar el esdrújulo final de verso como marca de latinidad; prueba de ello es el epigrama De sene veronensi de Claudiano traducido por Mal Lara asimismo en dísticos de endecasílabos y heptasílabos terminados en esdrújulo («Dichoso aquel, que en su vida pacífica / vivió en su tierra proprïa...», Philosophía vulgar, parte 1ª, centuria I), a pesar de que el original está en dísticos elegiacos. Tiene razón Alatorre en decir que ese poema, impreso en 1568, y no la canción de Cairasco, es el primero autónomo que esdrujuliza en castellano. Tras él otros poetas, desde Herrera a Villegas, hacen lo mismo, buscando la acentuación etimológica en los nombres propios.
14«La varicela esdrujulista fue de un solo día en Góngora; a Lope le duró años; a Cairasco le duró toda la vida», resume Alatorre (p. 202). Llevó las cosas al paroxismo Faría y Sousa, «especie de loco que se puso a sí mismo camisa de fuerza» (p. 245). Faría compuso un poema con 468 esdrújulos consonantes y embebió dos en versos de once y hasta de ocho sílabas, hazaña superada por Pérez de Montoro, que llegó a insertar tres por endecasílabo. Entretanto, los tratadistas como Sánchez de Lima o Díaz Rengifo discuten cuántos esdrújulos hay en la lengua, y si son auténticos o no los medios, tan convencionales «que acabaron por desaparecer» (p. 219), pues nadie los sentía como esdrújulos, ni siquiera Cairasco cuando los usa en rimalmezzo.
15Alatorre afirma que hoy son más legibles los esdrújulos libres que los que buscaban la rima. Estos parecían algo forzados y por ello fueron objeto de cierta flexibilización o equivalencia acústica: Ávila y águila, zánganos y carámbanos, árboles y mármoles, fáciles y frágiles forman parejas de rima consonante, aunque no sean idénticos sus fonemas tras la vocal tónica. Caso extremo es el de Damián de Vegas, que usa esdrújulos falsos, o derivados de fonética sintáctica; el esdrújulo, desde la solemnidad pomposa de su Templo militante, fue adquiriendo un regusto cómico que lo apartó de la poesía seria. La misma palabra que por sinécdoque designa el verso tardó en asentarse en la lengua, tras vacilar en su fonema inicial, en el postónico y en la consonante de la penúltima sílaba: asdrúxolo, esdrújolo, esdrúchulo, esdrúsulo, esdrúgulo son algunas de sus formas.
- 7 Al baile entremesado de esdrújulos que Alatorre localiza en Verdores del Parnaso (p. 249, nota) hay (...)
- 8 Las tres últimas musas castellanas, p. 62.
16Los esdrújulos, después de pasar por bailes y entremeses, se practicaron pronto en otras regiones7. En Cerdeña, por ejemplo, Delitala y Castelví los usa en su romance «a la Purísima Concepción de Nuestra Señora»8. En Brasil, Gregório de Matos y Botelho de Oliveira; en Perú, Valle Caviedes; en México, Salazar y Torres y sor Juana, con curiosas variantes, como la de ponerlos a comienzo de verso. El neogranadino Álvarez de Velasco los puso a principio y fin. Hablando de este patético poeta, dice Alatorre que «sus versos iban contra la corriente, además de que casi todos eran francamente malos» (p. 263). Ejemplo es ese soneto dedicado a sor Juana varios de cuyos versos arrancan con los nombres de las musas. Mientras tanto, en la Península los gustos iban cambiando, y los esdrújulos se toleraban solo en asuntos jocosos (Luzán, Iriarte), se alternaban con agudos (Dionisio Solís, García Gutiérrez, Quintana, Espronceda) o se dedicaban a satirizar la manía de usarlos (Bretón de los Herreros, Javier de Burgos). «Rubén Darío tomó los esdrújulos más en serio» (p. 268), y a su zaga, Pombo, Díaz Mirón y González Prada. Pero la historia del esdrújulo tiene aún un apéndice consagrado a los imitadores de los metros horacianos, en especial la estrofa alcaica, cuyos dos primeros endecasílabos hacen terminar en esdrújulo Esterlich, Costa i Llobera, González Prada, y los traductores Federico Escobedo y Gabriel Méndez Plancarte, «el más tenaz, el más intrépido de los imitadores» (p. 186). También el asclepiadeo menor cabe en un decasílabo con cesura central, usado por Moratín, José Joaquín Pesado, Ramón Isaac Alcaraz, Pombo y de nuevo Méndez Plancarte. Otros se esforzaron en imitar las estrofas asclepiadeas, tomando licencias de mayor o menor entidad. Todavía el apéndice se ocupa de los esdrújulos falsos y artificiosos, conseguidos con -e paragógica (márgene, Tíbere), con sufijos chuscos (Alónsigo, tempránigo) o simplemente desplazando el acento, según la tendencia popular al esdrujulismo. El esdrújulo sintáctico de fray Damián de Vegas (que le permitía, en el Siglo de Oro, hacer rimar lámpara con el sintagma pan para, por ejemplo), reaparece en algunos casos notables, siempre festivos, en la poesía del xx: Díez Canedo, Alfonso Reyes, Tomás Segovia. Aparte queda el «raro» R. Robles, que se propuso imitar los yambos latinos añadiéndoles la consonancia (pp. 305-306). Alatorre ha podido rescatar su trabajo en dos revistas de hace un siglo.
- 9 Rico, 2002, p. 235, nota. Más adelante, al comparar el léxico de Garcilaso, concreto y paroxítono, (...)
17Los «versos agudos» son raros en italiano, como los términos agudos, mientras que son frecuentes en castellano, al revés de lo que sucedía con los esdrújulos. Puesto que las cuentas están hechas, recordémoslas: «la proporción de voces oxítonas en castellano se sitúa alrededor del 30 por ciento», señala Francisco Rico en su magistral estudio sobre el tema9. Con todo, los poetas que adaptaron la versificación italiana al español apenas las emplean a fin de verso. «Para preservar lo importante, o sea la melodía, fue necesario hacer violencia a la lengua española, y despojar de su dignidad de rimas a innumerables palabras: amor, dolor, amar, suspirar, partir, canción, corazón, infeliz...» (p. 307). La excepción de Garcilaso «Amor, Amor, un hábito vestí», según se sabe hace tiempo, no es imitación del italiano sino del catalán. Boscán, Diego Hurtado de Mendoza y Sá de Miranda emplean más los agudos, pero a mediados del xvi están ya proscritos: los condenan Juan de la Cueva y Herrera (poeta «terriblemente serio», p. 316), y los evitan Acuña, Ramírez Pagán y los traductores de Virgilio o Petrarca. También Rengifo reproduce las contrapuestas opiniones que había al respecto.
¡Qué lejanos y extraños nos parecen esos tiempos en que tan gravemente se debatían esas nimiedades! —exclama Alatorre, p. 317. Pero también ¡qué tiempos maravillosos! Los lectores de poesía eran muchos, y muy exigentes; los poetas tenían que esmerarse en todo cuanto se refería al arte del verso. (Ya no es así. Los lectores de hoy no le exigen nada de eso al poeta: señal de que no hay ya aquel recíproco da y toma de antes.)
- 10 Cf. Profeti, 2006, pp. 793-805.
- 11 Peregrinos pensamientos de misterios divinos (1614) y otros poemas (1615-1617), pp. 434-435. El son (...)
- 12 Flor de Apolo, p. 93.
- 13 Academia dos singulares de Lisboa, II, pp. 192 y 370.
- 14 Poesias inéditas de D. Thomás de Noronha, poeta satyrico do sec. xvii, pp. 5, 12 y 17. El último po (...)
- 15 Novas Poesias Inéditas de D. Tomás de Noronha, pp. 173 y 184.
- 16 Hatherly, 1997, p. 328. Procede de un ms. de la British Library.
- 17 Obras poéticas, pp. 222, 225 y 226.
- 18 Cueto, 1875, pp. 740-742.
- 19 Tortosa Linde, 1987. La autora reproduce en facsímil los folios del ms. 18.476 BNM de donde los cop (...)
- 20 «El Excmo. Sr. D. Mariano Roca de Togores, marqués de Molins, rogó a varios literatos, amigos suyos (...)
- 21 Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto, El cisne andaluz.
18Alatorre trae a colación un pasaje de la Angélica de Barahona de Soto (1583), para mostrar como los agudos, desterrados de la gran poesía, «se metieron por el postigo de la gracia, del ingenio y del puro juego. Lo que hicieron los poetas, a partir de los años finales del siglo xvi, fue extender el aislado chiste de Barahona de Soto («A tal sazón el rey estornudó») a toda una composición, sonetos sobre todo» (p. 319). El primero que cita es uno del peruano Mateo Rosas de Oquendo, «escrito en Lima antes de 1604». Anterior debe de ser el conocido «Yo soy un hombre que nací en Lautrec», de Alonso Álvarez de Soria. Vienen luego varios de Lope de Vega, uno de los cuales sirvió de irrisión a Góngora. Mira de Amescua emplea agudos en sonetos, octavas y redondillas, siempre con la misma gravedad que Lope, ya que en ambos las palabras-rima son oxítonas «bíblicas», frecuentes en hebreo10. El soneto sacro en agudos de Bonilla que cita Alatorre («Oh Virgen de quien tembla Bercebú», p. 371) y otro más («Sanó tu diestra, bella más que el sol») se encuentran en libro algo anterior al Nuevo vergel11. Calderón en sus autos prodiga los agudos, y de ellos echan mano varios poetas coloniales, entre ellos Álvarez de Velasco. Pero también con asuntos profanos hicieron poemas en agudos Lope de Vega, López de Úbeda, Castillo Solórzano, Quevedo y el inevitable Faría y Sousa. A la lista se puede añadir Quiñones de Benavente: un soneto en el entremés de Don Gaiferos y otros dos en el de La Socarrona Olalla y Lanzas, los tres con rima uniforme :-án, -ín, -ón, -én, -ún el primero; -al, -el -ol, -il el segundo; -ez, -iz, -oz, -az el tercero. También Delitala («Ya que de amor el dulce frenesí», «Ilustre antagonista de la fe», Las tres últimas musas…, pp. 96 y 279), Jaime Hortensio López, en soneto laudatorio a la Flor de Apolo, de Barrios12, y el propio Barrios («Dorotea, Jerónima y Leonor», «Brígida, no me arrojes de tu trox», «Sol de este Julio, aurora de este abril», Flor de Apolo, pp. 424, 440 y 444). Otros aparecen en las Poesías varias de Alfay, en Salazar y Torres, Bances Candamo y Pérez de Montoro. Agréguense varios sonetos en Portugal: «Veja lá como joga; ha tal correr?», y «Foi tanto a introducção que vos ouvi»13. De Tomás de Noronha (†1651), el soneto «Portugal, Portugal, és un sandeu», y las décimas «Senhor António de Abreu», «Já ouvi uma cabra dizer mé»14; más los sonetos «Minha senhora tia que a papar» y «Vi a Brízia Vaz, Joana André»15. Otro de Jorge da Câmara, «O meu amor é verde mas não é», lo transcribe Ana Hatherly16. En América, Gregório de Matos añade la dificultad de que cada verso termine en monosílabo, cosa que también hace Delitala en el soneto donde «pondera su amor con Anarda en versos monosílabos» (Las tres últimas musas…, p. 101). En el siglo xviii cultivan los agudos José Joaquín Benegasi y Eugenio Gerardo Lobo; de este Alatorre cita dos sonetos, pero en sus Obras poéticas figuran otros tres: «Más que costó a Epicteto su candil», «Vierten los ojos óptico albañal», «Más que Epicteto glorias dio al candil», los últimos, de consonantes forzados17. También un discreto poeta, el P. Jerónimo Pérez de la Morena, menos desconocido de lo que dice Alatorre, porque ya Leopoldo Augusto de Cueto lo incluyó entre los sidera minora, al final de sus Poetas líricos del siglo xviii, con cinco sonetos18; quince más los publicó María Dolores Tortosa Linde, entre ellos dos agudos contenidos en el ms. de Toledo cuya descripción cita Alatorre19. La lista, como se ve, se puede ampliar sin mucho esfuerzo. En el mismo volumen antológico de la BAE acabado de mencionar hay un «Cartel de comedias» de Arriaza, en octosílabos, casi todos agudos (p. 129), un soneto en agudos de Juan Nicasio Gallego (p. 418)20, una quintilla-epitafio (p. 509) y un soneto (p. 512) de don Ramón de la Cruz, y dos sonetos asimismo agudos de Cristóbal de Beña (pp. 644-645). Otro poeta del xviii temprano es Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto (1661-1738), del que solo conocemos la selección publicada por Antonio Cruz Casado21; en su p. 145 figura el soneto en agudos «A un muchacho que había enviado por berzas a una huerta», bien expresivo del grado de prosaísmo a que tal forma pudo descender.
19El apéndice trata de los versos de cabo roto, o «agudos por decremento», partiendo de los trabajos de Gallardo y Rodríguez Marín, que dan como su inventor a Alonso Álvarez de Soria, seguido por Juan de Ochoa, Cervantes, López de Úbeda y otros con menos gracia, entre ellos Delitala (soneto «Celia, si he de mirar tu cara hermó-», Las tres últimas musas…, p. 94): «Desaparecidos Cervantes y Góngora, los dos grandes humoristas, no hubo ya quien les sacara jugo a los versos de cabo roto» (p. 74). Naturalmente, se dieron otros virtuosismos, como recuperar a comienzo del verso siguiente la sílaba cortada, o suprimir varias palabras de una frase hecha, simulando reticencia. En Portugal hace cabos rotos Tomás de Noronha (Novas poesias, p. 101). En América, sor Juana y Gregório de Matos. No hay ejemplos del siglo xviii y escasean después.
- 22 Poetas do período barroco, p. 155.
- 23 Sonetos, romances y otros poemas, p. 106.
- 24 Miranda y González Casanova, 1953, p. 165.
- 25 Cueto, 1875, p. 145. Según la anécdota, transmitida a Cueto por el hijo del poeta, el rey le habría (...)
20Ocupa el resto del libro el capítulo dedicado a «Consonantes forzados». Comienza examinando la «academia» inventada por Lope de Vega en Pastores de Belén (1612), así como casos de rimas impuestas en justas poéticas. Alatorre sospecha que no siempre lo fueron, sino que a veces lo fingen los poetas, o se imponen a sí mismos rimas emparentadas o rebuscadas. Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Vicente Sánchez, Gregório de Matos y sor Juana son aficionados a esos juegos. «Debe de haber muchos sonetos de esta índole en libros de la segunda mitad del siglo xvii y comienzos del xviii, y sobre todo en manuscritos de la época», dice Alatorre con razón. Uno del doutor Henrique do Quental Vieira, «Muito me peza, Laura, que o Sol rache», presenta las rimas -ache, -eche, -iche, -oche, -uche incluyendo el estrambote (Academia dos Singulares, I, p. 147). De ese libro cita Alatorre otro de António Serrão de Crasto, quien escribió también el que comienza «Deixa, curiosa Filis, hoje o leque» (II, p. 420), con rimas en -eque, -aque, -oque, -ique. Pero este poeta era capaz de hacer todo lo contrario: el soneto «Onze vezes de folhas revestida» presenta las rimas de los participios en sus catorce versos, femeninos en los cuartetos y masculinos en los tercetos; no deja de ser un tour de force exhibir lo que todos procuraban evitar22. Algo menos exigente es el de Antonio Enríquez Gómez «En tirias tersas de purpúrea pompa», con -ompa, -ampa en los cuartetos y -amba, -omba en los tercetos23. De fines del xviii novohispano es el extraño poema «Predicó de San Pedro como urraca», que con dos cuartetos y un serventesio parece más bien un soneto trunco, y usa las rimas -aca, -eca, -ica, -oca24. Caso curioso que cabría considerar aquí es el «Julepe entre un gitano y un jaque», donde Arriaza se impone no exactamente una rima sino unos fonemas dificultosos en todos los versos, al parecer por orden de Fernando VII: «Dijo un jaque de Jerez / con su faja y traje majo...», etc.25.
- 26 Vergel de entremeses, pp. 27-28.
- 27 Justa poética que hizo al Santissimo Sacramento en la villa de Cifuentes el dotor Juan Guiérrez, mé (...)
- 28 Vallejo, Obra poética, p. 156; Salinas, Poesías completas, pp. 895-896. Por su brevedad y rareza, t (...)
21Vienen a continuación los versos de rimas raras y agudas a la vez: -ax, -ox, -ez, -iz, etc., en que incurren sonetos de Lope o atribuidos a él, a Góngora y a Quevedo. Dos más hemos encontrado en el Entremés de los dos Juan Ranas: «Dizque es amor un pícaro soez» (estrambote: «en az, en ez, en iz, en oz, en uz») y «Apenas de tu voz el retintín» (estrambote: «en an, en en, en in, en on, en un»)26. Y otro del licenciado Antonio de Alcázar («De aqueste hijo, Cifuentes goza en paz») en un raro libro de 162127. También los que reparten las cinco vocales en las rimas, según había hecho Góngora en dos ocasiones. Mucho jugo tienen los textos que transcribe Alatorre de autores contemporáneos, convocados por Ulalume González de León en la revista Vuelta, algunos tan notables como Severo Sarduy o Gerardo Deniz. Alatorre nos ofrece el índice de rimas en sonetos de consonantes forzados, con sus autores, lo que es de agradecer. Por casualidad hemos tropezado con dos ejemplos que podrían enriquecer la colección: «El dolor de las cinco vocales», sonetillo bisílabo de César Vallejo, y el poema «Futuros», uno de los últimos de Pedro Salinas, cinco de cuyas seis estrofas recorren las vocales28.
22Siguen los poemas que responden a otros per le rime, es decir, por los mismos consonantes, desde la oda a la flor de Gnido, contrahecha por Hernando de Acuña, o el soneto famoso de Cetina «Querría saber, amantes, cómo es hecha», que suscitó varias réplicas. Otros poemas con igual fortuna fueron la sátira al Brocense por sus comentarios a Garcilaso, la «Vida retirada» de fray Luis, el soneto de Góngora contra el P. Pineda o el atribuido a Cervantes contra el de agudos «bíblicos» de Lope, también zaherido por Góngora, según recordamos antes. Para Alatorre, «el poeta de los siglos de oro que mejor entendió las posibilidades de lucimiento que daba esta ardua técnica» es Bartolomé de Argensola (p. 439), como prueba su respuesta al conde de Fuentes. Hay luego ejemplos de Calderón, Bocángel, Solís, Barrios, Matos y sor Juana, que «cierra todo esto con broche de oro» en sonetos donde responde a un curioso o a ella misma.
- 29 Hans Janner, 1946, p. 76.
- 30 Díaz Rengifo, con buen sentido, aconseja algo que probablemente los poetas, puestos en el trance, v (...)
- 31 Peregrinos pensamientos, pp. 453-485, especialmente pp. 474-475.
23Las páginas dedicadas a las glosas, «fenómeno peculiar de las letras hispanas»29, se justifican porque son parte de los consonantes forzados. Alatorre transcribe y suscribe la opinión de Rengifo, según la cual su gracia consiste en «que el verso final de cada una de las coplas reales no parezca traído de una letra previa ... sino nacido ahí donde está» (p. 446). De tal exigencia, y como forma de poner a prueba el ingenio, nace la moda de los pies forzados, que a veces suenan a puros dislates imposibles de glosar, pero que siempre encontraban quienes lo conseguían: el mismo Cervantes, Ledesma, Salinas, Lope de Vega, Tirso de Molina, y así los demás poetas de la época hasta Solís, Pérez de Montoro y Tafalla Negrete. Polo de Medina cita como experto glosador al murciano Diego Beltrán Hidalgo, de quien se conserva poca obra. A los mencionados por Alatorre puede sumarse Miguel de Barrios, que compuso no menos de siete décimas para glosar pies dificultosos (Flor de Apolo, pp. 371-374). Es notable el atrevimiento de muchos de los que solían proponerse, y que Alatorre transcribe de mss. de la BNM: No hizo Dios cosa buena, Nadie se puede salvar, Adán no pudo pecar, Reniego de Dios eterno, Dios es grande pecador, Cristo no resucitó, La más hermosa que Dios, y otros similares30. Igual de picantes son varios de los usados por Bonilla en sus «Glosas diversas»: Lo que Dios hacer no puede, El más primero que Dios, En mejor lugar que Dios31. Dentro de estos pies, de aspecto irreverente o indiferente, hay una modalidad curiosa que podría encajar en el cuadro: la de embeber en la glosa términos de campos semánticos muy alejados, poniendo en horizontal lo que en rimas forzadas solía proponerse en vertical: Tomiza, escarpín de Dios (Peregrinos pensamientos…, p. 479), a veces como pura enumeración sin aparente sentido: Lonja y Dios y pergamino (ibid.), Naranjas, espada y lumbre (p. 473), Emperador y pimiento (p. 476). El origen de la moda tal vez sea la octava atribuida a Góngora, «En sola su confusa montería» (Comedia Venatoria, vv. 84-91), célebre por los cinco sustantivos que la rematan, y que forman una serie de aspecto incoherente: «caballo, cascabel, cuerno, halcón, perro».
24Así concluye el recorrido por zonas recónditas de la poesía española, con la apasionante y apasionada guía de ese helluo librorum que es Antonio Alatorre. Solo nos queda hacer votos por que, cuando el libro se reedite, se complete con los estudios que le faltan, aunque haya que suprimir el Cuatro del título: «De poética barroca hispano-portuguesa (con un ejemplo: el soneto en eco)», Boletim de Filologia (Lisboa), 29, 2, 1987, pp. 235-271; «Perduración del ovillejo cervantino», NRFH, 38, 1990, pp. 643-674; y «Avatares del verso alejandrino», NRFH, 49, 2001, pp. 363-375.
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