• 1 Dejó España para estudiar en Lovaina; pasó en 1644 al Palatinado como abad cisterciense de Disenber (...)
• 2 Su experiencia en los Países Bajos, donde ya tuvo que vérselas con el jansenismo, su defensa del pr (...)

2Juan Caramuel Lobkowitz es uno de los numerosos expatriados intelectuales crónicos que pueblan la Europa en la que se desarrollaron la Reforma protestante, la Contrarreforma católica y el afianzamiento de la Razón precientífica como forma de aproximación a las realidades naturales¹. Su preocupación por el asunto de la traducción de códigos y por la conjugación de la expresión nacional en función de un criterio de solvencia lingüística más basado en la idea humanista de la auctoritas múltiple que en el recurso sistemático a la autoridad aristotélica y predeterminado por el latín como lengua internacional sólo resulta plenamente comprensible teniendo en cuenta que su experiencia vital consiste, precisamente, en entender y hacerse entender por su entorno en distintas lenguas, aunque siempre en contextos en los que la polémica religiosa y el ejercicio del poder le exigen maestría en el ejercicio de la dialéctica². No es el único autor que manifiesta estas inquietudes en la Europa del racionalismo preenciclopédico, pero sí uno de los más significativos para la perspectiva hispánica por su empeño en destacar la lengua española y las citas de autores españoles contemporáneos en forma de comentarios o ejemplos literarios por encima de otras lenguas o menciones de autores pertenecientes a tradiciones culturales de más prestigio como hubieran podido ser la italiana o la francesa, y esto a pesar de que sus obras se publicaban en la Italia heredera del humanismo. Resultan así constantes en su obra las citas de Lupus de Vega, Tirso de Molina, Juan Pérez Montalbán o Quevedo, que conviven con las de Ovidio o Virgilio, pero también con las de otros autores contemporáneos e interesados, al igual que el cisterciense, en la idea de la sistematización del conocimiento, como Marino Mersenio o, en todo lo relativo al estudio de la fisionomía, como Giovanni Battista della Porta.

• 3 Algunos de estos puntos de contacto se ponen de manifiesto en el capítulo «Breve teoría de la seduc (...)

3La Europa del xvii se preocupa como nunca antes lo había hecho por la sistematización del conocimiento y por el establecimiento de las estrategias mentales necesarias para acceder a él, para conservarlo en la memoria y para traducirlo a códigos lo más ajustados posible a las constricciones propias de cada entorno político y religioso. El interés arqueológico humanista y post-humanista por recuperar los vestigios del saber, los discursos y las artes materiales clásicas, especialmente la latina y la griega, pero también la egipcia arcaica, la hebrea, la siria o, en términos generales, la árabe, había dado lugar a excesos que, en las artes materiales, se traducen a menudo en la confusión entre la obra original y la obra mimetizada y, en la literatura, se reflejan en las falsas atribuciones o dataciones de tratados y códices. Frente a este caos y frente a la crisis espiritual que se pone en evidencia con el surgimiento de las distintas Iglesias protestantes contra el predominio espiritual y el ejercicio del poder de la Iglesia de Roma, se desarrolla también la necesidad de redefinir el concepto de verdad tanto desde el punto de vista del análisis y la influencia en la realidad física como desde el del establecimiento de nuevos sistemas de creencias y de actuaciones éticas, divididas ya sin remedio según si las formulan las distintas Iglesias reformadas o la Iglesia romana contrarreformista surgida de Trento. Aun así, los autores formados en el optimismo cultural y en el ansia de universalidad propios del humanismo renacentista, por muy eurocéntricos que fueran, difícilmente consiguen ceñirse a las nuevas constricciones que se imponen a esta misma idea de verdad. En una Europa en la que el cursus intelectual comienza indistintamente en universidades como Lovaina, Alcalá o Cambridge o bien, en el caso de los músicos, en el servicio en una de las capillas musicales sacras o profanas que se extendían desde las cortes y templos de Flandes hasta Venecia, para prolongarse con viajes profesionales o militares al servicio de una u otra corte a lo largo y a lo ancho de Europa y, a veces, también en el mundo colonial, necesariamente los autores tenían que verse en la necesidad de traducir estos viajes materiales a viajes intelectuales. En lo que a la Europa contrarreformista se refiere, la búsqueda de una nueva universalidad intelectual se concreta en dos tareas: la de refinar el concepto de razón heredado del aristotelismo y del pensamiento peripatético y la de ceñir el conocimiento profano a los cánones de la espiritualidad emanados de Trento. Los jesuitas, más que los autores pertenecientes a otras órdenes religiosas, son los que se enfrentan de manera especialmente sistemática a esta tarea. No puede extrañar, por lo tanto, la gran cantidad de puntos de contacto que, desde sus tiempos de estudio en la universidad de Lovaina, presenta el pensamiento del cisterciense Caramuel con la teoría elaborada por miembros de la orden de San Ignacio³. Resulta muy tentadora la posibilidad de analizar hasta qué punto es limitado el instrumento racional ideado por estos autores condicionados por lastres como el de una tradición misógina de la que todavía hoy, a principios del siglo xxi, no hemos conseguido librarnos plenamente, así como por una concepción del poder basada exclusivamente en el predominio militar europeo de raza blanca y en la administración interesada de la información en función de este mismo predominio. Sin embargo, este instrumento racional imperfecto resultó muy útil por algún tiempo para intentar entender las realidades exteriores y para expresarlas de manera inteligible. Son algunos de los resultados logrados mediante esta forma de razón universal, que tan claramente contingente resultó ser finalmente, los que quisiera analizar en este artículo.

• 4 Véase Burnett, 2001.

4La necesidad de definirse espiritualmente planteaba conflictos incluso a aquellos autores que, como Juan Caramuel, entraron muy pronto en las jerarquías medias y altas de alguna orden religiosa. Si bien tanto la Reforma como la Contrarreforma intentan apropiarse del «verdadero» mensaje del cristianismo frente a la supuesta iniquidad del bando contrario, las dos comparten una cierta dosis de arribismo espiritual que pretenden superar depurándose de los vicios heredados de la espiritualidad tardomedieval y renacentista y acercando la retórica religiosa al lenguaje —también a la lengua— cotidiano. En este sentido, autores como el mismo Caramuel o el jesuita Athanasius Kircher se enfrentan a una cuestión que, por otra parte, actúa como estímulo de su creatividad y de la de muchos otros autores contemporáneos: la de la legitimidad o ilegitimidad del hermetismo. En 1617, Isaac Casaubon había demostrado mediante análisis filológico la falsa datación y atribución de uno de los corpora literarios que más interés despertaron entre los bibliófilos humanistas: el Corpus hermeticum. Traducido por Marsilio Ficino en torno al año 1460, este Corpus llevado a Italia por uno de los agentes al servicio de Cosimo de’ Medici se atribuyó en un principio al propio Hermes, trasunto del Mercurio romano, el Magus o priscus theologus supuesto autor, por una parte, del primer discurso teológico coherente con la verdad espiritual cristiana y, por otra, de los principios de la alquimia física y de su trasunto microcósmico: la alquimia afectiva sólo susceptible de traducción en forma de discurso mediante la alquimia retórica. Los autores educados en la búsqueda de verdades microcósmicas reflejo de realidades macrocósmicas trascendentes como Athanasius Kircher, Marin Mersenne, René Descartes, Luis Vives o el mismo Juan Caramuel nunca prescindirán efectivamente de las secuelas alquímicas del pensamiento hermético⁴. Buena parte de la tensión entre el concepto secular de la Razón precientífica, la espiritualidad contrarreformista, la fidelidad al procedimiento y las verdades aristotélicas y la herencia del pensamiento inicialmente atribuido al propio Hermes Trismegistus procede de la experiencia vital de estos autores en una Europa desgarrada intelectual y políticamente y que vive replanteándose su propia legitimidad cultural y espiritual a lo largo de todo el siglo xvii. Otra gran parte de la misma tensión deriva de la ambición de aprovechar la parte de verdad y las metáforas a medio camino entre el cientifismo y el esoterismo, desarrolladas por el conocimiento hermético, que durante años habían permitido explicar las realidades naturales mediante imágenes recogidas en cientos de compendios de emblemas y lemas morales impresos por toda Europa, dando lugar al surgimiento de las primeras formas de conocimiento químico relacionadas en la alquimia y en la magia natural, así como a una primitiva sistematización de la psicología y la retórica humanas basadas en la observación de las pasiones y en su codificación en forma de afectos.

• 5 «los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las (...)

5En estos primeros años del siglo xxi ha tenido lugar una confluencia de factores que han condicionado hasta extremos casi indescriptibles nuestra capacidad para referirnos a las emociones. Algunos de ellos son la formulación de los principios del psicoanálisis por parte de Sigmund Freud a principios del siglo xx, el análisis de sus secuelas lingüísticas llevado a cabo por Jacques Lacan y su escuela, el descubrimiento de hasta qué punto la doctrina psicoanalítica resultaba útil para comprender las constantes que rigen el imaginario poético humano más allá de los límites impuestos por condiciones lingüísticas, cronológicas, de nacionalidad o de raza exploradas por los estructuralistas y los teóricos de la oralidad, o la continuación de los mismos principios aplicados al objetivo de dilucidar la identidad y la performatividad de género según la teoría de autoras como Judith Butler. El doble código de las sentimentalidades edulcoradas y el trasfondo trágico de la existencia parece ser una de las constantes de la experiencia humana en todos los sistemas poéticos o políticos, incluida esta sociedad de la información supuestamente igualitaria en la que vivimos, y en la que la retórica de la publicidad y la ostentación de la capacidad de consumo rigen nuestros destinos de forma tan implacable como la vigilancia religiosa o el poder militar rigieron los de los hombres del siglo xvii. Sólo descubriendo todos estos velos, superando las limitaciones del concepto neoaristotélico de razón, y desprendiéndonos, además, de las interpolaciones impuestas por la estética romántica del siglo xix, la primera que afrontó el asunto de la emoción subjetiva, podremos acceder a los principios que sirvieron para poner en pie el sistema de la retórica de los afectos de acuerdo con los principios herméticos y platónicos que relacionan el microcosmos humano con la realidad macrocósmica y al que responden las obras de los autores racionalistas y preenciclopedistas del siglo xvii. Las emociones humanas, amenazantes cuando se presentan en forma de pasiones, pero muy fértiles desde el punto de vista poético cuando se refinan en forma de afectos, reflejan supuestamente la influencia de los planetas tal y como muestran las representaciones del homo astrologicus que con tanta frecuencia aparecen en los tratados compuestos de acuerdo con la teoría hermética. También la retórica humana debería ser el eco de la armonía de las esferas macrocósmica, lo que explica que la mentalidad humanista no sólo busque la perfección de las distintas lenguas vernáculas europeas de acuerdo con los principios de la questione della lingua, sino que manifieste repetidamente una curiosidad a medio camino entre lo filosófico y lo fisiológico por la cuestión de la producción física de la voz, así como por los aspectos relacionados con la técnica vocal. La publicación de obras como la Musurgia Universalis de Athanasius Kircher, en 1650, o la del mismo Trismegistus Theologicus de Juan Caramuel, en 1679, resulta muy cercana al nacimiento de una de las formas de discurso más características de la identidad cultural europea: el drama musical que, más allá de las distintas denominaciones a las que responde dependiendo de la tradición cultural en la que surja (dramma per musica, favola, comedia armonica, zarzuela, tono humano, masque, tragédie lyrique o tragédie en musique, entre otras), terminó respondiendo a la denominación general de ópera. Los primeros dramas musicales se ponen en escena en los entornos académicos italianos en los que se reúnen filósofos, músicos, poetas, nobles, damas, cortesanas más o menos oneste, diletantes más o menos rufianes y, en general, todos aquellos interesados en la configuración de un conocimiento y un discurso capaz de emular los logros poéticos de los clásicos. Tras el desarrollo del stile rappresentativo gracias al auge del madrigal según los principios de la seconda prattica polifónica y, enseguida, a la dignificación de la voz solista tanto masculina como femenina acompañada por instrumentos, autores como Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Marco da Gagliano, Ottavio Rinuccini o Claudio Monteverdi imaginan la posibilidad de emular la tragedia clásica mediante dramas musicales en lengua vernácula italiana enteramente puestos en música. La favola Dafne con música de Jacopo Peri y Jacopo Corsi sobre un libreto de Ottavio Rinuccini se puso en escena en 1598 en la Accademia o Camerata Fiorentina, fundada en 1568 bajo el patrocinio del Conde Giovanni Bardi di Vernio y heredera de la Accademia degli Infocati y de la Accademia degli Immobili. La versión alemana de este mismo libreto traducido al alemán por Martin Opitz con música de Heinrich Schütz, hoy perdida, y la primera ópera española sobre un libreto de Lope de Vega —La selva sin amor— puesto en música por los italianos Filippo Piccinini y Bernardo Monanni, sólo tardarían un cuarto de siglo en aparecer: las dos se pusieron en escena por primera vez en 1627. Resulta interesante observar cómo Lope de Vega, uno de los autores preferidos por Caramuel a juzgar por el número de citas de sus obras que aparecen en las del cisterciense, se refiere precisamente a las cualidades retóricas y afectivas comunes al discurso textual y al musical cuando, pocos años después, en 1631, publica el libreto de esta primera ópera española entre sus Églogas⁵. Los primeros tratados de canto inspirados por los mismos principios que sustentaron el desarrollo de la questione della lingua y de la seconda prattica polifónica, así como, enseguida, los del stile rappresentativo a voce sola, entre ellos los prólogos a Le nuove musiche y a las Nuove musiche e nuova maniera de scriverle, se muestran deudores tanto de la teoría platónica y hermética de la armonía macrocósmica y sus reflejos microcósmicos como de los principios de la fisiología entendida de manera trascendente propuestos por Aristóteles y los peripatéticos y desarrollados por Galeno y sus seguidores. Sin embargo, al pretender explorar específicamente el asunto de la voz y el de su capacidad para mover los afectos, se hace especialmente evidente la deuda que mantienen con los principios de la retórica descritos por Cicerón, Quintiliano y los tratadistas latinos de la expresión forense, así como con los cultivadores bizantinos de las ideas poéticas y de lo sublime.

• 6 «al igual que el rostro, aunque contiene un número reducido de rasgos, posee la posibilidad de prod (...)
• 7 Véanse, por ejemplo, Caccini, Le nuove musiche y Caccini, Nuove musiche e nuova maniera de scriverl (...)
• 8 Sobre el papel de la retórica gestual en la oratoria sagrada, véase Robledo Estaire, 1995 y 2002.

6Cuando los teóricos racionalistas analizan el papel de la retórica y de la técnica vocal como vehículos del movere afectivo están intentando, precisamente, tomar parte en esta conversación de la que participan los mismos músicos, filósofos, poetas, dramaturgos, escenógrafos e intérpretes que forman el entramado académico italiano, presente también en el resto de los países europeos que, como España o Francia, reciben más directamente la influencia napolitana, mantuana, romana o veneciana. Cuando analizan la posibilidad de descubrir un discurso humano perfectamente articulado a partir de la exploración de los principios de la respiración —o sea, de la administración del pneuma— basada en un control de músculos situados precisamente en los mismos puntos físicos en los que las representaciones convencionales del homo astrologicus sitúan las zonas de influencias de los planetas y signos astrológicos, están contribuyendo a poner de acuerdo la anatomía de implicaciones trascendentes presente en obras como el De anima aristotélico con los principios básicos de la técnica vocal a los que ya se referían los tratados latinos de retórica⁶ y que recogen los académicos implicados en la puesta en escena de los primeros dramas musicales⁷. Y cuando pretenden establecer los puntos de contacto entre la fisiología y la retórica, lo que en realidad procuran es definir los vínculos que unen el entramado de las verdades herméticas y platónicas con las técnicas del discurso público propuestas por los clásicos y desarrolladas por los teóricos jesuitas de la prédica sagrada, empeñados en poner al día, también en el entorno espiritual contrarreformista, la retórica del púlpito⁸.

• 9 En adelante todas las referencias de las diferentes secciones se harán a la edición de 1679 del Tri (...)
• 10 Vega Ramos, 1992.

8La sectio I («περί τηςς ϕωνηςς πάσεος, hoc est, De pronunciandi modo, seu tono», I, p. 210)⁹ procura definir las distintas acepciones del término tono: los acentos que caracterizan la entonación de las palabras, la sinonimia del término con los intervalos musicales según la terminología moderna (semitono, ditono, tritono, etc.) o la que se refiere a los distintos matices del color que utilizan los pintores para producir sentido, y hasta el uso del fonema áspero /R/ para evocar el sonido de los tonos meteorológicos o truenos, según la teoría de la qualitas sonorum que María José Vega Ramos¹⁰ analiza para la producción poética humanista.

• 11 «II. Angelica loquutio non sit per influxum physicum Angeli loquentis ad audientem, qui sit vel pro (...)
• 12 «I. Ununt angelus loquitur alteri, non solum superior inferiori, sed etiam inferior superiori: immò (...)
• 13 El asunto de las pruebas de la santidad y de la validez de los milagros son dos de los puntos centr (...)

9La sectio II («De divino, angelico, et humano idiomate», I, p. 211) se ocupa de la posibilidad de que los ángeles y Dios dispongan de un lenguaje oral para comunicarse entre ellos. Partiendo de la descripción de las distintas entonaciones nacionales o regionales dentro de una misma lengua como parte del perfil de los idiomas humanos, Caramuel se enfrenta aquí a una cuestión que le preocupa lo suficiente para volver a discutirla en otros puntos del tratado: si los seres espirituales poseen una naturaleza física y si necesitan, por lo tanto, del fenómeno físico del sonido y de la retórica vocal para comunicarse entre ellos. Subyace uno de los asuntos en los que las Iglesias reformadas pretenden distinguirse de la Iglesia contrarreformista, cuyos templos siempre se caracterizaron por la profusión de imágenes y símbolos físicos, a diferencia de los lugares de culto protestantes. Caramuel incluso llega, en el caso de ausencia de la producción sonora, a preguntarse si no podría ser el lenguaje de los gestos manuales el que emplearan los ángeles, aunque llega a la conclusión de que a éstos les basta infundir en la mente del creyente las imágenes morales oportunas. Dependerá así del desarrollo mental de éste —de su magnitud mental, en términos racionalistas, o de su habilidad en el proceso de la compositio loci, en términos ignacianos— el ser capaz de albergar las sugerencias angélicas o divinas con un mayor grado de refinamiento o detalle¹¹. Su permanente preocupación por el binomino dominio/sumisión y por la posibilidad de superar los límites que separan a los que dominan de los dominados mediante la comunicación y la dialéctica conducen a Caramuel a preguntarse si cabe una comunicación bidireccional, por muy inmaterial que ésta sea, entre Dios y los ángeles, para llegar a una conclusión clara en favor de esta posibilidad¹². Fiel a la doctrina contrarreformista aunque sea en términos retóricos, propone en esta sección del artículo considerar los milagros como el idioma divino¹³, lo que no le impide señalar que tanto Dios como los ángeles conocen la lengua de los hombres, aunque no necesiten emplear la articulación vocal para comunicarse entre ellos.

• 14 Vega Ramos, 1992.
• 15 «Cera y cáñamo unió, que no debiera, / Cien cañas cuyo bárbaro ruïdo / De más ecos que unió cáñamo (...)
• 16 «Nam qualis, quantusque cavo Polyphemus in antro / Lanigeras claudit pecudes atque ubera pressat» ((...)

11La sectio IV («De vocis suavitate», I, p. 212) examina la división entre la voz áspera, que ofende los sentidos, y la voz suave o dulce, capaz de recrearlos. Ambas se encuentran presentes con intención significativa en las obras de numerosos autores clásicos, aunque es Virgilio el que mayor uso hace de la voz áspera, tal y como ha señalado María José Vega¹⁴ y como observa también Caramuel al proponer ejemplos del uso de la voz suave en el libro III de las Metamorfosis de Ovidio y de la voz áspera en varios libros de la Eneida. Como cabía esperar, el cisterciense repara en el hecho de que, dentro de la literatura española contemporánea, es Luis de Góngora el poeta más hábil a la hora de utilizar la qualitas afectiva de los fonemas ásperos en pasajes como la descripción del gigante Polifemo procedente de la Fábula de Polifemo y Galatea¹⁵. A Caramuel no le pasa desapercibido el sustrato virgiliano que anima el poema de Góngora: repara en cómo también Virgilio había introducido diversos ejemplos de representación del aspecto terrible del cíclope o del rugido de las profundidades del Etna mediante la profusión de fonemas líquidos (/r/ y /l/) en el libro III de la Eneida¹⁶.

• 17 «Las dos partes [el defensor y el fiscal] pueden mover los afectos como regla general, aunque apela (...)

12La sectio V («De moerore et gaudio. An et hi in voce percipiantur affectus», I, p. 214) se ocupa por fin de uno de los temas cruciales a lo largo de la historia de la tratadística retórica desde los días de Cicerón y Quintiliano¹⁷ hasta el desarrollo del bel canto: el de la expresión de los afectos mediante inflexiones vocales que incluyen tanto la voz misma como efectos complementarios, como las interjecciones (Caramuel se refiere a la interjección griega ιω’), los suspiros, el llanto o la risa. Varias citas tomadas igualmente de Virgilio se refieren al corazón como sede de los afectos, uno de los lugares comunes preferidos por los tratadistas de la expresión física de las emociones en los años del racionalismo. La tristeza y la desolación se expresan mediante la voz rota y entrecortada. Y si la mirada no puede engañar, tampoco puede disimularse la voz gutural que ya los autores clásicos toman como signo de la experiencia del sufrimiento.

• 18 «— En la Corte, y en cualquiera parte donde hay bien nacidos, sé yo que los que se precian de sello (...)

13La sectio VI («De vocibus superba, et humili», I, pp. 216-217) analiza con algo más de profundidad un tema ya enunciado en la sectio III a propósito de la distinción entre los tres estilos retóricos: el de la diferencia entre la voz soberbia y voz humilde. Lo examina sin embargo, en esta parte del artículo, desde el punto de vista de la técnica vocal y no tanto desde el de la pretensión de dilucidar los límites que existen entre los distintos estilos. Proponiendo como ejemplo una cita de los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina¹⁸, Caramuel elabora toda una teoría del sonsonete según una práctica que resulta muy habitual a lo largo del Trismegistus: la de informar a los lectores de cómo se refieren los españoles a un concepto o conducta mediante modismos o frases populares. Se trata de un uso curioso de la idea de la auctoritas lingüística que, más que responder a criterios de dominio cultural o subsidiariedad más o menos convencionales, contribuye a caracterizar emocionalmente al autor expatriado que, debajo de su erudición y su cuota de poder eclesiástico, echa de menos su cultura, su lengua y su patria y procura remediar la nostalgia dándolas a conocer a sus lectores, no como lengua marginal, sino como verdadero punto de referencia lingüístico. Este sonsonete que describe Tirso caracterizaría el habla de los orgullosos. El efecto contrario, el de la voz humilde, tiene lugar cuando el tono vocal se deprime pasando del exceso de tensión propio de la voz soberbia a la fragilidad o la morbidez vocal propias de la súplica. El recurso a uno u otro tipo de técnica vocal, así como a cualquiera de los innumerables efectos intermedios posibles variará, en todo caso, dependiendo de si el discurso tiene lugar en un contexto público o privado.

• 19 «Acusa fríamente, luego es mentira» (Trismegistus Theologicus, I, p. 217).

14La sectio VII («De vehementi, amaro, et inconcinno vocis tono», I, p. 217) trata, también desde el punto de vista de la técnica vocal, el tono amargo, vehemente o poco apropiado para conseguir los objetivos de un determinado discurso retórico. Caramuel insiste aquí en la idea de que la persuasión depende, en gran medida, del tono que se utilice para decir las cosas. El principal defecto que debe evitarse según la teoría que comparte con la mayoría de los tratadistas del gesto retórico y los afectos, tanto clásicos como contemporáneos, es el del solecismo, o falta de coherencia entre distintas partes del discurso o entre lo que se dice y cómo se dice. Para ilustrar su comentario, se refiere a la anécdota atribuida a Cicerón según la cual una de sus estrategias de defensa se puso de manifiesto cuando Marcus Callidius, actuando como fiscal, pretendió atacar a Gallus, cliente de Cicerón, acusándolo de haber administrado veneno a una víctima. Cayendo en una falta de coherencia retórica cercana al solecismo tanto desde el punto de vista de la técnica vocal como desde el de la técnica gestual, Callidius empleó un tono vocal lánguido, un gesto facial risueño y, en general, una actitud física poco airada, lo que dio pie a Cicerón para, empleando a su vez un tono vocal mucho más agresivo, desmontar la estrategia de la defensa argumentando que la falta de vigor discursivo sólo podía deberse a que el argumento completo era una falacia. La sentencia marginal no deja lugar a dudas: «Frigidè accusat. Ergo mentitur»¹⁹. A Caramuel le resulta intolerable, en general, el tono arrogante, que, haciendo referencia una vez más a un modismo español de resonancias musicales, denomina desentonado.

• 20 Como en tantos otros aspectos, también en éste el pensamiento de Caramuel se reduce a la lógica bin (...)
• 21 «Proposition 34 du livre de l’Art de bien chanter. Partie III. De la musique accentuelle. X. Les ac (...)
• 22 Ceñal, 1953.

15En las siete secciones que componen este artículo XII del Trismegistus Theologicus, Caramuel muestra algunas de las estrategias e ideas fijas que rigen el tratado: la obsesión por la oposición verdad/mentira y por la influencia del gesto retórico a la hora de manifestarse sincera o subrepticiamente, la importancia de la técnica vocal y la retórica gestual como elementos claves en la elaboración y presentación tanto del discurso público como del privado. El Trismegistus se encuentra cerca de la tradición de la literatura dedicada a comprender los entramados de relaciones y las redes de lealtades basadas en una determinada distribución del poder inaugurada por El príncipe de Maquiavelo y desarrollada en España, fundamentalmente, por Baltasar Gracián. Sólo en este contexto, en el que prácticamente cualquier relación humana parece reducirse a la opción binaria entre dominio y sumisión, alcanza sentido la teoría de la restrictio retórica que propone el cisterciense²⁰. Y sólo en función de esta comprensión del mundo basada en la oposición entre el dominador y el dominado se entiende que dedique atención exclusiva tan sólo a dos tipos de tono vocal, el soberbio y el sumiso, en un momento en el que Marin Mersenne, su contemporáneo y corresponsal, autor de la Harmonie Universelle publicada en París en 1636, distingue al menos nueve entonaciones distintas para explicar los tres grados elementales que cabe al menos distinguir en cada una de las tres emociones básicas a las que reduce la inmensa variedad de las pasiones posibles²¹. El Trismegistus se aleja así, igualmente, de obras como la Musurgia Universalis de Athanasius Kircher, más centradas en el ya mencionado interés precientífico por la antropología y en la idea de asimilar las claves espirituales contrarreformistas al conocimiento hermético, y esto a pesar de que el cisterciense y el jesuita, igualmente corresponsales e interlocutores²², coinciden en tantos otros aspectos de su orientación intelectual y espiritual.