3La «polémica de 1682», en cuanto heredera de más de un siglo de debates acerca de la licitud del teatro, presenta muchos argumentos comunes con los debates anteriores. Pero ofrece también, como es lógico, ciertas «originalidades» que la inscriben en su contexto particular y permiten apreciar una evolución entre principios y finales del siglo xvii. Entre dichas «originalidades» —que tienen que ver con aspectos tan variados como la concepción de los lugares y públicos teatrales, la competencia entre sermones y comedias o la cuestión de las fuentes utilizadas tanto por los teatrófobos como por los teatrófilos— me interesa particularmente una, por constituir sin duda la «novedad» más notable del episodio polémico de 1682: se trata del problema de la moralización de la Comedia.

4En la primera mitad del siglo xvii, los partidarios del teatro no se oponían, globalmente, a que hubiera en las obras de los corrales alguna ordinariez, alguna agudeza escabrosa o alguna indecencia, pues, para ellos, aquello no perjudicaba la función ni el alcance didáctico de las representaciones. Para ellos, las inconveniencias del teatro sólo estaban destinadas a distraer a los espectadores, a divertirlos, sin consecuencias; y algunos consideraban que, en ese caso, no había pecado mortal, si bien podía haber pecado venial:

[...] aunque haya exceso en el ejercicio de los actos humanos, como le debe de haber en las comedias, no por eso se deben prohibir [...] (Memorial a Felipe II, 1598; Cotarelo, 1997, p. 421a).

Estar presente a las comedias no es pecado mortal, no se representando en ellas cosas torpes, ni siendo el modo de representar torpe, y aunque concurra esto solamente será pecado venial estando presentes por una vana curiosidad sin algún peligro probable de caer en algún pecado mortal [...] (Fray Manuel Rodríguez, 1590; Cotarelo, 1997, p. 524b).

5Por otra parte, a estos defensores de la Comedia tampoco les chocaba la representación directa del pecado en el teatro, porque, en la medida en que para ellos éste había de ser como un reflejo total de la realidad, como una imago mundi sin restricción, opinaban que debía mostrarlo todo, tanto las malas como las buenas acciones, tanto los rufianes y las alcahuetas como la gente honesta, para edificar al público, por contraste o por imitación.

6Para sus enemigos, en cambio, era totalmente condenable que se representara el pecado en el escenario:

[...] tampoco es tolerable que se diga que la representación de las cosas lascivas y de amores torpes sean útiles, siendo de suyo tan provocativas de sensualidad que inflaman en fuego de torpeza los corazones más castos y templados [...] (Fray José de Jesús María, 1600; Cotarelo, 1997, p. 375).

7Más allá, sin embargo, de un debate que puede parecer inmutable, se observa que, durante la segunda mitad del siglo xvii, la Comedia, a nivel de su «contenido», se encamina progresivamente hacia una especie de purificación o, mejor dicho, de eliminación de estos aspectos que los moralistas de toda calaña juzgan más chocantes. Dicha evolución es señalada tanto por los teatrófobos como por los teatrófilos, conscientes todos de pertenecer, a finales del siglo, a una segunda o una tercera edad de la Comedia. El Padre Guerra, por ejemplo, deja aflorar esta conciencia histórica en las últimas páginas de la Aprobación, en las que emprende el elogio de Calderón:

• 7 Herzig, 2005, p. 148, n° 171.

Sin agravio de tantos insignes poetas como han ilustrado y ilustran el teatro del mundo y de esta Corte, me han de permitir que diga que sólo nuestro don Pedro Calderón bastaba para haber calificado la Comedia y limpiado de todo escrúpulo el teatro⁷.

8Una conciencia que comparten todos los teatrófilos de 1682, que reivindican totalmente la «limpieza» moral de las obras contemporáneas y condenan ahora enérgicamente —a diferencia de la mayoría de los defensores del teatro de la primera mitad del siglo— las comedias que incluyen la menor indecencia. Se alegran de que el teatro así reformado sea sometido a una constante vigilancia por parte del Estado en todos los niveles de la producción teatral (compañías, textos, representaciones), vigilancia a la que aluden varias veces el Padre Guerra, Tomás de Guzmán y Andrés Dávila y Heredia:

• 8 Herzig, 2005, p. 138, n° 116.

[...] ningún juego puede ser más conveniente que el de la Comedia en la forma que hoy la tiene ceñida la vigilancia del Consejo Supremo Real, con su Conservador, Censor y Fiscal (Aprobación)⁸.

[...] ha llegado en nuestro tiempo a ser de calidad la reforma que hay un tribunal señalado por el Consejo Supremo, con Juez, Revisor, Fiscal y Ministros, para que se vean y examinen las comedias antes de representarse y no se permita que se cante o represente verso alguno sin que pase por riguroso examen, donde el menos decente se borra al punto. [...] Fuera de esto, todos los días de comedia asiste uno de los señores alcaldes de corte con ministros, y se sienta en el mismo teatro, para ver si en las acciones hay alguna indecencia y para advertirla, y también para que si hay alguna pesadumbre entre los oyentes, que es natural en los concursos [...], se remedia con su asistencia y de los demás ministros (Respuesta a un papelón, pp. 262-263).

Esto fuera verdad si en las comedias de las tablas se representasen cosas torpes. Porque no se representen se visitan primero para el buen ejemplo; en que se ve no hay en ellas cosas torpes [...] (Respuesta a la Respuesta de una consulta, p. 3).

11De manera que se puede afirmar que, hasta mediados del siglo xvii más o menos —más precisamente hasta el cierre de los teatros de los años 1646-1649—, los actores de la controversia ética se reparten entre teatrófobos, reformadores y teatrófilos. Pero a partir de la segunda mitad del siglo, se van modificando poco a poco estas posiciones, con la progresiva desaparición del campo de los reformadores, cuyas ideas vienen «recuperadas» en gran parte por los teatrófilos, que dejan de ser unos defensores incondicionales de los escenarios españoles, hacia los cuales adoptan una actitud más moderada y más crítica: ya no se trata para ellos de defender el teatro por el teatro, cualquiera que sea —de todos modos nunca lo habían hecho de manera absoluta—, sino que celebran las virtudes de cierto arte dramático, que definen ellos mismos como «purificado» y de ejemplar moralidad. Es, por ejemplo, la posición adoptada a finales del siglo por el dramaturgo y teórico Francisco de Bances Candamo, en el Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos (1690-1694), en que afirma:

[...] no defiendo las comedias como son, y antes las reformo y procuro poner como quieren y predican que sean [...] (Cotarelo, 1997, p. 74b).

Los argumentos de Lope ni son todos decentes ni honestos [...]. [...] Las comedias no estuvieron decentes hasta D. Pedro Calderón, o, por lo menos, el teatro, esto es, la ejecución, los trajes, los bailes, etc. [...] (Cotarelo, 1997, p. 76a).

Nada de cuanto dice [Luis Crespí en su sermón] sucede ni pudiera suceder en las de ahora (Cotarelo, 1997, p. 76b).

12Huelga decir que no comparten tal opinión los adversarios del Padre Guerra, que estiman por su cuenta que si las comedias, tales como se representan en su tiempo, ofrecen mayor «perfección» formal y ya no presentan palabras ni gestos abiertamente obscenos, que no por eso llegan a ser totalmente morales. Consideran en efecto que las obras representadas en los corrales consiguen burlar la censura y triunfar del celo de las personas virtuosas, presentándose engañosamente como honestas, pero disimulando su indecencia bajo mil refinamientos y mil ingeniosidades. Esta moralidad superficial que, según ellos, ostenta el teatro, lejos de rehabilitarlo, lo convierte en un divertimiento aún más pernicioso, porque, limpiado de sus impudores más manifiestos, es aún más deleitable y, por tanto, aún más atractivo. Así los espectadores se dejan seducir por sus múltiples encantos —los del decoro, de la inocencia y del ingenio—, y se exponen sin ninguna precaución a sus peligros. Contestando a la afirmación del Padre Guerra según la cual no hay palabras deshonestas en las comedias contemporáneas, el jesuita Agustín de Herrera pone en evidencia, en el Discurso teológico (1682), lo falaz de esta aparente «moralización»: «¿No hay más pel[i]gro que en lo obsceno de las palabras? Antes, cuanto más pulidas, más hermosas y más elegantes hacen más estrago en el corazón, como ponderó Lactancio Firmiano» (p. 168). Esta idea no es nueva en la controversia ética, pero permanecía muy marginal antes de mediados del siglo. Aparecía, por ejemplo, en los Diálogos de las comedias de 1620, cuyo autor anónimo hacía hincapié en el primor de las representaciones:

[...] y todo esto azucarado con la agudeza del dicho, la sutileza y artificio del verso, adornado con el aparato y riqueza de vestidos, honrado y autorizado con la multitud de oyentes, que algunas veces son personas calificadas (Cotarelo, 1997, p. 213b).

13Pero el Padre Herrera y otros teatrófobos de 1682 insisten particularmente en este aspecto. Dirigiéndose directamente a «Micer Arregu» cuando subraya la ausencia de palabras escabrosas en las representaciones teatrales contemporáneas, el autor anónimo del Arbitraje político-militar exclama:

[...] ¿quién le ha dicho que los críticos y cortesanos no pecan porque enamoran con términos elegantes? El estilo no muda la materia, y la decencia y decoro del sonido no quita la fealdad del significado; antes con aquella retórica hipocresía se introduce mejor la bellaquería en el afecto (p. 31).

14Así, a pesar de su estilo elegante e «ingenioso», no son inofensivas las comedias; y las representaciones teatrales son tanto más peligrosas cuanto que disimulan su verdadero contenido bajo palabras refinadas.

15El Padre Fomperosa, en el Buen Celo, retoma a su vez esta problemática, pero lo hace adoptando otro punto de vista: parte de una comparación entre las comedias modernas y las obras teatrales de la Antigüedad. Según este jesuita, los espectáculos teatrales paganos eran condenables no tanto por su idolatría —como sugieren los defensores del teatro—, como porque incluían una «materia amorosa» o ponían en escena acontecimientos sangrientos:

[...] el mal general y común a todas las comedias no era el que tratasen de los delitos de los dioses. El mal general y común y que reprehendían como tal los santos era ser su argumento, regularmente hablando, en las tragedias incestos y parricidios y en las comedias amores torpes de mujeres perdidas. Y digo regularmente hablando, porque no todas, sin excepción, eran así, como quiere el autor del papel [el Padre Guerra] (p. 47).

16Hablando de estas obras cuyo tema principal era el amor Fomperosa precisa que se ocupaban en la mayoría de los casos de las aventuras de mujeres poco virtuosas; mientras que en las modernas comedias amatorias, es decir las comedias de capa y espada,

el argumento regular es conquistar a una doncella honrada, de buenos padres, criada en cristiandad, recato y vergüenza, y cuanto más altas son sus obligaciones, se desvela más el ingenio que las escribe en las trazas de la conquista y parece mucho mejor la comedia. No hay atrevimiento ni arrojo imaginable con desdoro y descrédito de una casa principal que no esté discurrido por lance y pase allí aplaudido por sutileza (p. 47).

17Fomperosa y Quintana se pregunta entonces cuál de los dos «modelos» es el peor:

¿El amor torpe que desde luego propone una mujer mala y perdida o el que propone una mujer buena y la hace mala? ¿Cuál será ejemplar más poderoso para la persuasión? ¿La ruindad de una mujer ruin y perdida o la caída de una doncella noble, cristiana y recatada? [...] una mujer noble, que se representa amante y apasionada, luchando con todo género de afectos, con su recato y con su opinión, asaltada y obligada de finezas y combates importunos explicados con grande alma y discreción en los versos, con toda propiedad en la ejecución, y últimamente rendida, disculpado y aplaudido su rendimiento, ¿qué imperio no tendrá en una incauta y simple doncella [...]? [...] ¿Cómo volverá del teatro la que por ventura por su buena educación y falta de especies del mal cobró allí las primeras de la facilidad en mujeres de su porte? (p. 47)

18De modo que el Padre Fomperosa, si admite que las comedias modernas son incontestablemente más sutiles y más hábilmente construidas que las obras de la Antigüedad, opina que estas cualidades de «cortesanía» (p. 48) e ingenio las convierten en un divertimiento aún más peligroso, más peligroso en todo caso que el teatro pagano, que no incluía, o incluía de manera mucho menos diestra, «estos ardides y estos medios de rendir el recato para el delito, que llaman traza y lances de la Comedia» (p. 48).

19Esta relativa rehabilitación del teatro de los Gentiles, destinada a evidenciar aún más la indecencia de las representaciones de los corrales, constituía un argumento relativamente poco frecuente en los episodios anteriores de la Controversia ética. Presente en Fray Jerónimo de la Cruz en 1635 —«[...] si [las comedias] ya fueran tales cuales hemos dicho que las usaron los gentiles en sus principios, eran tolerables; mas como hoy se usan, no sé que haya abuso más perjudicial a las buenas costumbres» (Cotarelo, 1997, p. 203a)—, se encuentra también en Luis Crespí de Borja en la Respuesta a una consulta (1649 y 1683), mientras que otros detractores de la Comedia se contentaban generalmente con una simple equivalencia entre les comedias del siglo xvii y las obras teatrales de la Antigüedad, siendo las primeras las herederas directas de las segundas, cuya inmoralidad perpetuaban:

[...] me he puesto muy de espacio a considerar si son cosas distintas las que ahora en los teatros se ven de las que antiguamente se usaban, si eran aquéllas más dignas de reprehensión que éstas, y hallo que no, sino que es lo mismo, o poco diferente lo que ahora se oye y ve de lo que entonces se oía y veía; porque si allí se veían y representaban fabulosas mentiras y enredos, llenas de vanidad y deshonestidad, dignas de toda reprehensión, también se ven y representan ahora, y son muy parecidas a aquéllas (Diego de Guzmán, 1616; Cotarelo, 1997, p. 347b).

20Pero los teatrófobos de 1682 van más lejos. El Padre Fomperosa y otros tres enemigos del teatro van hasta minimizar, incluso hasta rechazar, las acusaciones formuladas por los teatrófilos contra el teatro pagano. Es el caso del autor anónimo de la Carta de 1682, para quien las obras de la Antigüedad no eran tan abominables desde el punto de vista moral como afirma el Padre Guerra:

Quien dice que en público se hacían [en las comedias antiguas] deshonestidades cómicas para cohonestar nuestras comedias se engaña; y es que no piensa cómo un gentil extraña lo que quiere defender un doctor, y católico, y espejo por su estado, profesión y ocupación (Vitse, 1990, p. 152).

21En cuanto a Jerónimo Guedeja y Quiroga, pone también de relieve, en el Rayo de la luz del desengaño (1683), esta acentuación de la corrupción del teatro de finales del siglo xvii y relativiza los juicios negativos formulados —en particular por el Padre Guerra— sobre la abominación de los espectáculos teatrales paganos:

  El que dice que no son
las comedias de estos siglos
las que condenan los santos,
lo vio mal o no lo ha visto.
  Porque siendo como las
del tiempo de los antiguos,
como en mi escrito se prueba,
éstas merecen lo mismo.
  Y no solamente aquéstas
son como aquéllas han sido,
pero más pésimas, cuanto
tienen de más artificio.
  La traza, el duelo, el primor
de lo hablado y bien escrito
profanamente, que es más
que fue, es mayor incentivo. [vv. 273-288]

  También dice [el Padre Guerra] que si aquéllas
se condenaron, se hizo
porque se hacían torpezas
representadas al vivo.
  Es engaño, es testimonio
falso que se ha introducido
para acreditar la ciega
opinión del enemigo.
  Pues no es posible, sin que
a tan torpe sacrificio
fuera una Sodoma todo,
de la lascivia encendido. [vv. 309-320]

22Por fin, Gonzalo Navarro Castellanos, mientras enumera las «mañas» a las que recurren los defensores de las comedias para legitimarlas, escribe en los Discursos políticos y morales:

[Los apologistas de las comedias] atribuyen a la Antigüedad y al gentilismo vicios y torpezas que nunca en él ni en ella se vieron ni se oyeron. Infaman las doctrinas de los filósofos más graves y prudentes, más veneradas de los Santos Padres como de maestros que tanto trabajaron y se desvelaron en desterrar de sus repúblicas los vicios y establecer en ellas las virtudes morales y políticas, alumbrados de la luz sola de la naturaleza, que tan escasamente hoy nos alumbra (p. 32).

23Este teatrófobo va a demostrar, en las cartas III a XIII (o sea once de las treinta y cuatro cartas que componen la primera parte de sus Discursos), que los argumentos de aquéllos que se fundan en la inmoralidad absoluta de los espectáculos paganos para afirmar que las representaciones modernas no incluyen las mismas abominaciones no son más que calumnias. Porque, desde su punto de vista, los espectáculos de los Gentiles no eran tan lascivos ni tan obscenos como pretenden los teatrófilos de su tiempo, por ignorancia o por una comprensión errónea de los escritos de los filósofos de la Antigüedad. Es lo que trata de probar, por una parte, describiendo detalladamente una larga serie de juegos de la Antigüedad y, por otra parte, dando ejemplos «literarios» precisos (reprochando de paso a sus adversarios que no procedan de la misma manera), como los de Plauto y Terencio, en cuyas obras no ve indecencias tan escandalosas como en las composiciones teatrales modernas. De ahí que pueda concluir que si los Padres de la Iglesia condenaron las representaciones teatrales antiguas, siendo éstas más morales que las obras de teatro modernas, sus escritos, lógicamente, se aplican a las realidades, aún más nocivas, de la Comedia.

25Concluyendo: esta cuestión de la moralización de la Comedia en la segunda mitad del Seiscientos revela perfectamente hasta qué punto puede considerarse la polémica como un reflejo, un espejo del contexto en que emergió, tanto desde el punto de vista cultural —digamos «literario»—, como político, con todos sus conflictos y sus múltiples querellas.

26«Polémica de 1682» Cuadro sinóptico de los tratados de la polémica y fecha de su publicación o composición

Fechas	Defensores del teatro	Enemigos del teatro
1649		• Luis Crespí de Borja, Respuesta a una consulta sobre si son lícitas las comedias que se usan en España (reeditado en 1683)
1682	• Manuel de Guerra y Ribera (trinitario), Aprobación a la Verdadera Quinta Parte de Comedias de don Pedro Calderón de la Barca • Diego Antonio de Barrientos (agustino), Discurso	• Dudas curiosas sobre la Aprobación de las comedias del Reverendísimo Padre Fray Manuel Guerra (anónimo) • Agustín de Herrera (jesuita), Discurso teológico y político (seudónimo: Antonio Puente Hurtado de Mendoza) • Carta (anómino)
1683	• Responde don Francisco Templado (anónimo)	• Pedro Fomperosa y Quintana (jesuita), Buen Celo
	• Tomás de Guzmán, Respuesta a un papelón • Andrés Dávila y Heredia, Respuesta al Buen Celo • Andrés Dávila y Heredia, Junta de las Cortes de la Europa • Andrés Dávila y Heredia, Relación de cómo han laureado en Amsterdam al Bachiller Carambola • Andrés Dávila y Heredia, Respuesta a la Respuesta de una consulta	• Arbitraje político-militar (anónimo) • Pedro Fomperosa y Quintana, Eutrapelia • Antonio Carrillo (jesuita), Teatro de la contienda trágica de las Comedias • Jerónimo Guedeja y Quiroga, Tratado contra las comedias • Jerónimo Guedeja y Quiroga, Rayo de la luz del desengaño
1684		• Gonzalo Navarro Castellanos, Discursos políticos y morales (ed. póstuma)