1Cuando pensamos en literatura novohispana apenas si nos vienen a la mente unos cuantos nombres: Bernardo de Balbuena, Fernán González de Eslava, Juan Ruiz de Alarcón, Luis de Sandoval Zapata, Sor Juana Inés de la Cruz, por supuesto, y, quizás, Carlos de Sigüenza y Góngora, este último más por su gran peso intelectual que por su tarea como escritor, a pesar de haber sido un prolífico e importante poeta del siglo xvii. Ésta es, normalmente, la nómina de autores novohispanos habitualmente recordados. Sin embargo, estas figuras no son fenómenos aislados: en el siglo xvii novohispano hubo un derroche, si no de talento, sí de actividad literaria, cuyas resonancias y consecuencias llegaron hasta bien entrado el siglo xviii.
- 1 Maurice Molho, 1977, p. 62.
- 2 Y hablo de producción con toda intención, pues si ya en el siglo xvi González de Eslava («¿Ya te ha (...)
2 Escribe Maurice Molho que para entender a Góngora hay que leerlo con los ojos de Gracián1; de igual manera, propondría yo que para apreciar realmente la producción2 poética novohispana, hay que leerla con los ojos de los letrados de entonces. Aquellos lectores (con seguridad no muchos) esperaban complicados artificios, alardes métricos, abundantes referencias mitológicas y noticias eruditas, todo ello trabado en un intrincado tejido textual (valga la redundancia etimológica) y estaban bien preparados y dotados para juzgar si el poeta había cubierto sus expectativas, y bien dispuestos para apreciar y disfrutar los logros alcanzados. Nuestras carencias no justifican, pues, el menosprecio a un periodo bastante prolífico de la literatura novohispana.
3 Un ejemplo de este generalizado desprecio (no por fundado menos displicente) es la siguiente caracterización de la poesía del siglo xvii:
- 3 Reyes, 1986, pp. 81-82.
A voz en cuello, estos vates entonan loores de varones ilustres, Martes Católicos, Ulises Verdaderos, nuevos Perseos, Isabeles de España; bautizan, casan, consagran y entierran príncipes o predicadores reales; riegan flores artificiales en las tumbas; contemplan a la Virreina en el balcón; cortan libreas, ensillan cabalgaduras; se extasían ante el Monarca que cede su carroza al Santo Sacramento; emprenden viajes fluviales desde el Ebro hasta Chapultepec; hacen que Marco Antonio se trague las perlas de Cleopatra. Se exprimen la sesera para convertir a los santos en héroes mitológicos y viceversa; se empeñan en subir hasta las cosas divinas con acento culterano y sensual, o por los peldaños de los centones y las rimas forzadas; piden a Encina sus «galas de trovar», y sus fórmulas a Rengifo, para tejer versos en ecos; y maromean laberintos en décimas que se vuelven sendos romances diferentes leídos de derecha a izquierda o de abajo a arriba3.
- 4 Del episodio de las perlas de Cleopatra se vale Juan Ortiz de Torres en su soneto funeral a doña Is (...)
- 5 Incluso Méndez Plancarte, a quien debemos la cruzada en pro del rescate de este período literario, (...)
4En efecto, por alguna razón, el barroco novohispano se manifestó en obras extravagantes e inútiles: centones con versos de Góngora, sonetos acrósticos, laberintos con criptogramas (pues las continuas justas poéticas y arcos triunfales favorecieron toda clase de poemas visuales), poemas retrógados, y demás “curiosidades” criticadas, con razón, por Reyes. Sin embargo, desbocado por la burla y a pesar de su «universalidad de noticias», Reyes comete aquí un desliz sintomático de la moderna incomprensión de la noticia erudita tal como se practicaba en el Siglo de Oro4. Este desliz es sólo una muestra del desdén y de la poca aplicación con que, fuera de los autores consagrados5, se ha revisado buena parte de la poesía novohispana, aun cuando haya que reconocer que el barroco novohispano asumió un carácter particularmente superficial, oficialista y ornamental. Cualquiera que se haya acercado y haya tenido el arrojo de leer alguno o algunos de los varios certámenes que se publicaron en la Nueva España a lo largo de los siglos xvii y xviii seguramente coincidirá con las palabras de Alfonso Reyes.
- 6 Aunque indicios de tal espíritu se pueden rastrear desde antes. Por ejemplo, en el soneto «A la mat (...)
5Sea lo que sea de esta compleja problemática, lo cierto es que, a fines del Seiscientos, empieza a soplar cierto espíritu nuevo. Ahí están, para probarlo, el moderno afán científico de Sigüenza y Góngora (no del todo reflejado en su poesía, mucho más convencional), o bien la barroca modernidad de Sor Juana y su curiosidad intelectual6. Ese espíritu inspira la poesía del primer tercio del siglo xviii, período notable por su efervescencia, continuación, pero renovada, de la febril actividad del xvii.
6 Es verdad que a lo largo del siglo xviii (y aun ya entrado el xix) siguieron publicándose certámenes, tan parecidos a los del siglo xvii que de no tener pie de imprenta podríamos pensarlos contemporáneos del Triunfo parténico (1683) o del Festivo aparato (1672). Pero también es verdad que, en los comienzos del xviii podemos fechar la aparición de otro tipo de composiciones, menos grandilocuentes, más cercanas a la poesía de ocasión de los Siglos de Oro: glosa a los celos de una dama, a una dama de nariz chata, retrato de un galán feo, etc. Títulos que no se veían en el siglo xvii fuera de la obra de Sor Juana. Esta renovación temática (hablando del caso particular de la Nueva España) es para mí el primer indicio de la entrada de ese espíritu “nuevo”.
- 7 Soy consciente del riesgo que implica decir «surgimiento», pues las letras novohispanas no han sido (...)
7 Segundo indicio es el surgimiento, por esos mismos años, de las primeras academias literarias novohispanas, creadas al modo de las italianas y españolas del siglo xvii7. Entre los manuscritos del siglo xviii que he revisado hay varios textos que vienen acompañados del epígrafe «asunto de academia» y he localizado, por lo menos, tres academias: una que se reunía en Valladolid, hoy Morelia, hacia los años 1717-1723, en torno a la figura de fray Juan de la Anunciación; una segunda, fundada y presidida por el poeta fray Juan Antonio de Segura (1680-1741); y otra más de los mismos años, la Academia de la Encarnación y San José. Seguramente también hubo academias en Puebla, la segunda ciudad más importante en Nueva España, política y culturalmente.
8 Los textos conservados de estas reuniones de poetas y letrados, o poetas letrados, muestran que por esa época la república literaria novohispana pareció cobrar conciencia del agotamiento al que habían llegado las fórmulas y formas consagradas; empezó, entonces, a buscar otros modelos o a recrear los de siempre en nuevas formas. Esto marcó una escisión importante en la vida literaria del virreinato: por un lado quedó la poesía pública, que siguió por los caminos trillados, ampliamente reconocidos y todavía válidos para buena parte de la sociedad; por otro, la poesía privada, la de las reuniones literarias, que ensayó nuevas opciones. Esta separación quizás no sea exclusiva del mundo novohispano, pero sí está particularmente marcada debido a la decisión de la elite letrada colonial de mostrarse grave y solemne frente a la peninsular, aunque en la intimidad del grupo literario los poetas novohispanos se mostraban tan desenfadados, frívolos y juguetones como los peninsulares.
- 8 Otra muestra es la poesía de fray Juan de la Anunciación, poeta contemporáneo de Segura cuya obra t (...)
9 Una prueba de esta innovación en el horizonte novohispano es el manuscrito Poemas varios de fray Juan Antonio de Segura8. Este singular tomo de 200 folios, conservado en el acervo del Fondo Reservado de la Universidad Nacional Autónoma de México, es una verdadera revelación, no tanto por la calidad poética de los textos que incluye (hay aciertos y desaciertos, aunque debo reconocer que prevalece la mediocridad), sino por el tipo de inquietudes literarias que manifiesta, tan diferentes de las pesadas y artificiosas pretensiones de la poesía de certamen. Por algunos textos que tienen fecha, este manuscrito podría datarse hacia 1717-1720.
10 Ningún historiador de la literatura mexicana menciona a Segura. No existe para Francisco Pimentel, ni para José María Vigil, Carlos González Peña, Julio Jiménez Rueda, Alfonso Reyes, ni siquiera para el acucioso Méndez Plancarte. Sólo dos bibliógrafos dan noticia de este autor. El primero es José Mariano Beristáin en su Biblioteca hispanoamericana septentrional:
- 9 Beristáin y Souza, 1980-1981.
Fray Juan Antonio Segura Troncoso: natural de la ciudad de México, maestro teólogo del militar orden de Nuestra Señora de la Merced, rector del Colegio de San Pedro Pascual y comendador del Convento Grande de México. Visitador y provincial de la Provincia de la Visitación de la Nueva España y calificador de la Inquisición. Fue gran escolástico, muy versado en la lectura de los Santos Padres, orador y poeta muy acreditado, y estableció en México una Academia de Poesía, de que era presidente9.
11Beristáin menciona tres obras publicadas entre 1718 y 1720 (las tres elogios a santos) y seis que quedaron manuscritas; de éstas, una es un volumen de sermones y otra, un tratado de cuestiones teológicas y morales. Los demás títulos son: El Séneca de la Merced: moralidad joco-seria entre Epicuro y Momo; Poesías varias (seguramente ha de ser el tomo Poemas varios, que aquí presento); Comentario al Arte poética de Horacio; Comentarios a varias oraciones de Cicerón. Como puede verse, los escritos que parecen divertimentos propios nunca llegaron a las prensas.
12La otra noticia proviene de José Toribio Medina, quien reproduce la siguiente nota:
El 22 [de octubre de 1741] falleció a los 61 años de su edad, en el Real Consejo de Nuestra Señora de la Merced, el reverendo padre maestro fray Juan Antonio de Segura Troncoso... cuyo porfiado, tenaz, continuo estudio en todas líneas, así le hizo grande en la oratoria, profundo en lo escolástico, sutil en lo moral, insigne en lo dogmático, en lo místico diestro, como por la facilidad, dulzura y agudeza en la poesía, justamente celebrado y aplaudido de la república literaria, de quien por estas y otras prendas agradables, se granjeó las primeras estimaciones y en esta ocasión el universal sentimiento. Diósele sepultura al día siguiente, a que asistieron los prelados y comunidades10.
13Hasta aquí lo que podemos recoger sobre este prolífico autor. Es difícil saber si fray Antonio tenía destinado su manuscrito para la imprenta. El prólogo deja entender que estaba decidido a someter sus borrones a la censura de los críticos, pero no sé si haciéndolo circular mediante traslados o en forma impresa:
me moví a juntar y encuadernar estos papeles, breve efecto de algunos ratos que permite la diversión a lícitos ocios; no por granjear aplauso, sino por dejar algo en que los curiosos gasten con algún gusto el caudal de su ingenio, pues los discretos disculparán lo que hallasen no acertado con la razón de no ser profesión ni oficio proprio; y los menos advertidos, que tales son los muy preciados, tendrán en que hincar los dientes y dar repelones; y aunque a los unos quedaré agradecido, de los otros no quedaré quejoso; pues me tengo la culpa en haber puesto a sus ojos los defectos de mi cortedad conocida; y así advierto que por ser obra de una Academia guardé los primeros y después la ocasión hizo no despreciar los otros; y todos los entrego a tu dedicación para que te entretengas. Dios te guarde, lector, y te libre de ser Poeta, y si ya has caído en la tentación te convierta cuanto antes (s.f.).
14El manuscrito está elaborado con sumo cuidado. Contiene portada con título y autor; hasta el folio 66 es trabajo de copista con algunas anotaciones que parecen ser del propio Segura. A partir del folio 67, creo que es el mismo Segura el que traslada los textos. El tomo reúne los escritos de las diferentes reuniones de la Academia. Participaban en ella, además de Segura, José de Villerías, Antonio Deza y Ulloa, alto burócrata novohispano y patrono de la Academia, Pedro Muñoz de Castro, Francisco del Río, Juan José Gutiérrez, Juan de Magallanes, Francisco Díaz, y otros autores que no ha sido posible identificar, porque no participaron con obra sino sólo como contertulios (lo que se deduce de la introducción a la Academia, en la que se hace alusión a todos los asistentes: Juan Coronel, un tal Laso, un don Cosme, entre otros). Mientras Antonio Deza y Ulloa y Pedro Muñoz de Castro figuran en los Poetas novohispanos de Méndez Plancarte (con poemas del Triunfo parténico, no con su obra «académica»), de los demás ésta es la primera noticia que se da. Esta Academia se conoció con el nombre de Guadalupana. En las composiciones introductorias a cada una de las reuniones se invoca, además del favor de las musas, el amparo de la Virgen de Guadalupe:
Mas si acostumbra un poeta, cuando aspira
a escribir, invocar por protectora
Musa con cuyo influjo se asegura,
más soberana luz mi avena inspira
si en Guadalupe busco sacra aurora,
de Concepción en gracia imagen pura;
influya, pues, Señora, tu dulzura
(oh mexicano esmero de María)
números suaves a la lira mía (ff. 1v-2r).
15La novedad, respecto a los certámenes impresos, es que tan insigne Patrona preside lo mismo las reuniones serias (por ejemplo, la dedicada a celebrar a san Pedro Nolasco) que las jocosas (como la destinada a componer poemas picantes para José Villerías, hospitalizado por una sífilis): «Al trabajo descomunal en que han puesto a Villerías bobas y babas, poniéndolo en el hospital de las bubas»: «Tomando está Villerías / en el tremendo hospital / los sudores que Quevedo / le hizo a Marica tomar. / Sin ser hijo de profeta, / le había yo anunciado ya / que por los pasos se saca / a dónde va uno a parar...» (f. 90v).
16 El contenido del manuscrito no es nada del otro mundo en cuanto a la calidad de los textos. Su singularidad es que muestra una cara (¿novatriz?) casi completamente desconocida de la poesía novohispana. Es cierto que en los archivos de la Inquisición se han encontrado poesías satíricas, burlescas, festivas, consideradas poco decentes o poco respetuosas de las cosas de la Iglesia, pero éste es un fenómeno que cae más en el ámbito de la poesía popular, muy diferente del de las reuniones académicas. En estas reuniones estaban bien difundidos entre todos los asistentes, no sólo los temas, sino los formatos de las canciones, silvas, epigramas, romances, sonetos, etc. y las características distintivas de cada uno de los modelos por seguir. Desde el momento en que se habla de una Academia literaria son de suponerse pretensiones cultas, posiblemente lúdicas, pero en las que el artificio siempre prevalecerá sobre la mera burla o sátira; o, mejor dicho, el artificio será el vehículo de la burla. Creo, pues, que la poesía de academia de los albores del siglo xviii es resultado del agotamiento de la acartonada poesía de certamen y del consecuente surgimiento de nuevas inquietudes literarias.
17 Un cambio notable fue, por ejemplo, la diferente recepción de los modelos. Mucho se ha hablado de la enorme presencia de Góngora en los autores novohispanos y de la muchas veces nefasta consecuencia de su influjo. Las composiciones gongorinas más artificiosas y elegantes (las canciones, el Polifemo, el Panegírico al duque de Lerma o las Soledades) eran el modelo más frecuentado en los certámenes o la materia más fecunda para los centones. Sin embargo, en este periodo hay un replanteamiento en la manera de imitar los modelos consagrados. Góngora siguió siendo un poeta de culto, pero la imitatio adquirió formas mucho más sutiles, como lo muestra este romance de Pedro Muñoz de Castro, incluido en el manuscrito de Segura:
- 11 Sin el artículo, el primer verso de la cuarteta resulta hipométrico; en el segundo hay que hacer si (...)
- 12 Verso hipermétrico: se podría suprimir la y.
- 13 Falta el último verso de la cuarteta.
- 14 Me armé Cayetana: parece un simple juego fonético con «me armé caballero» (por lo de la máscara). I (...)
- 15 Tolendus parece ser un sustantivo formado caprichosamente a partir del verbo tollo, que puede signi (...)
- 16 Helicona es la fuente de las Musas, y está en juego con Meotis, que es el mar de Azof, al que Camoe (...)
Si yo en todo tiempo he sido
poeta de mojiganga,
en Adviento y en Cuaresma,
por Pentecostés y Pascua,
¿qué será en Carnestolendas,
cuando todo es bufonada,
y cuando el mayor Quijote
se matricula de Panza?
Vengan [las] máscaras y
a la obra, señora Talia;11
sorda sea la Academia
como lo es el que la manda.
En pos de la más atroz
anduve buscando caras
en la almoneda de Alfeo
con el caudal de su plata.
Por ponerme la más fea,
aunque fuese la más cara,
correteé de arriba abajo
barrios, tiendas, puestos y plazas12.
Y como en fisonomías
tengo voto si son malas,
no me contentó ninguna,
conque me volví a mi casa.
Sólo la de Samaniego
y la del amigo Carra,
la de aquéste carantona,
la de aquél caraculasa,
me agradaron porque en ellas
vivamente se retratan
las de Calvino y Lutero13
[...]
Por fortuna di con una
con que me armé Cayetana
en el servicio de Apolo
Deyopeya la privada14.
Tolendus tenemos, dije15,
cisnes de nuestra Castalia,
con la ayuda de esta ninfa,
camarista titulada
de la cámara apolínea
era ayuda y necesaria,
que en sus cohortes proveía
y todo lo gobernaba.
[...]
Pase por burla, que luego
llenará el ciego su papa
con colirio para el ojo
y quid pro quo de lagaña.
No quise de la Helicona
puentecilla coger agua,
porque de la de Meotis
me proveí con la que basta16.
[...]
Agua de tanta correa
que primeramente pasan
examen de zurradores
para parar en zurradas.
Con éstas de los palomos,
ni más turbias, ni más claras,
agua va, les dije osado,
a cada cual en sus barbas... (ff. 11v-14v).
- 17 Para estos equívocos escatológicos, cf. Góngora, Letrillas, p. 140.
- 18 «Fue [Muñoz de Castro] gran confesor y predicador, gran poeta. Nació por el mes de abril del año de (...)
18El poema continúa extensamente. Abundan en él las alusiones lúdicas y las burlas a los propios contertulios. «Que sorda sea la Academia, / como lo es el que la manda»: fray Antonio de Segura era sordo y hay bastantes burlas al respecto a lo largo del manuscrito. En el pasaje reproducido, poetas hasta ahora no documentados como Samaniego (Nicolás Marín de Samaniego, mencionado de paso por Méndez Plancarte), Carra (Juan Manuel de la Carra y Orbea, participante de la Academia de la Encarnación) son el blanco de la burla de Muñoz de Castro (de hecho, para todos los miembros de la Academia tiene Muñoz de Castro un giro burlón). Pero la burla no se limita a estos guiños juguetones, propios de la intimidad de reuniones de este tipo. Quien recuerde el lenguaje de la letrilla y sonetos gongorinos sobre el río Esgueva no podrá pasar por alto el doble sentido de términos como «privada», «ayuda», «cámara», «necesaria», «proveer», «ojo», «colirio», «palomos», etc.17. No son pocas las libertades que se toma el poeta (un presbítero de 60 años)18; incluso podría decirse que el romance raya en lo obsceno. Este desenfado era propiciado por la tertulia y, muy probablemente, por la certeza de que esos ejercicios no rebasarían el círculo de amigos, ni llegarían a las prensas. La poesía de Academia es un ejercicio en el cual el autor apela a las competencias de sus contertulios para que reconozcan los modelos, muchas veces semiocultos, que le sirvieron de base en su composición. Es claro que en este romance de carnestolendas, don Pedro Muñoz de Castro —fiscal, quizás de la academia, y como tal encargado de vejar a cada uno de los participantes— se tomó la licencia de jugar con ese lenguaje y que sus compañeros entendieron el juego y celebraron la ocurrencia.
19 Parte también de esa otra actitud literaria de los poetas novohispanos es la respuesta de Samaniego a Muñoz de Castro. En el romance que citamos, Muñoz de Castro decía que por ser carnaval andaba en busca de la máscara más fea. Las únicas que lo convencían eran las caras de Samaniego y del «amigo Carra». En pocas palabras, los llamaba feos. Samaniego responde ahora con un ingenioso romance en el que elabora su propio retrato:
Mas por que vean que soy
un poquito más de cuanto
piensan de mí, y me conozco
como si fuera mi hermano,
va mi copia tan perfecta
de imperfecciones de garbo
que, de mi retrato, yo
vengo a ser vivo retrato.
[...]
Son los pies de arte mayor,
con sinalefas por callos,
y así con ellos bien sé,
dónde me aprieta el zapato.
Las piernas delgadas son,
gruesas las medias, y tanto
que a trocarse unas con otras
no fuera el cuerpo tan malo.
Dolores padezco en ellas
conque así voy tropezando,
que fue achaque que saqué
cuando anduve en malos pasos.
De los pies soy tartamudo
y de la lengua soy zambo,
porque con ella tropiezo
y con ellos no ando claro.
[...]
Rostro casi no le tengo,
porque las bubas de antaño
ni cara en qué persinarme
con flaqueza me dejaron.
Colores a las mejillas
ni aun retóricas las hallo
conque al verlas tan pajizas
las he de dejar en blanco;
en cuyo papel escripto
con varias letras de granos
son las cejas negros rasgos,
son los ojos pardas tildes.
[...]
Éste soy, y pues soy éste
no soy feo votado a tantos
sino fierísimo, pues
de puro fiero soy huapo.
Y así digo, cuando miro
mi estupendo garabato,
«Dios me bendiga porque
soy de fiereza un milagro» (ff. 16r-19r).
20Este romance, inscrito dentro de la añeja tradición de los retratos burlescos, tiene ciertos momentos felices; pero, y pasa en la gran mayoría de las composiciones de este tomo, acaban perdiéndose en medio de la desmedida prolijidad. Estos poetas académicos tienden a engolosinarse con sus textos y a retrasar innecesariamente el punto final, lo que resta gracia e ingenio a sus composiciones.
- 19 Méndez Plancarte, 1945, t. 3, p. 290.
- 20 Herrera, 1999.
- 21 Los epítetos convencionales eran casi una fórmula obligatoria. Por ejemplo, en la «Fama póstuma y e (...)
- 22 Épica solemne plausible demostración que en asunto general celebró la Academia del título de N. Señ (...)
21 La renovación del siglo xviii trae también una ampliación de los modelos y, con ello, mayor presencia de Quevedo. Méndez Plancarte incluye en su antología el soneto de fray Juan de Villa y Sánchez a la corcova de Ruy Díaz, soneto escrito hacia los primeros años del siglo xviii, a imitación del quevediano «Érase un hombre a una nariz pegado»: «Érase un hombrecillo que asomaba / de allá de lo profundo de una jiba, / y érase una corcova tan altiva / que cuasi con las nubes se rozaba»19. Tenemos noticia también de un curioso manuscrito de las primeras décadas del xviii (publicado en 1999 por Arnulfo Herrera20), a la zaga de las Gracias y desgracias del ojo del culo, titulado Gracias y desgracias del nobilísimo señor ojo del culo, dirigidas a don Chupas de la necesaria, montón de pasas por arrobas, escritas por el bachiller don Juan Lamas, el del camisón cagado. La aparición de estos temas es también resultado de la renovación traída por ese espíritu “novedoso” del que he hablado. Lo curioso es que en este momento, en relación con los modelos, hubo —si se me permite la expresión— una especie de hipálage o un “trueque de epítetos”: se sustituyó al Góngora culto y serio por el juguetón y escatológico, y al Quevedo juguetón y escatológico por el culto y serio21. A pesar de la ya mencionada imitación de las Gracias y desgracias..., el seguimiento de Quevedo no se restringió al consabido terreno de lo escatólogico y burlesco. Puedo documentar, hasta el momento, dos «Canciones pindáricas», cuyo modelo es el poema que Quevedo dedicó al duque de Lerma («De una madre nacimos»). Se trata de una combinación irregular de heptasílabos y endecasílabos en por lo menos tres estrofas, con el siguiente orden: «estrofa» (de 16 versos), «antiestrofa» (también de 16 versos) y «epodo» (de 21). El esquema puede repetirse u ofrecer una sola serie. La primera es la «Canción pindárica en que discurre que cuanto más se esconde nuestro santísimo señor patriarca más se muestra», de José Luis de Velasco y Arellano, autor de la Academia de la Encarnación y San José (1718)22. El tono panegírico de la canción dedicada a san José es el mismo; la fidelidad al modelo es absoluta: se respetan la misma organización de las estrofas, la misma distribución de los versos y el mismo esquema de rimas (aBaBcCDEEDfgGFHH).
22 La otra canción es de fray Antonio de Segura, de la Academia Guadalupana. Consta de dos series de estrofa, anti-estrofa y epodo. El asunto y el tono son muy diferentes a los de Quevedo y José Luis de Velasco y Arellano: «Asunto segundo en la Academia de Apolo y Dafne: cúpome discurrir cómo Apolo, siendo dios de las ciencias, había amado por mostrar que la mayor de las ciencias es el amor»; asimismo, un diferente esquema de rimas (Segura recurre a los pareados) contribuye a restar gravedad y prestar una andadura un poco más ligera:
Estrofa 1
¡Qué verdores aprende
aquella vid frondosa!,
pero es porque amorosa
al olmo, altiva, que en sus brazos prende,
con su color afianza
tornar en posesiones la esperanza.
El ruiseñor amante en sus gorjeos
estudia el modo de explicar deseos,
mas es por que la esposa en atenciones
oiga el arte de amar en sus canciones;
la fuente cursa tonos lisonjeros
por que la doren pájaros parleros;
nácar viste el clavel en gala airosa
por mostrar que a su dama así se roza.
Y perfeccionan todos por su parte
a la naturaleza con este arte.
Antiestrofa 1
Divisas estas son en su harmonía
del planeta mayor que alumbra el día,
maestro que enseña amores
a fuentes, vides, pájaros y flores,
venciendo en gala y tono diferente
al ruiseñor, la vid, la flor, la fuente,
cuando su planta hermosa
sigue una fugitiva desdeñosa
a quien rendir procura;
y mientras huye más, más la celebra,
pues su áspera hermosura
abraza, lisonjea, sigue, requiebra.
Mejor que ruiseñor tierno la canta,
clavel sigue su planta,
fuente la grita con estilo ronco
y vid se abraza de su duro tronco.
Epodo 1
Ojo es del cielo, que en la luz que enciende
todo lo mira, todo lo comprehende
en su conocimiento:
es reseña de un claro entendimiento
de saber adornado
y de rayos de ciencia coronado;
por esto a su modelo
de las ciencias deidad adoró Delo.
Pero sólo acomoda
en el saber amar su ciencia toda:
que el más docto, el más sabio,
si no estudia los juegos de Cupido
hace a su entendimiento grave agravio,
porque el haber querido
acrisola la ley de lo entendido.
Todo saber en un amante cabe,
y nada sabe quien amar no sabe;
por esto cuando a Dafne solicita
Apolo de más sabio se acredita,
pues como quinta esencia
sólo el amor es ciencia de la ciencia (ff. 55v-57r).
23Esta canción es una pieza lírica de una belleza nada desdeñable, digna de figurar como una de las grandes imitaciones de Quevedo. Es difícil encontrar en el siglo xvii, fuera de la obra de Sor Juana, esta manera de tratar los asuntos mitológicos. Generalmente los vemos como parte y sustento de las complicadas, eruditas y artificiosas construcciones verbales de los certámenes y arcos triunfales: vemos a Hércules transformarse en san Francisco de Borja, al dios Pan en el arzobispo-virrey fray Payo Enríquez de Ribera, a la isla Delos convertirse en la virgen María y a Apolo en Cristo. En estas composiciones la mitología es más recurso que tema. No es el caso de la «Canción pindárica» de Segura, composición que nos reconcilia con la materia mitológica, pues su buena factura le restituye frescura y capacidad alegórica y de evocación.
- 23 En sus «Ovillejos a Lisarda» (Obras completas, t. 1, pp. 320-330).
24 Otro ejemplo de esta diferente apropiación del asunto mitológico es la «Fábula de Apolo y Dafne» de Juan José Gutiérrez —poeta novohispano sin documentar hasta ahora—, compuesta siguiendo muy de cerca la fábula festiva de Salvador Jacinto Polo (otro modelo, antes sólo frecuentado por Sor Juana23). A diferencia de su modelo, la fábula de Juan José Gutiérrez (ff. 58r- 71r) no es una silva, sino un larguísimo romance (151 cuartetas) que, a pesar de su extensión, logra mantener la nota lírica, el hilo narrativo y la gracia en un buen nivel. El esquema narrativo es más o menos el mismo que el de Jacinto Polo (y que el de buena parte de las composiciones que vinieron después de él). Así, el poema comienza con la declaración de lo que se va a narrar:
De la más ingrata ninfa
que admiraron otros tiempos,
que ninfas e ingratitudes
no se han de admirar en éstos;
la que de amantes pasiones
jamás vio seña en su pecho
que su desdén no apagase
lo voraz de sus incendios; [...]
sin ponerle ni quitarle,
referir quiero el suceso,
con ser que añadir mentiras
es la salsa de los cuentos.
25No podía faltar el retrato de Dafne, que Juan José Gutiérrez elabora a partir de una actualización más o menos original de trillados lugares comunes:
Es su cristalina frente
en quien se retrata Febo,
mas ella dijo a su sayo:
«No se verá en ese espejo».
[...]
Son oposición de albura
sus manos y hermoso cuello,
a cuyo blanco jazmines
y azucenas pagan feudo.
Su talle es con tal donaire
que el aire como en su centro
en sus estrechas prisiones
vive gustoso, aunque preso.
[...]
A su airoso y chico pie
ningún curioso deseo
por pequeño le percibe
ni le alcanza por ligero.
26A pesar de la lexicalización de las metáforas tópicas del retrato literario, el poeta logra aquí un pasaje afortunado, en el que el prurito jocoso pasa a un segundo plano.
27 Más prolijo que su modelo, Juan José Gutiérrez se toma varios versos para abordar el centro de su tema. Se extiende con detalle en la descripción de la actividad de Dafne como cazadora y de su naturaleza «poco femenina» y esquiva a los hombres. Como en la fábula de Jacinto Polo, el pasaje más ingenioso es el de los dimes y diretes entre Apolo y Dafne, en el cual uno trata de seducir y la otra, esquiva, se empeña en su desdén:
No te agravies de mi oferta
ni te enojes del empleo,
que a las deidades no ofenden
ni los cultos ni los ruegos.
Pensaba Apolo que estaba
todo su negocio hecho
y que sus bachillerías
concluían con su argumento,
cuando Dafne algo enfadada,
a medio rostro volviendo
la cara, le dijo: «Yo,
señor mío, no trato de eso;
si usted piensa que ha topado
con las de que hacen aprecio
de los lindos como un oro
pisa verdes y compuestos...».
28Viene luego el ofrecimiento de regalos por parte de Apolo: vestidos, joyas, paseos en coche, etc., y la insistente negativa de Dafne, todo ello narrado con bastante gracia y soltura.
29 El tratamiento del final del episodio mitológico es original. Apolo no puede evitar que Dafne se transforme en laurel, pero no reconoce su fracaso y se proclama victorioso:
Aunque en laurel te transformes,
ninfa cruel e ingrato dueño,
no te ha de valer la astucia
a librarte de mi imperio.
De ti me he de coronar
en señal de vencimiento,
quedando al mundo por signo
de posesión y gobierno:
serás lauro de poetas,
que con eso te concedo
que nunca hablen mal de ti,
que no es poco privilegio.
Y en fin, por que sin castigo
no quedes, mando y decreto
que sirvas a los vinagres
y al agua de los barberos.
- 24 «Sea laurel quien gustare; / que nos es justo que te empeñes / en sazonar los pescados / ni engalan (...)
30Siguiendo puntualmente a su modelo, Juan José Gutiérrez cierra con el chiste del laurel en los vinagres, homenaje al escabeche de Polo de Medina24. Quizás la nota original esté en la reafirmación orgullosa de Apolo que hace valer su imperio sobre Dafne, incluso convertida ella en laurel.
31 El manuscrito incluye otras fábulas del mismo tipo: una que otra composición al mismo asunto de Apolo y Dafne, algunas más al tema de Psique y Cupido y una sobre Hero y Leandro, esta última de fray Antonio de Segura. Es digno de atención el hecho de que, prácticamente después de un siglo de haber aparecido las primeras fábulas mitológicas festivas en la Península, encontremos testimonios de que el género también llegó a cultivarse en la Nueva España (primera noticia hasta ahora) y de que la materia mitológica no fue sólo esa pesada losa alegórica, sino también un frívolo divertimento.
- 25 Recientemente se ha publicado la obra de Antonio Alatorre, Sor Juana a través de los siglos (1668-1 (...)
32 Muchas curiosidades más atesora este manuscrito. No puedo hacer aquí un recuento extenso, pero quisiera destacar, entre otras cosas, dos de ellas. Una: las varias sesiones académicas dedicadas a discutir intrincados pasajes de las Soledades gongorinas (¡a un siglo de distancia!); tanto las discusiones teóricas como los textos poéticos alusivos están incluidos en el manuscrito. Y dos: tres composiciones de Muñoz de Castro a la muerte de Sor Juana (ff. 109r-110v), textos totalmente desconocidos, que yo sepa, para todos los sorjuanistas (excepto para Antonio Alatorre, a quien ya di la primicia25). Muñoz de Castro pudo haberlos compuesto el mismo año de la muerte de la monja (era su gran admirador; véase José Antonio Rodríguez Garrido, 2004). O también pudo haberlos redactado hacia 1700, cuando Castorena y Ursúa pidió las colaboraciones para la Fama y obras pósthumas, aunque, al final, por algún capricho de Castorena, sus textos quedaron fuera del volumen.
33Estas muestras —y las expuestas a lo largo de este trabajo— evidencian la necesidad y la importancia de seguir hurgando en los archivos, así como de hincarle el diente a los manuscritos, que no será tiempo perdido. El hallazgo de este volumen pone en evidencia que sobre las letras en Nueva España no está dicha la última palabra. Por no contar con grandes figuras hemos ignorado el siglo xviii, pero su estudio puede arrojar noticias que corrijan la idea que tenemos de la poesía novohispana como un bloque continuo, único, acartonado y ampuloso. De una manera muy particular (quizás debida a su calidad de colonia), Nueva España tuvo su momento de poetas “innovadores”. Los archivos guardan material que puede, si no modificar por completo nuestra percepción, afinarla. Posiblemente, después de una revisión seria y aplicada de este material, revisión que haga caso omiso de las duras sentencias que pesan sobre esta literatura, nos quedaremos con los mismos grandes nombres, pero la nómina se habrá extendido con la inclusión de ingenios —aunque menores, dignos de ser conocidos— y, además, habremos encontrado más aciertos de los que ahora se reconocen, con lo que tendremos una idea mucho más real de lo que fue la vida literaria de la colonia.
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