• 1 Ares Montes, 1961, pp. 321, 298 y 290.
• 2 Alonso, 1985, pp. 234-242. Un juicio ponderado acerca de los aciertos y errores de Dámaso Alonso pu (...)

1 Entre los fastos del cuarto centenario del nacimiento de Góngora, la Revista de Filología Española consagraba hace casi cincuenta años un número monográfico al estudio de algunos aspectos de la obra del genial autor barroco. Entre las contribuciones que vieron la luz en dicho contexto celebrativo, podía leerse un ensayo “pionero” en la recuperación lírica de un escritor secentista aún hoy mal conocido: Agustín de Salazar y Torres (1642-1675). El título mismo de dicha indagación crítica («Del otoño del gongorismo: Agustín de Salazar y Torres») permitía entrever —al menos parcialmente— una cierta actitud derrotista hacia el objeto de estudio por parte de José Ares Montes, gran especialista en la recepción de la poesía del cordobés más allá de la raya. De hecho, el citado crítico oscila notoriamente entre la ponderación positiva del autor (lo que le mueve a aseverar en las conclusiones de su trabajo: «Agustín de Salazar y Torres es un poeta hábil, plástico, con un fino sentido del ritmo, ampliamente demostrado en sus composiciones líricas y en gran número de pasajes de las dramáticas; proclive a la pompa del color, a los cultismos y a las imágenes y metáforas de todo género; no le falta donaire cuando hace versos de burlas») y la condena sin paliativos del mismo poeta (ya que a su estro le «falta en todo momento verdad, sinceridad, calor humano», porque algunos de sus poemas destacan por su «hinchada vacuidad» y, «por supuesto, [porque] Salazar y Torres no es un gran poeta, ni siquiera un poeta original en la medida que lo son otras figuras secundarias de la época»)¹. A modo de pequeña excusatio propter infirmitatem, se ha de tener presente que el profesor Ares Montes se movía aún, en aquellos primeros sesenta, entre los prejuicios acerca de los menores que habían contribuido a difundir maestros como Dámaso Alonso al denunciar la «servil imitación» de autores como Gabriel Bocángel, Anastasio Pantaleón de Ribera, Salvador Jacinto Polo de Medina, Francisco de Trillo y Figueroa o, ya en una cronología setecentista, José de León y Mansilla².

• 3 Lara Garrido, 1997, p. 88.

2 Lejos de ser una cuestión definitivamente resuelta, la inveterada actitud negativa de cierta crítica ante la pléyade de autores menores que constelan la república literaria del Siglo de Oro movía a un conocido especialista a afirmar recientemente que «quizás no haya en la literatura española del Barroco parcela tan necesitada de un repensamiento histórico como la lírica», toda vez que «el extremado distanciamiento valorativo entre mayores y menores ha producido una sistemática depreciación de éstos»³. A estas alturas del nuevo siglo, ya indiscutida la altura poética de autores barrocos cultos como el propio Gabriel Bocángel, el conde de Villamediana o Pedro Soto de Rojas y ya emprendida la recuperación de los interesantes versos de fray Hortensio Félix Paravicino, Miguel de Barrios o Anastasio Pantaleón de Ribera, no es de recibo mantener dichas prevenciones y reparos. Así, pues, entre las siguientes reflexiones en torno a la lírica de Salazar y Torres se intentará prescindir de marbetes empobrecedores del tenor de «servil imitación» o «hinchada vacuidad», con el fin de apreciar en la obra de este ingenio mal conocido el oro que encierra el deslumbrante otoño culto de la segunda mitad del siglo xvii.

• 4 Poco después, entre 1973 y 1977, el profesor O’Connor daba a conocer en once artículos algunos aspe (...)

3Antes de iniciar el estudio de algunos textos seleccionados de la Cythara de Apolo, es de rigor señalar que si bien, a lo largo de las últimas cinco décadas, a la poesía salazariana apenas se han consagrado unos pocos trabajos, por el contrario, el conocimiento de su producción dramática ha experimentado un notable avance desde que allá por 1971 defendiera su tesis doctoral Thomas Austin O’Connor: Estructura y técnicas dramáticas en la obra de Agustín de Salazar y Torres⁴.

• 5 Manejo el ejemplar U/9229 de la BNE, de donde proceden todas mis citas de Salazar.
• 6 Sigo el texto del ejemplar R/17350 de la BNE. En él una página precede al texto del volumen. Tras l (...)
• 7 Puede ampliarse dicha información con la consulta de Anastasio Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p (...)

4Como es sabido, la primera edición del autor fue póstuma y estuvo sujeta a las importantes intervenciones de su albacea literario: Cythara de Apolo. Varias poesías divinas y humanas que escribió don Agustín de Salazar y Torres y saca a luz don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo (Madrid, Francisco Sanz, 1681)⁵. Transcurridos más de diez años, la obra salazariana sería objeto de una segunda edición, cuyo primer volumen reproduce a plana y renglón el contenido de la princeps y va acompañado de un segundo tomo en el que se dan a conocer distintas piezas dramáticas: Cythara de Apolo. Varias poesías divinas y humanas que escribió don Agustín de Salazar y Torres y saca a luz don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo. Primera Parte (Madrid, Antonio González de Reyes, 1694)⁶. A propósito de esta fortuna (si bien estaríamos tentados de decir mejor infortunio) editorial de quien fue sobrino del virrey Marcos de Torres y Rueda, podría recordarse cómo en 1654, con ocasión de un certamen poético a la Inmaculada celebrado en la Universidad de Méjico, se acreditó ya al temprano ingenio —tenía unos doce años— como “segundo Anastasio Pantaleón de nuestros tiempos”, mientras que, en 1681, entre los parangones que Vera Tassis recogía en la canción fúnebre que figura al comienzo de la edición de sus obras se afirma que Salazar tenía “de Pantaleón y Hortensio lo divino”. Porque es el caso que, por vericuetos desconocidos, no andaban descaminados los sutiles paralelos entre aquellos dos firmes seguidores de la poética gongorina. Pantaleón de Ribera y Salazar y Torres fallecieron a temprana edad (veintinueve años uno, treinta y tres el otro), dejando tras de sí una obra literaria tan interesante como incompleta. En calidad de cortesanos, su producción aparece profundamente ligada al mundo de las academias áulicas. Los dos ingenios se formaron además en el cariño a los clásicos propio de la Ratio studiorum y su escritura demuestra un conocimiento inusitado sea de las fuentes clásicas, sea de la obra de ese otro clásico moderno llamado Luis de Góngora. Las coincidencias entre ambos autores no acabarían aquí, ya que la mortal igualadora se ocupó de que sus obras corrieran suertes semejantes, pues si algo de incuria puede achacarse al erudito y polémico Pellicer en su labor de disponer para la imprenta los textos de su amigo en 1631, no le iría a la zaga en despistes el albacea literario del otro poeta, novohispano de adopción, cincuenta años más tarde⁷. En verdad resulta legendario el descuido de un Juan de Vera Tassis y Villarroel, confidente de Salazar, que se permite el lujo de acabar algunas composiciones del escritor difunto (ya poemas, ya textos dramáticos) y en el colmo del aturullamiento publica nada menos que el Orfeo de Juan de Jáuregui mezclado con los versos de su amigo.

• 8 He tratado de identificar algunos contactos de la obra salazariana con el orbe epigramático y con l (...)

5De las cuestiones apenas señaladas, se puede inferir una necesidad perentoria: los problemas de autoría de los textos poéticos recogidos en la Cythara de Apolo deben revisarse hoy mediante el uso de instrumentos tan útiles y sofisticados como la B.I.P.A., la imprescindible Bibliografía de la Poesía Áurea dirigida por José J. Labrador Herraiz y Ralph di Franco. A lo largo del presente estudio, forzosamente habré de prescindir de los problemas ecdóticos que suscita este volumen y me centraré, en cambio, en la lectura de una breve silva y un centón⁸.

• 11 Para el tema cinegético en Góngora, puede leerse ahora el amplio estudio de Bonilla, 2007. La conti (...)

9Obviamente, no se pretende ofrecer aquí el avance de un primer capítulo para esa deseable monografía en torno a las continuaciones de las Soledades; el propósito más limitado que nos mueve no es otro que dilucidar los puntos de convergencia y distanciamiento apreciables entre el texto salazariano y su incomparable dechado. Para llevar a cabo dicho cometido, quizá sea oportuno comenzar el análisis con el examen de la inuentio de esta Soledad tardosecentista. En verdad, el contenido del inconcluso poema se puede resumir fácilmente, ya que se trata de la descripción de un amanecer campestre en el que tiene lugar una apresurada escena venatoria. Se desarrolla durante el radiante crepúsculo matutino el relato de un animado cuadro de montería en el que un jabalí herido arremete contra una muchacha y ésta es salvada por la oportuna irrupción en escena del joven cazador que acosaba a aquella fiera sanguinaria¹¹. Del fortuito encuentro entre ambos personajes nace un amor que quedará en suspenso por la interrupción abrupta del relato. A nuestro juicio, el fragmentario texto podría estructurarse en seis pequeños cuadros o retablos:

• 12 Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a la Primera Soledad, ms. B.N.M. 3906, f. 183r.
• 13 Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes, col. 523.

10El estatismo que dimana de esta primera presentación esquemática del argumento nos deja adivinar el tono eminentemente descriptivo de la Soledad salazariana, de esa Soledad que se ubica sobre el telón de fondo del trunco cuaternion que proyectara el primado de la lírica culta. De hecho, si resulta cierto que a los once años el pequeño Salazar y Torres ya recitaba de memoria las Soledades y que entre sus maestros de la Ratio Studiorum se había convertido en escoliasta de los pasajes más oscuros, hemos de suponer que a éste no le resultaran ajenas las teorías de Pedro Díaz de Rivas, que organizaba el ciclo en cuatro composiciones que habían de corresponder con la Soledad de los campos, la Soledad de las riberas, la Soledad de las selvas y la Soledad del yermo¹². En cambio, para el polémico Pellicer, el proyecto inconcluso de las cuatro Soledades remitiría a la intención de «describir las cuatro Edades del hombre» y así la Soledad tercera pintaría «la virilidad, con monterías, cazas, prudencia y oeconómica»¹³. Al disponer la materia salazariana sobre dicho bastidor, parecen cumplirse en parte ambos designios, ya que su nueva Soledad parece corresponderse con el modelo de apertura propio de una auténtica Soledad de las selvas (Díaz de Rivas) al tiempo que dispone sobre el relato una escena de «monterías» y «cazas» (Pellicer).

• 14 Sobre “el género de las Soledades y las descripciones cronográficas” remito a la aportación capital (...)
• 15 En su ed. de las Soledades, p. 482 (nota al v. 445).
• 16 Ibid., «Introducción», p. 114.

11Al igual que sucede con el dúplice dechado gongorino, la Soledad nueva se abre con una cronografía (que marca el paso del signo de Tauro al de Géminis o, lo que es lo mismo, del mes de abril al de mayo) y una topografía, pues parece describir un paraje boscoso cercano a un río¹⁴. El poema comienza, además, con una escena de montería y revela el nombre de una beldad femenina (Cíane) que, bajo su forma helénica (el nombre remite en el mito antiguo al de la ninfa de una fuente siciliana), coincide con los antropónimos de las hijas del pescador de la Soledad segunda (Éfire, Filódoces, Leucipe, Cloris). Precisamente, al anotar el verso donde se nombra a Éfire, Robert Jammes indica: «adviértase que hasta este pasaje Góngora no había dado nombre a ningún personaje de las Soledades: primer indicio de una evolución del poema hacia una forma más abiertamente narrativa»¹⁵. El mismo estudioso avisaba asimismo acerca de cómo en las Soledades se da «la paradoja que supone la elección de un estilo muy alejado de la forma narrativa habitual para escribir un poema de trama marcadamente novelesca», lo que obligaría al poeta «a suprimir conjunciones y adverbios temporales —no todos, pero sí la mayor parte— y a adoptar al mismo tiempo un sistema de conjugación bastante diferente del que exigiría una narración cronológicamente estructurada»¹⁶ (por ejemplo, en el plano verbal, la contigüidad de presentes narrativos y presentes descriptivos que, sumados al pretérito perfecto simple, embrollarían a los lectores más cándidos). Algo muy semejante se verifica en los versos de Salazar, aunque lo que me interesaría subrayar ahora es precisamente la apuesta del ingenio novohispano por la apertura a lo narrativo sin renunciar a la morosa descripción de la naturaleza en un estilo sublime teñido de lirismo. A este propósito conviene recordar, en palabras de Carreira, que

• 18 Es obligado remitir aquí al estudio de Ly, 1995.

12Desde un punto de vista “paisajístico”, adquiere singular relevancia en esta Soledad nueva la presencia contrastada de dos especies de aves bien caracterizadas en la singular république ailée elaborada por Góngora en su poema más ambicioso¹⁸. Salazar y Torres elabora aquí, a la manera de grandes manchas de color, la doble oposición negrura/albor o noche/día mediante un fuerte claroscuro de aves simbólicas: la «nocturna tropa» de los murciélagos (vv. 30-37) se sitúa así frente a la armoniosa bandada de cisnes (vv. 67-81). Los primeros rayos de luz ponen en fuga a las tenebrosas aves de mal augurio, a las que sirve de heraldo el «torpe» vuelo de Ascálafo, el búho (vv. 25-28), agorero animal que precede al copioso revoloteo de las Minieides, los murciélagos. Así pues, la imagen de un escenario nocturno que va deshaciéndose con las primeras luces se asocia míticamente a la presencia de seres relacionados con el mundo infernal (como el infame delator de Proserpina, hijo de Aqueronte y Orfne, cuya historia recoge Ovidio en Metamorfosis, V, vv. 533-550) y al castigo de las doncellas sacrílegas que rehusaron conferir los honores propios de una divinidad a Baco (de acuerdo con el relato del sulmonense en Metamorfosis, IV, vv. 31-54 y 389-415) según el molde estilístico instituido por Góngora en ambas Soledades. Lo ominoso y confuso de la «nocturna suma» se opone así a lo numinoso y armónico de «las aves de Apolo» que cantan en la ribera para saludar al Sol. Quizá convenga, por otro lado, subrayar que la suma plasticidad de ambos pasajes se ve acentuada desde el mero plano léxico con una cadena de vocablos relacionados con el arte del dibujo y de la pintura: «borrando el horizonte» (v. 29), «retocando con rayos los colores» (v. 88), «bosquejó la Aurora» (v. 89), «cuantas flores pintó, borraba estrellas» (v. 92).

• 19 Pueden espigarse varias muestras de la abigarrada tipología establecida por Dámaso Alonso: A si no (...)
• 20 Mediante dicha figura el autor vuelve sobre una expresión apenas formulada para rectificarla de alg (...)
• 21 Con el fin de apuntar algunos ejemplos significativos, designa a los murciélagos aludiendo a la his (...)
• 22 Analizaba en el amplio marco del código barroco europeo las variaciones sobre la metáfora violons a (...)

13El acercamiento más superficial a esta composición inconclusa permite identificar la elocutio refinada y culta que la preside. Una auténtica batería de estilemas gongorinos lleva al lector hasta pasajes muy concretos de la obra del maestro: desde la imagen zodiacal de la apertura, pasando por las fórmulas adversativo-aditivas¹⁹ y el doble recurso a la epanortosis²⁰, hasta la sobreabundante perífrasis mitológica²¹, todo en esta Soledad nueva respira aromas gongorinos. En ocasiones el lector asiste casi a la presentación de un ejemplo de versus cum auctoritate, hecha la salvedad de ciertos leves retoques introducidos sobre el endecasílabo original: «dorado estorbo a la veloz carrera» (v. 54), «dorado pomo a su veloz carrera» (Polifemo, v. 132). Otras veces, la elaboración de una imagen concita el recuerdo múltiple de varias troquelaciones gongorinas, como puede ser el caso del trino de las aves («tanta la saludó turba canora, / música —digo— pluma / de pintada armonía»), breve pasaje donde asistimos a una auténtica conmixtión de recuerdos de la Soledad primera y la segunda: «de aves se caló turba canora» (I, 133); «esquilas dulces de sonora pluma» (I, 177), «pintadas aves, cítaras de pluma» (I, 556), «la dulce de las aves armonía» (I, 706), «órganos de pluma / (aves digo de Leda)» (II, 523-524)²².

• 23 Jammes, 1991, pp. 228-230.

14En los márgenes de ese empleo de la subyugante cornucopia verbal del genio barroco, ni siquiera el artificio que despertó un asombro reticente en Bartolomé Jiménez Patón, la hipálage, deja de aparecer en el poema salazariano (vv. 132-133: «un Adonis robusto, / un Alcides hermoso»), en tanto presumible emulación de otro famoso intercambio de calificativos presente en el Panegírico al duque de Lerma («Hipólito galán, Adonis casto», v. 72)²³. Mas no todo son galas en el poema: de hecho la reiteración de elementos trillados fue la trampa en que más fácilmente cayó el joven poeta. Así ocurre, por ejemplo, con la imagen del lince, repetida en el corto lapso de setenta versos hasta tres ocasiones («topo en la luz y lince en los horrores», v. 34; «que la más lince vista mal pudiera», v. 78; «del lince dios y la lasciva diosa», v. 103).

• 24 Se refiere a la pujanza descriptiva de Salazar y Torres de manera algo apresurada Woods, 1978, p. 7 (...)
• 25 «Suprema habilidad, Góngora ha desterrado cualquier elemento dramático: la escena es muda desde el (...)
• 26 Sobre la concepción “visual” y “táctil” del erotismo gongorino, puede verse ahora Díez Fernández, 2 (...)

15Por último, se observará que frente a los noventa y cuatro versos iniciales, de signo eminentemente descriptivo²⁴, el avance de la diégesis a lo largo de los siguientes sesenta hace pensar no tanto en las Soledades como en el mudo ballet (en términos de Jammes²⁵) que Góngora desarrollara en su incomparable epilio (en concreto nos referimos a la escena central del encuentro silente entre Galatea dormida y Acis, que llega al paraje tras una partida de caza). De dicha fábula siciliana procede, en Salazar, la imagen de la bella como Sol dormido («Mas, ¿qué le importa amanecer al día / cuando —despierto el Sol— el sol dormía?», vv. 93-94), reescritura de los ojos-soles de la durmiente nereida («al sueño da sus ojos la armonía, / por no abrasar con tres soles al día», Polifemo, vv. 183-184) o el desarrollo análogo de los efectos de una dama sol que hace germinar las flores en el prado con el simple contacto de su pie (Polifemo,vv. 118-121 y octava XXIII). Con todo, puede sospecharse en el pasaje la presencia de un rico ejercicio de contaminación de modelos, ya que poco antes, entre los versos 112 y 116, Salazar y Torres parece calcar un pequeño giro conceptual procedente de los tercetos del soneto juvenil de Góngora que principia «Ya besando unas manos cristalinas» (1582)²⁶. La edición Vicuña anotaba en el epígrafe de esta composición gongorina: «Al Sol, porque salió estando con una dama y le fue forzoso dejarla». Como es sabido, los endecasílabos del racionero no describen la realidad de un encuentro amoroso interrumpido, sino el final abrupto de un sueño gozoso. Quizá la sutil imitación del ingenio novohispano venga a probar que ya en el siglo xvii también se leía la pieza como el despertar de una ensoñación placentera interrumpida:

• 27 Al acometer en su obra magna la redacción de un pasaje configurado como sarta de falsas disociacion (...)

16Las concomitancias entre ambos pasajes son tantas y de tal calibre que resulta casi inverosímil pensar que se deban a una coincidencia fortuita. Contemplándolas detenidamente podemos destacar cómo: 1) en los tercetos la «luz» se presenta «hiriendo los ojos», de modo semejante a como Cíane es «herida» de los «rayos solares»; 2) el final abrupto del sueño queda acotado verbalmente en ambos pasajes con el uso del pretérito perfecto simple («despertó»/«acabó»); 3) la falsa disociación que permite sospechar la presencia de un chiste escondido —«dar [la luz] en ojos» implica también «dar enojos»— sirve como preámbulo al “ajuste de cuentas” final (el Sol dio a Cíane «dulces enojos», como al varón durmiente dieron los rayos «más enojos»)²⁷; 4) ambas escenas se cierran con una afirmación vindicativa, si quien a hierro mata a hierro muere (el Sol al herir con su luz a Cíane también quedó «herido de sus rayos» amorosos; el locutor poético del soneto clama venganza a Júpiter para que acabe con su «rayo» la mala jugada de los rayos solares): la deidad celeste también recibirá un justo castigo por su intromisión.

• 28 Una definición algo reductiva de esta práctica identifica el centón como «obra literaria producida (...)
• 29 Green, 1995, p. 554.
• 30 Puede verse una reciente contribución sobre la materia en Usher, 1997.

18El segundo poema de la Cythara de Apolo que vamos a examinar remite a un discutido linaje de escritura practicado durante siglos: el centón²⁸. La práctica de componer un poema de argumento más o menos original con versos extraídos de la obra de grandes autores se practicó en época antigua tomando como referentes a los fundadores de la tradición clásica occidental: Homero, para la literatura griega, Virgilio, para la poesía latina. A medio camino entre la práctica escolar y el divertimento áulico, el cultivo de esa escritura menor conocida como Centones se definía «essentially [as] a frivolous genre»²⁹. De manera semejante a la practicada por los letrados helenísticos con las epopeyas homéricas³⁰, en el entorno latino la obra de Virgilio serviría posteriormente como base para un juego algo burlón que consistía en ir cortando hexámetros de distintos cantos para ensamblarlos a modo de collage en un poema que podía convertirse ya en homenaje, ya en parodia… Las clases más altas del bajo Imperio mostraron su inclinación a este tipo de práctica escrituraria; de hecho, se conserva el texto de un Centón homérico compuesto nada menos que por la emperatriz Eudoxia y tenemos noticia (el propio Ausonio lo testimonia) de un Centón virgiliano debido a la invención del emperador Valentiniano. Así pues,

• 32 Cabe recordar ahora la existencia de otro centón de tema nupcial, el titulado Epithalamium Fridi, d (...)

19Sin duda, el ejemplo más conspicuo de este género no es otro que el Centón nupcial compuesto por Ausonio. En una sintética presentación, el Cento nuptialis es una composición formada por un centenar amplio de hexámetros organizados en ocho secciones interrumpidas por una digresión (I Praefatio, II Cena nuptialis, III Descriptio egredientis sponsae, IV Descriptio egredientis sponsi, V Oblatio munerum, VI Epithalamium utrique, VII Ingressus in cubiculum [Parecbasis], VIII Imminutio). Mezclando hemistiquios cortados de las Bucólicas, de las Geórgicas y de la Eneida, Ausonio presentaba la descripción de unos esponsales romanos que culminan con la pintura detallada del ardiente encuentro sensual entre una pareja de recién casados³².

• 33 Calitti, 1987 y Parra, 1999.
• 34 Curtius, 1989, p. 648.
• 35 Vidal, 1973, p. 55.

20 Frente a ese cultivo “picante” de una modalidad del centón que podríamos denominar erótico-paródica (instituida por Ausonio y perpetuada durante el Renacimiento por autores neolatinos de la talla de un Lelio Capilupi)³³, existe otro tipo de lusus que gozó asimismo desde la Antigüedad tardía de no poca fortuna: se trata de la modalidad sacra, propia del ámbito moral y didáctico del cristianismo. De ese modo, en una data tan temprana como el siglo iv d.C. puede ya fecharse el conocido Cento Vergilianus Probae, que tiene como elevado argumento nada menos que varios episodios bíblicos y cuya moralidad quiso rotular la propia poetisa Petronia Proba con un subtítulo definitivo: Maro mutatus in melius. De idéntico tenor religioso puede hablarse respecto a otros centones que tienen por materia De Verbi incarnatione (atribuido sin fundamento a Sedulio) y De ecclesia (erróneamente atribuido a Mavortio), así como el Tityrus o Versus ad gratiam Domini, cuya dudosa autoría suele atribuirse a Pomponio y que conforma una de las primeras muestras de la denominada égloga religiosa³⁴. Habitualmente se ha considerado que los centones de temática cristiana responden a una «finalidad práctica de tipo pedagógico y mnemotécnico», ya que «uniendo la ventaja de la forma virgiliana al fondo de la doctrina cristiana, esta última [queda] más fácilmente impresa en la memoria del lector»³⁵.

• 36 Erspamer, 1987.
• 37 Infantes, 1990, p. 117.

21 La transmisión de las prácticas centonarias en griego y latín a las distintas lenguas vernáculas tenía lugar en la Italia del Quinientos, donde diversos ingenios se consagraban a la elaboración de nuevos poemas mediante la combinación caprichosa de versos de Petrarca³⁶. El inuentor del género en toscano suele considerarse el monje franciscano Girolamo Malipiero, autor de un temprano Petrarca spirituale (1536). A zaga de su magisterio, Giulio Bidelli (Centoni del Petrarca, 1544; Dugento stanze con dui capitoli tutte de versi del Petrarca, 1551) y otros ingenios anónimos (como los autores de los centoni Nelle lodi della Vergine o In dispregio delle cose terrene, publicados entre las Rime spirituali di diversi autori, 1576) perpetuaban la tradición escolar del centón romance. El ejemplo no tardaría en cundir por otras naciones europeas y ya en el siglo xvii resulta posible identificar los primeros hitos de este linaje menor de escritura en castellano. De hecho, olvidado pronto el cultivo salaz del Cento latino y humanístico, por predios hispánicos se aclimató con relativo éxito la modalidad sacra. En nuestras letras, tal vez la primera muestra sea la de un curioso centón hecho con versos del cantor de Elisa debido al ingenio de Andosilla Larramendi: Christo Nuestro Señor en la cruz, hallado en los versos del príncipe de nuestros poetas, Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes y unidos con ley de centones (Madrid, Viuda de L. Sánchez, 1628). La crítica ha identificado cómo el escritor navarro, «apoyado en la función moral del artificio», obraba allí «haciendo confluir los contrafacta con las normas del centón, sobreponiendo la piedad a la técnica, la religión con el poema»³⁷.

• 38 El profesor Antonio Cruz Casado me ha permitido consultar antes de su publicación el texto de la co (...)
• 39 Debo el dato a la generosidad y erudición del profesor Antonio Carreira, que me proporciona la sigu (...)
• 40 La guirnalda de sonetos funerales puede leerse en Infantes, 1990, pp. 118-22. El contexto general d (...)

22 En nítido contraste con el escaso rendimiento funcional de la poesía garcilasiana como material de construcción de centones, le cupo el dudoso honor de proporcionar una inagotable cantera para estos collages poéticos al conjunto de la lírica de Luis de Góngora. Al parecer, la práctica centonaria le resultó sumamente grata al conocido autor de las Epístolas satisfactorias (1635), don Martín de Angulo y Pulgar, que publicaría en la capital hispalense un curioso librito de cincuenta y cinco páginas bajo el título de Égloga fúnebre a don Luis de Góngora (Sevilla, Simón Fajardo, 1638)³⁸. Seis años más tarde, salía de las prensas madrileñas el segundo escrito de Angulo elaborado conforme a dicha técnica: los Epitafios, oda-centón anagrama para las exequias a la Serenísima Reina de las Españas doña Isabel de Borbón, en la ciudad de Loja el 22 de noviembre año de 1644. El solemne carácter funeral que revisten sendos elogios permite adscribir los textos de Angulo y Pulgar a la modalidad sacra a la que antes se aludía. Varias décadas más tarde, otro mal conocido ingenio, Francisco de Ayerra Santamaría, presentaba asimismo en un certamen celebrado en 1682 una Canción compuesta de centones de don Luis de Góngora³⁹. Durante las postrimerías del siglo, en 1697, un anónimo poeta luso mantenía vivo el curioso ejercicio de homenaje gongorino componiendo cuatro sonetos mediante el ensamblaje de versos del genial racionero, con ocasión de las exequias funerales del predicador Antonio Vieira⁴⁰.

• 41 Cythara de Apolo, pp. 259-262. En el margen derecho del poema de Salazar, se dan entre corchetes la (...)

23Así pues, en el marco de tan raros patchwork poéticos se sitúa el texto con que Salazar abre la sección de las Poesías sacras que escribió a varios asuntos. Se trata de un centón gongorino de extensión media (noventa y tres versos) y prolijo título: Describe la visión del capítulo doce del Apocalipsis, con solos versos mayores de don Luis de Góngora, siguiendo el método de sus Soledades. Fue asunto de un certamen de la Purísima Concepción de Nuestra Señora. Centón⁴¹:

• 42 1614, soneto Inscripción para el sepulcro de Domínico Greco («Esta en forma elegante, oh peregrino» (...)
• 43 1616, octavas Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora, 16.
• 44 1607, soneto «Al sol peinaba Clori sus cabellos».
• 45 Soneto: «Mas luego que ciñó sus sienes bellas / de los varios despojos de su falda».
• 46 «Claveles del abril, rubíes tempranos» + «En lo viril desata de su vulto / lo más dulce el Amor de (...)
• 47 6-7: «(mientras en ti se mira) Amor retrata / de su rostro la nieve y la escarlata» .
• 48 Comedia venatoria, 4: «aquel dios soy del coro soberano».
• 49 En la muerte de doña Luisa de Cardona, monja en Santa Fe de Toledo.
• 50 A don Luis Gaytán de Ayala, señor de Villafranca de Gaytán, 3: «el loco fin, de cuyo vuelo osado».
• 51 A la pasión de los celos.
• 52 «Ella, pues, sierpe, y sierpe al fin pisada»
• 53 Al conde de Lemus, habiendo venido nueva de que era muerto en Nápoles, 54: «de ave nocturna o pájar (...)
• 54 Altera el verso 13: «que comes de ti mesmo y no te acabas».
• 55 Se trata de un epitafio redactado en 1615, que principia “Tres vïolas del cielo”.
• 56 1604 Al puerto de Guadarrama, pasando por él los condes de Lemus. Altera el v. 9: «tu cerviz pisa d (...)
• 57 Cambio de orden en los verbos: «donde el Sol nace o donde muere el día».
• 58 Égloga piscatoria en la muerte del duque de Medina Sidonia,
• 59 1624, octavas De San Francisco de Borja, para el certamen poético de las fiestas de su beatificació (...)

• 60 Biblia Vulgata, p. 1188.

24El presente texto religioso de naturaleza académica, concebido (como recoge la propia rúbrica) para tomar parte en un certamen literario, se articula en tres amplios apartados a los que precede un pequeño preámbulo (Invocación a la musa Euterpe, ponderación de la pujanza del canto, vv. 1-13); I Exaltación de la radiante belleza de María, esposa de Dios y madre del Mesías (vv. 14-51); II Execración de Satanás: envidia y rebeldía del ángel caído (vv. 52-74); III Triunfo de la Virgen (vv. 75-93). Quizá sea lícito sospechar que la mentada tripartición del poema pudo originarse en la composición triádica del pasaje neotestamentario que sirve de trasfondo al sacro argumento, dado que la duodécima escena del Apocalipsis de San Juan se estructura en tres partes rotuladas como I Mulier et draco, II Praelium magnum in caelo, III Draco mulierem persequitur⁶⁰.

• 61 Sirvan como contraste los textos aducidos por Pozzi, 1993, pp. 145-184.
• 62 Se refiere a ello nuevamente el padre Pozzi en otro asedio modélico «Rose e gigli per Maria. Un’ant (...)

26 Quizá habría que destacar en el apartado II la asimilación del fragmento a cierto canon disgregado de la descriptio puellae, toda vez que la presentación de elementos (ojos-sienes-mejillas-cabellos) no responde al habitual esquema de orden descendente⁶¹. Quizá en ese mismo entorno conceptual de la via pulchritudinis, Salazar y Torres (cuya profunda vocación humanística había sido alentada en el Studium de la Compañía de Jesús) en realidad estuviera reelaborando mediante una taracea de teselas gongorinas la línea genérica de la «salutatio membrorum della beata vergine», que tan exitosa difusión había tenido durante los siglos xv y xvi⁶². A ese respecto, la exaltación de la hermosura de María se verifica en el Centón gongorino mediante un complejo trenzado de fragmentos provenientes de sonetos amorosos destinados a ensalzar al modo petrarquista la belleza de la amada y del celebérrimo retrato de la novia aldeana de la Soledad Primera (baste observar los versos 38-48). Mas el auténtico ejercicio de virtuosismo que practica el avezado seguidor de la Ratio Studiorum en su arriesgada y juguetona apuesta estética no consiste tanto en la destreza que ostenta al recomponer este mosaico mariano con tan abigarradas teselas gongorinas, sino en la dificilísima práctica de la traducción de varios pasajes del Apocalipsis mediante la utilización de materiales poéticos preexistentes. Baste como prueba un ejemplo: el sintagma descriptivo «Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius, et in capite eius corona stellarum duodecim» (Apocalypsis, 12, 1) tiene su equivalente en la reconstrucción «Virgen […] que […] matutinos del Sol rayos vestida […] ciñó sus sienes bellas de antárticas estrellas [y] al pie [figuran los] cercos de la luna».

• 63 Menéndez Pelayo, 1953, t. I, p. 185.

28A lo largo de las páginas precedentes, las apresuradas calas en torno a una silva descriptiva y un curioso centón nos han permitido apreciar la detenida lección gongorina presente en la poesía salazariana. El juicio que emana de esta primera lectura viene a coincidir (creo) con el reconocimiento que el mayor de nuestros polígrafos decimonónicos dedicaba a unas poesías «escritas con agudo ingenio y rica vena»⁶³. Circunscribir los textos de Agustín de Salazar y Torres a los parámetros reductores de un mero epígono de Calderón en lo dramático y de Góngora en lo poético empobrece sobremanera la visión del crítico y limita no poco la aproximación al objeto de estudio. Quizá la ambivalencia y el calibre de este ingenio barroco pueda condensarse en un elogioso párrafo de Octavio Paz: