• 1 Leavitt, 1931.
• 2 Véase Hernández Valcárcel, 1983; Rodríguez López-Vázquez, 1987; Cantalapiedra, 1990 y 1993. También (...)
• 3 Véanse al respecto los estudios de Sturgis Leavitt y Fernando Cantalapiedra referidos a La Estrella (...)
• 4 Véase Cantalapiedra (1990) para los problemas de atribución de esta comedia.
• 5 Véase el estudio de Rodríguez López-Vázquez (1987) para un panorama general de los problemas de aut (...)
• 6 Durante algún tiempo se ha considerado perdida una tercera loa de Claramonte, titulada Loa sacramen (...)

2Sin embargo, y pese al interés evidente que presenta la figura de un actor que fue también dramaturgo y estuvo al frente de una importante compañía profesional, el teatro de Claramonte no ha sido excesivamente afortunado en la historia de su recepción crítica. El estudio pionero de Sturgis Leavitt de 1931 fue el primero en abordar la producción dramática de Claramonte desde una visión de conjunto y en ofrecer valoraciones críticas fundadas en una lectura directa de sus comedias¹, un trabajo que no fue retomado hasta cincuenta años más tarde con la introducción de Mª del Carmen Hernández Valcárcel a su edición de tres obras del dramaturgo murciano, y que ha sido ampliado con los más recientes estudios de carácter semiótico de Fernando Cantalapiedra y, especialmente, con la labor investigadora llevada a cabo, a lo largo de más de veinte años, por Alfredo Rodríguez López-Vázquez, quien se ha preocupado mediante estudios monográficos, artículos y varias ediciones filológicas por rescatar de las penumbras de la crítica la figura de Andrés de Claramonte y revalorizar su propuesta teatral². Estos estudios, complementados con otros artículos dedicados a aspectos concretos de la dramaturgia claramontiana que han ido apareciendo en las últimas décadas, han contribuido de manera sustancial a clarificar nuestra visión actual sobre las características de su teatro. No obstante, además de preguntarse sobre la concepción teatral de Claramonte, la crítica ha tenido también que abordar un problema ineludible cuando nos enfrentamos al teatro áureo, pero que al hablar de Claramonte presenta puntos particularmente conflictivos: la necesidad de delimitar el corpus auténtico del dramaturgo. Actualmente la producción teatral conocida de Claramonte comprende dos autos sacramentales (El horno de Constantinopla y La dote del Rosario), dos loas que publicó en vida (La Asunción de la Virgen y Las calles de Sevilla), doce comedias de atribución segura (El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto, La católica princesa Leopolda, De Alcalá a Madrid, De lo vivo a lo pintado, De los méritos de amor el secreto es el mejor, Deste agua no beberé, El gran rey de los desiertos, San Onofre, El infante de Aragón, La infelice Dorotea, El nuevo rey Gallinato, El secreto en la mujer y El valiente negro en Flandes) y otras cinco comedias que, pese a haber sido atribuidas en diversos testimonios manuscritos e impresos no sólo a Claramonte sino también a otros dramaturgos, generalmente se consideran suyas por la fiabilidad de las atribuciones o por cuestiones de métrica y estilo (El honrado con su sangre, El inobediente o la ciudad sin Dios, El Tao de San Antón, El mayor rey de los reyes y Púsoseme el sol, saliome la luna o Santa Teodora). Además de estas piezas, que configuran el corpus dramático de Claramonte comúnmente aceptado, la crítica se ha enfrentado también a otro grupo de comedias de autoría disputada en las que no hay consenso acerca del grado de intervención del dramaturgo murciano. Las posiciones abarcan en este punto desde quienes afirman que Claramonte sólo retocó pasajes o añadió otros nuevos a comedias escritas por otros poetas hasta quienes defienden que es el responsable íntegro de estos textos dramáticos. Algunas de estas obras no han merecido especial atención crítica, mientras que otras, más célebres, han sido objeto de especial debate, como La Estrella de Sevilla y Dineros son calidad, atribuidas a Lope de Vega³, El Infanzón de Illescas o el rey don Pedro en Madrid, atribuida también a Lope y a Tirso de Molina⁴, o El condenado por desconfiado, Tan largo me lo fiáis y El burlador de Sevilla, tradicionalmente atribuidas a Tirso de Molina⁵. Finalmente, existe también una serie de obras que figuran en distintos documentos de época a nombre de Claramonte, las cuales no han llegado hasta nosotros y se consideran comedias perdidas del dramaturgo⁶.

• 7 Paz y Melia, 1899, p. 458, núm. 3010.
• 8 Existe un error en esta numeración a lápiz moderna, pues hay un folio sin numerar entre el f. 33 y (...)

3En las páginas siguientes daré cuenta de una comedia inédita de Andrés de Claramonte, la cual nunca se ha relacionado con el dramaturgo murciano pese a que durante casi un siglo hemos contado con una referencia documental que lo vincula con ella. La comedia, que dramatiza varios episodios de la vida del arzobispo de Milán Carlos Borromeo, canonizado en noviembre de 1610, tiene el sencillo título de San Carlos —según se anota en dos de las hojas en blanco que preceden al primer acto—, aunque al final del tercer acto recibe el título alternativo de Las dos columnas de Carlos. Actualmente se conoce una sola copia de esta comedia, conservada en un manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura Ms. 15621, donde llegó en 1886 procedente de la colección del Duque de Osuna⁷. El manuscrito, copiado a una sola mano en letra del siglo xvii, presenta un tamaño corriente de 215 x 150 mm, está formado por cincuenta y seis folios —de los cuales cincuenta y tres contienen el texto de la comedia y que han sido numerados a lápiz— y tiene encuadernación moderna⁸. El ejemplar carece de cualquier atribución de autoría, pero incluye información que nos permite saber a quién perteneció y las circunstancias que rodearon la ejecución de la copia. Así, el espacio en blanco que quedó tras el final del tercer acto en el espacio inferior del folio se aprovechó para redactar la siguiente nota: «Yo, Andrés de la Vega, autor por el Rey Nuestro Señor, digo que esta comedia es de Bartolomé Romero por cuanto me la ha pagado, quedándome yo con el original, en que queda la aprobación del Sr. Gregorio López Madera, y porque, como dicho he, me la ha pagado y ser verdad, lo firmé en Madrid a 21 de marzo de 1642. Andrés de la Vega». Como puede comprobarse, esta nota final da cuenta de la venta de la obra por parte del célebre autor de comedias An­drés de la Vega a otro compañero de profesión, Bartolomé Romero. Esta concisa anota­ción, que localiza el texto dramático en un determinado contexto teatral al ofrecernos los nombres de algunas de las compañías que pudieron representar la obra, ha sido también hasta la fecha el único elemento del que se ha servido la crítica —aunque sin excesiva fortuna— para atribuir la comedia a una determinada pluma.

• 9 Hill, 1929, p. 238. García de la Huerta (1785, p. 163), al publicar medio siglo más tarde su índice (...)
• 10 Barrera y Leirado, 1989, p. 419.
• 11 Barrera y Leirado, 1989, p. 580.

4La primera noticia que, fuera del manuscrito, conocemos de esta comedia figura en el Índice general alfabético de todos los títulos de las comedias que se han escrito por varios autores antiguos y modernos, un repertorio de títulos de comedias y de sus autores elaborado por Medel del Castillo y fechado en 1735, donde figura la comedia que nos ocupa, sin ninguna atribución de autor, con el título de San Carlos, y sus dos columnas, un híbrido entre el título principal de la obra y el secundario⁹. Medel del Castillo no ofrece ninguna noticia acerca del ejemplar consultado ni su localización, pero es muy probable que se tratara de la copia manuscrita que hoy conocemos. En todo caso, sabemos que la copia que ha llegado hasta nosotros pasó en algún momento a formar parte de la biblioteca del Duque de Osuna, donde la consultó Cayetano Alberto de la Barrera para la elaboración de su Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, publicado en 1860. En el apartado titulado «Índice de autores» La Barrera dio cuenta de la existencia del manuscrito de San Carlos en la biblioteca de Osuna y, además, atribuyó la obra a Andrés de la Vega, de quien no ofreció ninguna noticia¹⁰. Encontramos también la comedia en el apartado «Índice de títulos», esta vez con el título de San Carlos y las dos columnas (muy similar al empleado por Medel del Castillo, como puede comprobarse) pero sin atribución alguna, aunque la práctica de no indicar el nombre del autor es corriente en esta segunda parte del catálogo¹¹. Pese a que La Barrera no justifica su atribución ni ofrece indicio alguno de cómo llegó a la conclusión de que la comedia era obra de Andrés de la Vega, no es difícil deducir que se sirvió de la información proporcionada por la nota final del manuscrito para atribuir San Carlos. Sin embargo, se trata de una atribución errónea: todo indica que La Barrera interpretó que Andrés de la Vega fue quien escribió la comedia por ser quien la vendía, pero la nota sólo indica que Andrés de la Vega vendió el manuscrito y de allí no es posible colegir ningún tipo de autoría sobre la comedia. ¿Tal vez La Barrera no se percató de que estaba atribuyendo la comedia al afamado autor de comedias (al que no se ha relacionado con la composición de ninguna obra literaria o teatral) y pensó que se trataba de un dramaturgo homónimo?

• 12 El manuscrito también se incluyó en el catálogo de comedias manuscritas conservadas en la bibliotec (...)
• 13 Paz y Melia, 1899, p. 458, núm. 3010. La segunda edición del Catálogo, publicada en 1934, reproduce (...)
• 14 Dice Urzáiz Tortajada (2002, vol. II, p. 649) de Andrés de la Vega: «Personaje desconocido, que pod (...)

5Por desgracia, la atribución de La Barrera ha sido recogida por la mayoría de la crítica posterior sin que se cuestione¹². Paz y Melia, al catalogar a finales del siglo xix el manuscrito cuando ya formaba parte de los fondos de la Biblioteca Nacional, además de dar cuenta del título (figura como San Carlos), su procedencia y el ser copia de mano del siglo xvii, también transcribió la mayor parte de la nota final (aunque leyó mal el nombre de Bartolomé Romero y se refirió a él como «Bartolomé Navarro»). Pese a consultar personalmente la anotación, lo que tendría que haberle permitido detectar la falta de fundamento en la atribución de La Barrera, Paz y Melia consolidó el mismo error al consignar que San Carlos era «Comedia de Andrés de la Vega (Inédita)»¹³. Por último, el reciente catálogo teatral realizado por Héctor Urzáiz ayuda muy poco a clarificar la cuestión, puesto que se asume la propuesta de La Barrera con reservas, atribuyendo la comedia a «Andrés de la Vega (?)» y dudando en identificarlo con el conocido autor de comedias o con un escritor sevillano homónimo, lo que no hace más que embarullar inútilmente el problema de la autoría¹⁴.

• 15 Sánchez Mariana (1993, p. 443), por ejemplo, ya señaló que la nota en el manuscrito da cuenta de un (...)
• 16 Son relativamente pocos los datos que tenemos de la vida de este jurisconsulto español. Nacido en 1 (...)

6La confusión que rodea la atribución de la comedia de San Carlos radica, pues, en la interpretación de una nota manuscrita que nos apunta en realidad a un hecho completamente normal en el sistema de circulación de comedias del teatro barroco y que está ampliamente documentado: la venta de una comedia que formaba parte del repertorio de un autor de comedias a otra compañía teatral¹⁵. En este caso, Andrés de la Vega, como poseedor de San Carlos, vendió una copia de la comedia a su colega Bartolomé Romero, quien pasó a incorporarla al repertorio de su propia compañía. Aunque la nota en sí no es más que una certificación de la venta y no consigna detalles que se incluirían en la escritura correspondiente (no se especifica, por ejemplo, la cantidad que Romero pagó por la copia), nos aporta un par de detalles significativos: en primer lugar, se da a entender que el manuscrito es una copia hecha del original de la comedia (¿acaso un autógrafo?), el cual quedó en manos de Andrés de la Vega («quedándome yo con el original» se nos dice), porque, como comprobaremos enseguida, tenía la intención de seguir representándola aunque ya no contara con la exclusividad del texto. El manuscrito que ha llegado hasta nosotros, por tanto, es la copia que adquirió Bartolomé Romero de su colega y que está sacada a partir del original que poseía Andrés de la Vega. En segundo lugar, la nota nos informa de que el original tenía una «aprobación» otorgada por Gregorio López Madera¹⁶, lo que prueba que la comedia ya había sido representada anteriormente. Por desgracia no se añadieron los detalles de la licencia en la copia, por lo que hemos perdido una valiosa fuente de información referente a la trayectoria escénica de la comedia.

• 17 Sobre la naturaleza y características del Diccionario biográfico, véase Ferrer Valls, 1997-1998.
• 18 Sánchez Romeralo, 1981, pp. 49 y 55-56.

7Por lo tanto, si bien la nota final incluida en el manuscrito nos aporta los nombres de dos autores de comedias que poseyeron ejemplares de San Carlos, no permite aclarar por sí sola el problema de la autoría de la pieza. La crítica, que hasta la fecha sólo se ha servido de esta nota para atribuir la comedia, ha topado por ello con un callejón sin salida. No obstante, gracias a la información reunida en la base de datos del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, un proyecto que ha supuesto el vaciado y tratamiento de más de trescientas fuentes bibliográficas relativas a actores del Siglo de Oro¹⁷, hemos podido localizar dos referencias a la comedia que nos ocupa en sendos protocolos notariales: estas dos referencias, entre las que median casi dos décadas, vinculan San Carlos de nuevo con Andrés de la Vega y Bartolomé Romero, y una de ellas, además, es especialmente importante por ofrecernos el nombre del dramaturgo que la compuso. La primera noticia que conservamos es una escritura, fechada en la villa de Esquivias (Toledo) el 21 de marzo de 1625, por la que Andrés de la Vega se comprometió a participar con su compañía en las fiestas que tendrían lugar en dicha villa con motivo del Corpus (que ese año se celebró el 29 de mayo), a la manera en la que fuese a representar en Madrid por la misma fiesta. En el concierto se especificó que si el mayordomo de las fiestas de Esquivias pidiera al autor que representara la comedia de Las dos columnas de Carlos Andrés de la Vega tendría que hacerlo, aunque en tal caso la cofradía que organizaba las fiestas correría con los gastos que conllevara el transporte de las apariencias necesarias para la representación desde y hasta Madrid¹⁸. Sabemos, por lo tanto, que ya en la primavera de 1625 Andrés de la Vega contaba en su repertorio con San Carlos (a la que se alude con el título alternativo que recibe al final del tercer acto) y que ésta era una comedia solicitada por los clientes que contrataban la compañía, un posible indicio del carácter novedoso de la obra en esta fecha o incluso de su éxito en los escenarios. Sobre esta cuestión volveremos más adelante.

• 19 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, protocolo núm. 3703, f. 413r. He desarrollado las abrevi (...)
• 20 De hecho, apenas tres días después de firmar este poder Andrés de la Vega otorgó otro similar, tamb (...)

8La segunda noticia referida a San Carlos que hemos localizado fue publicada ya en 1914 por el bibliógrafo Pérez Pastor, pero ha pasado desapercibida hasta el momento a los estudiosos del teatro de Andrés de Claramonte. Se trata de un poder, otorgado en Madrid el 1 de abril de 1642 ante el escribano Juan de Quintanilla por Andrés de la Vega, que disfrutaba ese año de licencia real para representar, a favor de Bartolomé Romero, también autor de comedias por Su Majestad, para que pudiera actuar legalmente en su nombre y llevar a cabo ante la justicia las acciones necesarias para impedir a otras formaciones representar «ningunas comedias mías que yo he comprado y tengo, y que en cualquier manera me pertenecen, y en particular [la] de San Carlos Borromeo, que compré de Andrés de Claramonte, vecino de la ciudad de Sevilla»¹⁹. El poder en sí es una muestra de la preocupación de los autores de comedias por proteger su repertorio teatral, el cual constituía su posesión profesional más preciada, y la previsión con la que actuaban en vista de posibles representaciones piratas a cargo de compañías rivales sin escrúpulos²⁰. En este caso se da la circunstancia de que se especifica en el poder el título de una de las comedias que componían el repertorio de la compañía de Andrés de la Vega —un hecho no tan frecuente en la documentación teatral— y, lo que es todavía más excepcional, el nombre del dramaturgo a quien el autor había comprado la comedia. Este poder, además, se otorgó apenas once días después de que Andrés de la Vega vendiera una copia de la comedia de San Carlos a Bartolomé Romero (recordemos que la nota final en el manuscrito está fechada el 21 de marzo de 1642). Quizá estribe en esta venta el hecho de que se mencione en el poder específicamente esta comedia de entre todas las que conformarían el repertorio de Andrés de la Vega: Romero ahora poseía su propio ejemplar de la obra y estaría tan interesado como su compañero en impedir que otras formaciones consiguieran copias ilícitas y la representaran, lo que también perjudicaría sus propios intereses.

• 21 Mérimée, 1913, p. 175 y ss. En esta lista figuran varias comedias atribuidas a Claramonte, las cual (...)
• 22 Recuérdese que ya en 1625 poseía Andrés de la Vega esta comedia y que la ofreció para representar e (...)

9La información proporcionada por Andrés de la Vega al otorgar este poder parece, pues, solucionar el problema de la autoría de San Carlos: se trata de una comedia de Andrés de Claramonte. Ahora bien, pese a contar con un documento de la época de esta naturaleza, debemos preguntarnos hasta qué punto podemos dar crédito a esta declaración. Si el problema de las atribuciones de comedias es extremadamente complejo cuando el nombre de un autor se conoce por ediciones impresas o anotaciones en copias manuscritas, no lo es menos cuando las atribuciones provienen de escrituras notariales y otros documentos similares, pues si bien ofrecen a menudo información valiosísima acerca de la autoría de numerosas obras, ofrecen también atribuciones erróneas o cuestionables. Recordemos en este sentido el célebre listado de su repertorio que presentó el autor de comedias Juan Jerónimo Almella en 1628 al concertarse con el Hospital General de Valencia para representar en la ciudad, lista en la que el director teatral no sólo dio los títulos de las comedias que llevaba consigo, sino que además indicaba el nombre de los dramaturgos que las habían compuesto. Sin embargo, como ya señaló Mérimée al publicar este listado, existen errores en varias de las atribuciones²¹, de modo que debemos proceder siempre con cautela cuando nos en­contramos con casos similares. Después de todo, el poder fue otorgado por Andrés de la Vega casi veinte años después de haber adquirido San Carlos²². No obstante, dos datos apuntan a que la afirmación hecha por Andrés de la Vega es fidedigna: declara dicho autor en el poder de 1642 que había comprado la comedia directamente a su autor —y se añade el detalle secundario pero significativo de que era «vecino de la ciudad de Sevilla», sobre el que luego volveremos— y, además, por la nota final del manuscrito (también fechada en 1642) sabemos que en ese año conservaba todavía el original de la comedia. Se trata de dos indicios que ofrecen cierta garantía de que Andrés de la Vega no tenía razón para equivocarse al afirmar que San Carlos es comedia de Andrés de Claramonte y que la había adquirido del propio dramaturgo, por cuanto era el dueño original de la comedia.

• 23 Todas las referencias de la actividad teatral de Andrés de la Vega y de Andrés de Claramonte que me (...)

10Sobre la base de esta información, cabe preguntarse cuándo pudo Andrés de la Vega adquirir San Carlos de Claramonte. Las noticias que conservamos de dicho autor de comedias nos indican que desde al menos 1618 hasta 1622 estuvo trabajando exclusivamente en calidad de representante en diversas compañías²³. Su actividad como director de su propia formación está documentada a partir de noviembre de 1622, cuando se encontraba en Badajoz, donde contrató el transporte necesario para trasladar a su compañía a Lisboa, aunque no disponemos de documentos que confirmen que llegara a representar en dicha ciudad. Tampoco existen noticias de su actividad teatral durante el año siguiente y sólo sabemos que en agosto de 1623 una serie de mercaderes de seda vallisoletanos se declaraban acreedores de varios autores, entre ellos Andrés de la Vega, quien les debía 30.260 maravedíes. A partir de 1624 ya es posible rastrear de forma continua la actividad teatral de este autor de comedias, año en el que se le localiza en Sevilla y sus alrededores. Sabemos que estuvo en dicha ciudad desde el Miércoles de Ceniza (21 de febrero) a las órdenes del Duque de Medinasidonia para participar en los festejos que se hicieron ante el rey en la ciudad y en el bosque de Doñana durante su estancia en marzo en estos lugares. Una vez se inició la nueva temporada teatral (el 7 de abril) es probable que estuviera trabajando en alguno de los teatros de Sevilla, pues participó a principios de junio en las fiestas del Corpus de la ciudad, cuando representó el auto sacramental La sinagoga (compuesto para la ocasión precisamente por Andrés de Claramonte). Desconocemos dónde representó durante el verano, pero no pudo alejarse demasiado de Sevilla pues en septiembre estaba representando de nuevo en dicha ciudad, y es posible que después de esta larga estancia andaluza se dirigiera a Murcia (aunque esto no está fehacientemente documentado). En todo caso, para el Lunes de Carnaval de 1625 (fiesta que se celebró el 10 de febrero) estaba ya representando ante los Reyes en la Corte, donde se obligó para representar en el Corpus de la ciudad y donde firmó el 21 de marzo la escritura en la que se comprometía a trabajar en las fiestas por el Corpus de Esquivias y a representar la comedia de San Carlos si así se le pidiese. Estos datos nos indican que Andrés de la Vega tuvo que adquirir el manuscrito original de la comedia entre 1622, cuando empezó a trabajar como autor de comedias al frente de su propia formación, y marzo de 1625, cuando la comedia ya formaba parte de su repertorio.

• 24 Una de las copias manuscritas de El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto incluye al final (...)

11Tenemos relativamente pocas noticias acerca de los últimos diez años de la vida de Andrés de Claramonte, muerto en 1626, pero sabemos que éstos se desarrollaron entre Sevilla y Madrid. Parece que, tras abandonar la dirección de su compañía teatral, Claramonte, en algún momento entre 1615 y 1617, decidió vivir de forma más o menos permanente en la capital hispalense, pues en esta ciudad publicó en 1617 su poema Fracmento a la Purissima Concepción de María, escribió una loa para las fiestas sacramentales de 1620 y publicó otras dos loas en 1621, en una de las cuales figura como «vecino de Sevilla». Los últimos años de su vida los pasó alternando estancias en Madrid y Sevilla: residió al menos la primera mitad de 1623 en la Corte, donde participó en una de las academias literarias, aunque siguió vinculado a Sevilla y fue el encargado de escribir los dos autos del Corpus de la ciudad de ese año, que cobró por mediación de los autores de comedias que los representaron. También se encargó de escribir dos autos para las fiestas sacramentales de 1624, cuando recibió 10.200 maravedíes como pago por el auto que representó la formación de Andrés de la Vega. Es posible que por estas fechas siguiera todavía en Madrid²⁴, aunque estaba ya en Sevilla a finales de año, cuando asumió de nuevo un papel activo en una compañía teatral, primero al ser nombrado apoderado del autor Cristóbal de León y luego, ya a principios del año siguiente, al pasar a codirigirla junto con León y Cristóbal de Avendaño.

• 25 Aunque también es cierto que en la documentación del Corpus sevillano de 1623 se alude a Claramonte (...)

12Si cotejamos estas noticias con la trayectoria profesional de Andrés de la Vega, parece plausible considerar que el dramaturgo murciano vendió el original de San Carlos a Andrés de la Vega en algún momento de 1624, después de que Claramonte regresara a Sevilla desde Madrid (aunque no esté claro el momento exacto en el que esto tuvo lugar) y antes de que el autor de comedias abandonara a su vez la ciudad hispalense camino de la corte. Esta suposición casaría asimismo con el hecho de que en el poder otorgado por Andrés de la Vega en 1642 se indica que la comedia de San Carlos fue comprada a Andrés de Claramonte siendo éste «vecino de la ciudad de Sevilla»²⁵. La comedia, por tanto, se estrenaría en la temporada teatral de 1624-1625, quizá en la misma Sevilla o al regresar Andrés de la Vega a Madrid. Lo que es seguro es que cuando, a principios de 1625, dicho autor de comedias se la ofreció al mayordomo de las fiestas sacramentales de Esquivias al concertarse para representar en la villa, San Carlos todavía era una comedia novedosa en el repertorio de la compañía de Andrés de la Vega.

• 26 Véase Morley, 1937.
• 27 Como indiqué más arriba, la copia está sacada por una única mano, pero hay intervenciones en el tex (...)

13Si el poder otorgado en 1642 por Andrés de la Vega es una evidencia externa fundamental de la autoría de la comedia, la métrica es el indicio textual que nos permite corroborar que Andrés de Claramonte fue el dramaturgo que escribió San Carlos²⁶. Frente a otras obras del escritor murciano, que han llegado hasta nosotros en un estado textual visiblemente deturpado, en el caso de la comedia que nos ocupa contamos con un texto completo, con un total de 2.807 versos, un número que sitúa San Carlos a la par de otras obras de Claramonte que se acercan a los tres mil versos, como El secreto en la mujer (2.895 vv.), El inobediente o la ciudad sin Dios (2.834 vv.), El nuevo rey Gallinato (2.989 vv.) o Deste agua no beberé (2.725 vv.). Aunque el manuscrito conservado es una copia sacada del original, según se deduce de la anotación final en el manuscrito de Andrés de la Vega, encontramos algunos errores en el texto imputables al copista (aunque no se puede descartar que alguno sea del propio Claramonte). Uno de los errores típicos de copia que hay en San Carlos es la ausencia de versos necesarios para completar ciertas estrofas. Así, falta un verso para completar un romance en dos ocasiones (f. 11r y 36r), mientras que en una tirada de silvas del segundo acto se detecta la ausencia de un verso en el folio 28v y de otros dos versos entre el recto y el verso del folio 30. Además, hay cuatro rimas defectuosas, todas ellas probablemente errores del copista, como ocurre con una redondilla en la que la palabra «espera» se hace rimar con «acobarda» (f. 44r), error corregido posteriormente por una mano distinta de la que efectuó la copia y que enmienda el primer término en «aguarda» para preservar la rima²⁷. Asimismo, hay un verso octosílabo hipermétrico («palabras, ya que serás santo», f. 20v) y uno hipométrico («Mudareme camisa», f. 16v; debido posiblemente a la desaparición de la preposición «de» o el artículo «la»). Por último, el final de un pasaje en octavas reales del segundo acto está estragado, pues la octava final de la serie presenta una distribución defectuosa (ABBBAACC), aunque curiosamente no afecta al sentido de los versos.

• 28 Véase a este respecto el apartado que dedica Hernández Valcárcel (Hernández Valcárcel, 1983, pp. 10 (...)

14Gracias a los estudios de la métrica de este autor realizados por Mª del Carmen Hernández Valdés y Alfredo Rodríguez López-Vázquez²⁸, hoy disponemos de una visión de conjunto mucho más precisa de los tipos de versificación empleados por Claramonte a lo largo de su producción teatral, lo que nos permite cotejar la métrica que presenta San Carlos con otras comedias del dramaturgo. López-Vázquez, en particular, ha intentado trazar los rasgos generales de la evolución de los usos métricos de Claramonte y proponer algunas hipótesis relativas a la cronología de su producción, que ofrecen resultados interesantes al aplicarlas a San Carlos. El esquema métrico de la comedia es como sigue:

• 29 Morley y Bruerton, 1968, p. 38.

16Mucho más interesante es la presencia de silvas, una forma habitual y realmente prometeica en las comedias de Claramonte, que se sitúa porcentualmente en los límites máximos empleados por el murciano: El gran rey de los desiertos presenta un 9,3 % y De lo vivo a lo pintado y La infelice Dorotea un 8 %. Respecto a los tipos de silva empleada, encontramos en el acto segundo la presencia de la silva 1ª, según la clasificación de Morley y Bruerton²⁹, es decir, pareados de versos de siete y once sílabas, con una variante en un pasaje del tercer acto, donde riman pareados pero sin alternar de forma fija heptasílabos y endecasílabos. No encontramos la forma de sextetos-lira, empleada por Claramonte en otras comedias, pero sí una peculiar reelaboración de esta estrofa que da lugar a silvas estanciadas de nueve versos, presentes en el primer y en el segundo acto de San Carlos. Estas estrofas presentan la forma abbaacCdD y mantienen la forma alirada en el pareado final, el cual, además, está duplicado. Se trata de una distribución novedosa de Claramonte, que no emplea en ninguna otra de sus otras comedias y que responde al afán experimentador del que hace gala el dramaturgo en lo referido al empleo de la silva y sus múltiples posibilidades combinatorias. Respecto a las octavas reales, presentan un porcentaje situado ligeramente por encima de la media de Claramonte, quien no las emplea en tres de sus comedias y recurre a ellas en un porcentaje igual o superior al 8 % en otras cuatro. Es de destacar asimismo la presencia de un soneto —forma métrica que sólo aparece en otras cinco comedias de Claramonte—, cuyos tercetos riman cdc dcd (como la mayoría de los sonetos del murciano) y que es usado con función de monólogo reflexivo. Por último, cabe destacar la presencia de una única canción en toda la comedia, algo no demasiado usual en Claramonte, quien dota al elemento musical de gran significado dramático en varias de sus obras, aunque aquí ocupa un lugar destacado al abrir la comedia, como sucede también en El nuevo rey Gallinato.

• 31 Rodríguez López-Vázquez, 1984, p. 51.
• 32 Rodríguez López-Vázquez, 1985, p. 24 y ss.

18San Carlos se situaría, dentro de esta clasificación, en la segunda época de Claramonte, cuando abandona definitivamente la quintilla como forma estrófica por excelencia en favor del romance sin que éste sobrepase todavía el 50 % del total de la comedia ni supere en un 15 % la suma de redondilla y quintilla. La presencia de un soneto en la comedia también sería un índice de su pertenencia a la segunda época del autor, puesto que no aparece en ninguna comedia de la última época³¹. Para Rodríguez López-Vázquez, esta segunda época en el estilo métrico del dramaturgo comprendería aproximadamente el período de 1615-1620, donde sitúa comedias como Púsoseme el sol, saliome la luna, El honrado con su sangre, La infelice Dorotea o El gran rey de los desiertos, las cuales presentan similitudes métricas con la comedia que nos ocupa, particularmente por tener un porcentaje de romance cercano o superior al 40 % y un número muy reducido de quintillas³²:

• 33 Rodríguez López-Vázquez, 1985, p. 47.

19¿En qué medida contribuyen estos datos a fechar San Carlos? La fecha post quem para la comedia es 1611, dado que es posterior a la canonización del santo que la protagoniza (y que tuvo lugar en noviembre de 1610), mientras que la fecha ad quem se sitúa en torno a 1624, cuando probablemente Claramonte vendió la comedia a Andrés de la Vega. Puesto que no hay en el texto de la comedia referencias a hechos contemporáneos que nos ayuden a fechar la comedia, por el momento contamos sólo con la métrica para intentar delimitar el período en el que Claramonte pudo escribir la comedia. Como he señalado, los indicios proporcionados por los usos métricos situarían la comedia en el período de 1615-1620 según la propuesta cronológica de Rodríguez López-Vázquez. De entre las comedias de este período destaca Púsoseme el sol, saliome la luna por presentar una métrica muy similar a San Carlos en cada una de las estrofas principales empleadas. Para su editor, la comedia sobre Santa Teodora, tal y como la redactó originalmente Claramonte (pues existen dos versiones distintas de la obra), «habría podido ser escrita entre 1615 y 1620, seguramente más cerca de la fecha primera que de la segunda»³³. Por tanto, es plausible considerar que Claramonte escribió la comedia de San Carlos en algún momento del lustro 1615-1620, y por tanto la vendió a Andrés de la Vega entre cinco y diez años después de componerla.

• 34 Rodríguez López-Vázquez, 1985, pp. 40-41. Aunque El inobediente no es propiamente una comedia hagio (...)

20Después de lo visto, añadiré sólo dos reflexiones más acerca de la métrica y las rimas empleadas en San Carlos en relación con la autoría de Claramonte. La primera revela, de hecho, hasta qué punto es posible detectar desvíos ocasionales respecto de lo que se ha considerado hasta el momento un rasgo del estilo del dramaturgo: me refiero a la ausencia de las rimas específicas «profundo/mundo» y «asombra/alfombra», dos rimas muy poco empleadas en el conjunto de los dramaturgos barrocos pero que tienen una frecuencia de uso sorprendentemente elevada en las obras de Andrés de Claramonte. Respecto a la primera rima, Rodríguez López-Vázquez ha detectado que aparece en el 90% de las rimas en –undo empleadas por Claramonte, mientras que la segunda aparece en todas sus comedias de santos (El Tao de San Antón, El gran rey de los desiertos, El inobediente y Púsoseme el sol, saliome la luna)³⁴. En San Carlos encontramos una variante de la primera pareja de rimas en el segundo acto, donde se hace rimar «mundo» con «fundo» («Tuya es su cabeza / aunque se oponga el mundo, / que en agradarte sólo mi bien fundo», f. 29v), pero no se emplea la segunda pareja de rimas, pues ni siquiera se usan las palabras «asombra» o «alfombra». San Carlos supone, por tanto, una excepción a estas rimas características de Claramonte.

• 35 Leavitt, 1931, p. 92 y ss.

21Como contraste a este desvío de la práctica estilística del dramaturgo existe un último índice en apoyo de la autoría de Claramonte: el seseo, un rasgo característico del lenguaje del dramaturgo, como ya puso de manifiesto Leavitt³⁵, y del que se encuentran varios ejemplos en su producción, como en su poema Fracmento a la Purísima Concepción de María, donde se hace rimar «hizo/provizo/quiso», o en varias de sus comedias: en La católica princesa Leopolda encontramos la rima «princesa/pobreça» (acto III, f. 13r), en Deste agua no beberé riman «avisa/eriza» (vv. 2149-2151) y en El secreto en la mujer «casa/pasa/traza» (vv. 1677-1681), por citar sólo algunos ejemplos aducidos por Leavitt. En San Carlos encontramos tres casos de seseo en posición de rima, un número elevado, incluso para Claramonte (en otras comedias no sobrepasan los dos casos de seseo por obra): «Farnesio/recio» (f. 24v); «quise/solemnice» (f. 33r-33v) y «Hortensio/diferencio» (f. 43v-44r). Estas rimas son tres nuevas huellas de la pluma de Claramonte en la comedia que nos ocupa.