1 La cuestión de la transmisión de un mensaje religioso debió de plantearse en varias ocasiones en Valencia, a mediados del siglo xvi. La presencia importante, en la región del Levante, de una población morisca no dejó de preocupar a las altas esferas religiosas de aquel entonces, quienes desplegaron muchos esfuerzos para intentar convertir al cristianismo el mayor número de esos infieles. Son testimonios de aquellas tentativas de conversión varios documentos de aquella época. En su Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Wardropper menciona una carta del virrey de Valencia, del 17 de septiembre de 1555, en la que pidió al Emperador que «nombrara arzobispo a fray Pedro de Soto a la muerte de Santo Tomás de Villanueva», que había sido arzobispo de Valencia hasta la fecha, porque, según lo que dice Wardopper, «la gran población morisca constituía un desafío» y «Valencia era acaso la ciudad más indicada […], para dar un nuevo brillo a las festividades del Corpus». Declaraba el virrey en dicha carta:
- 1 Wardropper, 1967, pp. 252-253.
Y aunque en este reino recayan otras iglesias que también tienen moriscos en su diócesis, como sea ésta la principal y la que tiene la mayor parte dellas, es siempre la guía y ejemplo en esto y aún en todo… Aquí se había de buscar una persona como Fr. Pedro de Soto, y la iglesia no dejaría de ser a su propósito pues no era menester ir a buscar herejes fuera de su diócesis teniendo tantos nuevamente convertidos y que tanta necesidad tienen de doctrina1.
- 2 Wardropper, 1967, p. 253.
2Fray Pedro de Soto no fue nombrado arzobispo después de fallecer Tomás de Villanueva, pero Francisco de Navarra, el nuevo arzobispo, que llegó a la diócesis valenciana en 1556 y que fue un actor importante del Concilio de Trento, «reconoció —otra vez, según Wardropper— que a este núcleo “herético” le hacía falta una fe fortalecida», por lo cual «sabiendo que una dificultad lingüística se interponía entre gran parte de su grey y la verdad cristiana, hizo redactar en valenciano un catecismo, o Cartilla, para su edificación»2.
3Unos años más adelante, otro arzobispo se enfrentó con la cuestión de los moriscos: se trata de don Juan de Ribera, que llegó a la diócesis valenciana en 1569. Durante todos los años de su arzobispado, que duró hasta 1611, intentó convertir a la religión católica la población mora. Su afán catequístico se plasmó en diversos documentos, destinados todos a la conversión de los moriscos. Así volvió a aparecer, en 1571, la Cartilla redactada por su predecesor, Francisco de Navarra, con el título de Cartilla y breu instrutió de la doctrina Christiana, ordenada per manament del Illustrissim y Reverendissim senyor Don Francisco de Navarra per la divina gracia Archebispe que fonch de Valencia. / Impressa per manament del Illustrissim e Reverendissim senyor don Ioan de Ribera Patriarca de Antiochia, e archebispe de Valencia. / Estempada en Valencia, Any M.D.LXXI; conocido es también el Catechismo e instrucción para los nuevamente convertidos de moros que publicó Ribera en 1599.
4Los moriscos de Valencia necesitaban, pues, recibir una enseñanza religiosa, y la celebración del Corpus Christi, cuya relevancia iba creciendo por la influencia del Concilio de Trento (1545-1563), pudo ser un momento idóneo para dar paso a alguna parte de dicha enseñanza. Un momento clave y muy esperado del Corpus era la representación de diferentes dramas religiosos, a los cuales, acorde con la voluntad del Concilio de Trento, había que dar más lustre y más relieve para combatir a los “heréticos”.
- 3 Boronat y Barrachina, 1901, p. 216.
5El hecho de que se representara para el Corpus Christi de Valencia, en 1557, una pieza del valenciano Joan Timoneda, titulada Aucto de la oveja perdida, debería, tal vez, relacionarse con este preciso contexto valenciano. Conviene preguntarse, en efecto, en qué medida esta obra de Timoneda pudiera transmitir un mensaje de «vuelta al redil» a la población morisca. Por otra parte, en 1555, dos años antes de la representación de esta obra en la ciudad levantina, Tomás de Villanueva ya había dicho a propósito de los moriscos que eran «del todo perdidos, sin orden y sin concierto, como oveja sin pastor, y tan moros como antes de recibir el bautismo»3. Quizás el argumento de la pieza de Timoneda, sacado de la parábola de Jesucristo sobre la oveja perdida, permitiera ilustrar la situación conocida en Valencia y a la cual los prelados intentaban aportar algún remedio. Pero, para ver la adecuación del texto de La oveja perdida a los designios de las altas esferas religiosas de aquella época, es imprescindible examinar las distintas ediciones que se hicieron de esta obra en Valencia.
- 4 Aucto de la oveja perdida, p. 5.
6El caso de La oveja perdida es tanto más interesante cuanto que no se publicó solamente una vez, en 1558, en un Ternario dirigido al arzobispo Francisco de Navarra, sino que, en 1575, por segunda vez, se volvió a imprimir en un Ternario Sacramental dirigido a don Juan de Ribera. Este Aucto, en efecto, volvió a ser representado el mismo año en que llegó don Juan de Ribera, en 1569, ya que el autor reza en la Epístola dirigida al arzobispo: «[…], he tenido ánimo, y osadía de dirigirle estos presentes Autos representados delante su affable y benigna presencia el año de mil y quinientos y sessenta y nueve»4. Sabido es que estas piezas religiosas generalmente no se representaban más que una sola vez; ya nos llama la atención, por tanto, que se representara varias veces, en la misma ciudad, este drama religioso, y que por segunda vez en 1575 Timoneda dirigiera a un prelado, don Juan de Ribera, la edición de una pieza que ya había dirigido años antes (1558) a otro prelado, don Francisco de Navarra.
7Ahora bien: si cotejamos las dos ediciones que hizo Timoneda, aparece que, más que las ecasas modificaciones de la trama del Aucto, interesan las numerosas e importantes que atañen a los introitos de la obra, hasta el punto que podemos hablar no de meras variantes sino de la existencia de dos versiones de cada uno de los mismos.
8Porque hay que hablar no de uno sino de dos introitos para cada una de las dos ediciones sucesivas de la obra. La cosa pasó relativamente desapercibida para la crítica, como, por ejemplo, para Julià Martínez, que publicó el texto de la edición de 1558 y, en nota, las variantes de la versión de 1575. Y es que, en la edición de 1558, el segundo introito no se sitúa, como en la de 1575, al principio de la obra, es decir, inmediatamente después del primero, sino que Timoneda lo ha colacado al final del Aucto, o sea en sus páginas finales, donde lo presenta de manera fragmentaria.
9Lleguemos, para entenderlo mejor, a los textos, que son cuatro y que designaremos con las letras siguientes: A1y A2 para los dos textos de 1558; B1 y B2 para los dos de 1575 (véase el Apéndice).
10El primer introito de 1558 (A1), dirigido a Francisco de Navarra, hace suyas, globalmente, las pautas de los prólogos tradicionales en los que suelen aparecer, en boca de un personaje de ficción, unos saludos hacia los oyentes o unos versos en alabanza de un pudiente, seguidos por lo general del argumento de la obra que se va a representar y por un final que hace hincapié en la atención y silencio que ha de manifestar el público. Sólo que, en este primer introito de 1558, es el mismo dramaturgo quien asume la recitación del introito y no un personaje de la ficción dramática. Siguiendo, en cambio, las pautas tradicionales, el principio de este introito consta de 25 versos recitados en loor del arzobispo Francisco de Navarra presente en la representación, a los que siguen un resumen detallado del argumento de la obra (85 versos) y un final en el que Timoneda pide la benevolencia del arzobispo.
11En cuanto al segundo introito de 1558 (A2), se presenta de la manera siguiente:
Introyto para el pueblo, de la oveja perdida; digo, para la clerecía.
Auctor
Cumbre de la clerecía
refugio sancto de nos;
luzeros de nuestra guía;
pilotos por quien se guía
aquesta nave de Dios;
será’ quí representada
parábola de verdad,
salida, moralizada
de aquella boca sagrada
fuente de summa bondad.
Agora ha d’prosseguir con el introito del principio,
Y mudar este ringlón y la copla postrera.
Por lo qual aquí han de ver.
Esto, pues, todo ya visto,
veréys al fin de las fiestas
como con gozo muy listo
tomará la oveja Christo
por volverla al hato acuestas.
Acoged en vuestros senos
atención, hermanos míos,
que, si della estáis agenos,
de ignorancia os yréis llenos
y de ciencia muy vacíos.
12 Las diferencias A1 y A2 se deben al cambio de auditorio al que el autor valenciano se dirige en sendos textos. En efecto, en el introito dirigido a Francisco de Navarra siempre se alude a un destinatario único, mientras que el redactado para el pueblo se dirige un destinatario plural. De ahí la sustitución del verso «Por lo qual aquí ha de ver» (v. 51, A1) por el verso «por lo qual aquí han de ver» (v. 31, A2). Asimismo, los versos «Después d’esto, señor, visto, / verá’n el fin de las fiestas» (vv. 101-102, A1) son remplazados en el segundo introito por los versos «Esto, pues, todo ya visto / veréys al fin de las fiestas» (vv. 81-82, A2). A partir de estos hechos textuales, es posible aventurar la hipótesis de que hubo en 1557, en Valencia, dos representaciones de la misma obra, una privada ante el arzobispo de Valencia y otra pública en las calles de la ciudad durante la fiesta del Corpus. Lo que puede confirmar esta hipótesis es la costumbre, en aquella época, de publicar conjuntamente las dos versiones de recambio de un prólogo o de una conclusión, como en el caso del entremés final de la Farsa militar de Diego Sánchez de Badajoz, cuyas dos versiones se publicaron en la Recopilación en metro. Por otra parte, al final de dicha Recopilación, se publicaron varios yntroitos sueltos, lo cual nos permite decir que estos prólogos tenían cierta independencia y podían ser intercambiados por otros. Asimismo, en el Códice de Autos Viejos, al final de la farsa VII, el autor añade una Loa para cualquier Autto con un fragmento para «un prelado o otro señor» y otro fragmento dirigido «a un pueblo».
13Por otra parte, empezar el segundo introito de 1558 —y será también el caso del segundo (B2) de 1575— por el verso «Cumbre de la clerecía», refiriéndose únicamente a unos eclesiásticos, no significa forzosamente que el público no constara de laicos. En 1558, Joan Timoneda introduce las modificaciones que aparecen al final de la obra con esta frase: «Introito para el pueblo, de la oveja perdida, digo para la clerecía», cual si, tras un momento de vacilación, se corrigiera a sí mismo. La explicación puede ser muy sencilla: se trataría efectivamente de una representación durante las festividades del Corpus frente a una asamblea compuesto por el pueblo, por un lado, y por eclesiásticos, por otro lado. Según el investigador Eduardo Gónzalez Pedroso, que también publicó una edición moderna de La oveja perdida:
- 5 González Pedroso, 1952, p. 79.
ya en otros autos se habrá visto que era costumbre de los poetas de esta primera época dirigir la palabra a los sacerdotes, tomándolos por los representantes más autorizados de todo el concurso5.
14Pero Timoneda no se contenta, en A2, de adaptar el introito inicial a un público plural. Suprime lisa y llanamente una quintilla de A1 situada al final del argumento, algo que puede revelar otras motivaciones suyas. Esta quintilla suprimida hace referencia a las escenas de regocijo que aparecen al final del Aucto y a los bailes que normalmente concluyen la representación, acorde con el final de la parábola de Jesucristo: «Regocíjense conmigo, porque he hallado mi oveja que estaba perdida. Les digo que habrá más gozo en el cielo…» (Lucas XV, 6-7). Se trata de la quintilla siguiente:
Llamará sus ganaderos
por divinos sanctos modos,
y assí yranse a sus aperos,
con bayles y correnderos
regozijándose todos. (vv. 106-110, A1)
- 6 Bataillon, 1940, p. 201.
15Cabe preguntarse si la supresión de esta quintilla no correspondería a la voluntad de agradar al arzobispo Francisco de Navarra, harto conocido por sus ideas reformadoras. Éste, antes de llegar a Valencia, había sido obispo en Badajoz de 1546 a 1556, además de ser el protector del más famoso canonista de la época, el Doctor Navarro, Martín de Azpilcueta. Marcel Bataillon precisa que D. Francisco de Navarra «présidait aux destinées de l’Évêché d’Extrémadoure vers le temps où Diego Sánchez de Badajoz, curé de Talavera la Real, y achevait sa carrière de dramaturge religieux»6. Si la música, los bailes y las escenas de gozo popular eran normales durante las festividades del Corpus Christi, muchos ya pensaban que el público de esta fiesta iba perdiendo su devoción piadosa hacia el Santísimo Sacramento. En el período tridentino, no es extraño que el dramaturgo decidiera, quizás porque se lo pidiera Francisco de Navarra, no aludir en el introito «para el pueblo», a prácticas populares como los bailes, que podían pasar por deshonestos. Martín de Azpilcueta decía a propósito de las cabalgatas de la Fiesta de Corpus Christi:
- 7 Commento en romance…, pp. 96-97.
Por ver y mirarlas algunos clérigos dejan el coro, otros el canto, otros ríen cantando y riendo cantan, dellos no atienden a lo que dicen, dellos más devotos están en notar quién cómo salió vestido, y quién cómo danza, baila, burla, y dice gracias, que en contemplar en el mismo Santísimo Sacramento que allí se lleva, o en el misterio que aquella procesión representa. Y aún, lo que es peor, algunas veces veréis al mismo que lleva el Santísimo Sacramento o la imagen principal reírse y tener los ojos más tendidos a estas burlas y ruidos que al mismo Dios y hombre que en sus manos lleva7.
16 Citemos otra vez el ejemplo del teatro religioso de Diego Sánchez de Badajoz, donde abundaban este tipo de elementos jocosos criticados también en las Constituciones Sinodales. Críticas que cobraron mayor relevancia todavía durante las sesiones del Concilio de Trento: el desarrollo de un teatro no burlesco por parte de Timoneda podría ser una reacción en contra del teatro de Diego Sánchez via la influencia de Azpilcueta y de Francisco de Navarra.
17 Otro hecho corrobora esta tendencia a erradicar lo burlesco en las fiestas religiosas: entre las dos ediciones del texto, se reunió en Valencia un Concilio Provincial que tomó medidas en contra de los abusos e irreverencias que se cometían «bajo el pretexto de celebrar más festiva y alegremente las fiestas religiosas». Se lee en la sesión tercera y última, que tuvo lugar el 24 de febrero de 1566:
- 8 Vicente González, 1948, pp. 155-156.
que estaban en un error los que creían contribuir al culto de los santos celebrando sus fiestas con danzas y bailes, Por lo cual el Sínodo prohibía, bajo pena de excomunión a los infractores, la celebración de tales danzas, ni aun en calles o plazas, ante los altares; prohibía asimismo en absoluto que los bailes y juegos tuviesen lugar en las casas de las cofradías en que hubiese capilla o altar, y en todas las demás casas cofradías prohíbe los bailes nocturnos, por no ser conveniente para el culto de las fiestas, y ser ocasión de muchos males8.
18 Y es muy posible que Timoneda tuviera en mente estas recomendaciones a la hora de representar, por tercera y por cuarta vez, su Aucto, esta vez ante Juan de Ribera y luego ante el pueblo valenciano, en 1569.
19Si pasamos en efecto a la edición de 1575, vemos que en ella, son dos los introitos que encabezan La oveja perdida: uno, muy breve (B1), va dirigido al arzobispo Juan de Ribera, y otro (B2), que lleva el título sin más comentario de «para el pueblo». Se trata pues de dos introitos con dos destinatarios distintos y que nos permiten imaginar que también pudo haber dos representaciones de la misma obra en 1569, una ante el arzobispo Juan de Ribera a quien Timoneda destinó una corta composición poética propia de unos 36 versos (ya no hay resumen del argumento de la obra que se va a representar), y otra, pública, cuyo introito es casi el mismo que aquel que fue recitado ante el pueblo unos 12 años antes, en 1557.
- 9 Wardropper, 1967, p. 271.
20Así los cuatro introitos remitirían a cuatro representaciones de la misma obra, dos privadas y dos públicas. El drama no hubiera sido representado dos veces, algo que ya era poco habitual para una pieza religiosa representada en la misma ciudad, sino cuatro veces. Wardropper, que hace caso omiso de la edición de 1558, ve en el primer introito de 1575 dirigido a Juan de Ribera una especie de prolongación de la carta dedicatoria que encabeza el Ternario Sacramental. No dice nada de una posible representación privada ante el arzobispo. Sólo comenta: «En el introito que escribe, Timoneda se vuelve a dirigir a Ribera —seguimos la edición de 1575—, pero ahora la fundición del introito como epístola dedicatoria es más evidente»9. Pero es muy posible que, en 1575, Timoneda repitiera algo experimentado en 1558: el introito dirigido a Ribera sería entonces el prólogo de una representación privada de 1569, cuando llegó el arzobispo. Por lo demás, el final de este breve introito deja pensar que después de su recitación se dio paso directamente a la representación de la obra, y no a la recitación de otro introito. Timoneda, en efecto, acaba dicho introito por estos versos:
Esta representación
será quí representada
puesta con humillación
a su sabia corrección:
y con esto mi embaxada
espera, y pide perdón. (vv. 31-36, B1)
21 Si comparamos el bloque encomiástico que figura al principio del introito dirigido a Francisco de Navarra (A1), con el breve introito dirigido al arzobispo Juan de Ribera (B1), vemos que el autor, sin abandonar completamente el «molde» original, intensifica su tono laudatorio. Hay, en efecto, en 1575 una importante ampliación de la laudatio de 1558 (25 versos en A1, 36 en B1), como se verá por el cotejo siguiente:
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Versión de 1558 (A1)
Illustríssimo señor
de muy alta preeminencia,
de nuestra fe defensor
y vigilante pastor
deste reyno de Valencia;
loor heroyco se debe
a vuestras letras y vida;
pero fué mi lengua breve
porque, señor, no se atreve
a entrar do no hay salida.
Mas por veros tan christiano,
con lo que he dicho, diré
qu’este reyno Valenciano
que agora os pide la mano
os verná a besar el pie.
Quiso un vuestro servidor
qu’en serviros es novicio
seros nuevo embaxador
para offresceros, señor,
un religioso exercicio.
Con la magestad que veo
mi lengua tiene soçobra;
mas si le falta el arreo
supla la falta el desseo
que de serviros me sobra. (vv. 1-25)
|
Versión de 1575 (B1)
Illustríssimo Señor
vaso de gran elocuencia
celebérrimo Doctor
cuidadoso y buen Pastor,
Guía y Norte de Valencia
de la fee aposentador.
Ante vos sé que el callar
es de mayor excellencia
porque quereros loar,
es en un puño encerrar
toda la circunferencia
de los cielos, tierra y mar.
Por do veo que, si alabo,
al que es sin par este día,
a mí mismo desalabo:
y assí no empieço ni acabo,
porque cortedad sería
dar principio do no hay cabo.
Y pues que nadie ha llegado
a loaros, ni es possible,
mi saber queda escusado
su estado más alabado,
su poder más invencible,
su valor más encumbrado.
Será sola sufficiente
|
|
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voluntad, que se conbida
a serle muy obediente
con la qual traigo un presente
que es de la oveja perdida,
el pecador penitente.
Esta representación
será aquí representada
puesta con humillación
a su sabia corrección:
y con esto mi embaxada
espera, y pide pardón. (vv. 1-36)
|
22La intensificación del tono encomiástico en B1 se nota primero en el uso reforzado de los superlativos y de los títulos («Illustríssimo», «Celebérrimo», «Señor», «Doctor», «buen Pastor», «Guía», «Norte de Valencia» en los versos 1-4 de B1, frente a «Illustrísimo», «señor» y «vigilante pastor» en los versos 1-4 de A1). Asimismo, en B1, se nota el uso sistemático de las mayúsculas para los títulos atribuidos a Ribera, algo que contribuye todavía más a su ensalzamiento y que no aparecía en A1. Si en ambas versiones el autor recurre a la preterición, renunciando a alabar a los dos arzobispos por resultar imposible hacerlo como merecen, observamos que en B1 esta figura estilística se extiende por casi todo el prólogo, en expresiones y giros como «Ante vos sé que el callar / es de mayor excellencia» (vv. 7-8), «Por do veo que, si alabo, / […] / y assí no empieço ni acabo, / porque cortedad sería / dar principio do no hay cabo» (vv. 13-18) o «Y pues que nadie ha llegado / a loaros, ni es possible, / mi saber queda escusado» (vv. 19-21). Si, en A1, el autor se muestra halagüeño hablando del «loor heroyco» debido a «las letras y vida» de Francisco de Navarra (vv. 6-7) y recalca así la fama del arzobispo, en B1 el autor se refiere al nuevo arzobispo con giros más enfáticos todavía: «mi saber queda escusado / su estado más alabado / su poder más invencible / su valor más encumbrado.» (vv. 21-24). El tono hiperbólico, que no aparece en A1, contribuye también a intensificar el elogio inscrito en el introito dirigido a Ribera, como es el caso entre los versos 9-12: «porque quereros loar, / es en un puño encerrar / toda la circunferencia / de los cielos, tierra y mar» (vv. 9-12).
23Pero hay más. En B1, Timoneda no sólo intensificó el tono encomiástico sino que decidió destacar de entrada el tema de la penitencia, uno de los caballos de batalla, como se sabe, de la Contrarreforma impulsada por el Concilio de Trento. Cuando la representación de la obra ante Juan de Ribera, en 1569, ya se habían publicado las prescripciones del Concilio. Así, mientras en A1 el autor escribe «para offresceros, señor, / un religioso exercicio» (vv. 19-20, A1), en B1 Timoneda prefiere decir: «con la cual traigo un presente / que es la oveja perdida, / el pecador penitente» (vv. 28-30, B1). Del mismo modo, en el segundo introito (el «para el pueblo») de 1575 (B2), la única diferencia con A2 concierne a una estrofa donde Timoneda prefiere recalcar claramente el tema de la penitencia. Los versos de A2: «Sana Pedro su ponçoña / con santos alumbramientos / y, en amorosos alientos / úntale luego la roña / […]» (vv. 76-79, A1) son reescritos así en B2: «Lava Pedro su ponçoña / con santos alumbramientos / penitencia, sanctimoña: / úntale luego la roña / […]» (vv. 76-79, B2).
24Concluyendo: intensificar el tono encomiástico del introito dirigido a Juan de Ribera y destacar el tema contrarreformista de la penitencia en los dos introitos de 1575, ejemplifica el ambiente de aquella época. Se trata de cambios textuales modestos pero que cuadran con la evolución del entorno post-tridentino de aquellos años. Reconozcamos, sin embargo, que si el sacramento de Penitencia fue defendido en Trento para marcar una diferencia con Lutero que no lo reconoció como tal, en Valencia no debió de ser el temor hacia los luteranos y sus creencias lo que empujó al autor a insistir en esta cuestión. El efecto de insistencia producido por la reedición de La oveja perdida y por las cuatro representaciones de la obra podría reflejar las preocupaciones pastorales locales relacionadas con el problema de los moriscos. Sabido es que el bautismo no era suficiente para llegar a ser un verdadero cristiano y que muchas veces se puso en tela de juicio la autenticidad de las conversiones de los moros, que actuaban más por interés que por convicción.
25Con estos cuatro introitos de 1558 y 1575, Timoneda mostró que su voluntad era escribir unos prólogos serios, algo que marcaba una diferencia con la mayor parte de los introitos que se habían escrito hasta entonces. La influencia de Trento y de los distintos arzobispos de Valencia movieron tal vez a Timoneda a redactar prólogos que fuesen más solemnes. En Valencia, una ciudad alegre y bulliciosa, habituada a celebrar las fiestas religiosas con mucha pompa, tendrían un eco especial las prescripciones de Trento, y más que nunca se necesitaba dar crédito a la predicación emprendida para con los infieles.
26Cabe señalar, por fin, como subraya el investigador valenciano Manuel V. Diago Moncholí (1984), que Timoneda, librero y editor, no descartaba cualquier posibilidad de obtener alguna ganancia con la venta de sus libros: por eso supo aprovechar la llegada de los arzobispos para ofrecerles su obra favorita. Sirviéndose de los acontecimientos de la vida religiosa (llegada de los arzobispos, Concilios) y de los problemas locales (los moriscos), el autor Joan Timoneda pudo así mejorar la promoción de sus libros.
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