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2023

La genèse d’une galerie de portraits historiques : l’exemple de la série des amiraux de France

The Genesis of a Gallery of Historical Portraits: the Example of the Series of French Admirals
Pauline Maroteaux

Résumés

Cet article s’intéresse à la série des amiraux de France, un ensemble de soixante et un portraits actuellement conservé dans sa quasi-totalité au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. Commandés dans les années 1720 par le comte de Toulouse pour orner l’une des pièces de son hôtel parisien, ces portraits rejoignirent finalement, par le jeu des héritages, les collections du musée versaillais de Louis-Philippe où ils trouvèrent leur place au sein des galeries de portraits consacrées aux grandes personnalités militaires de l’histoire de France. Après une brève présentation historique, cet article se concentre sur l’identification des sources historiques et iconographiques qui ont servi à la réalisation de ces portraits afin d’en comprendre la démarche d’exécution et d’en identifier les principaux acteurs et producteurs. L’analyse proposée de ce corpus si singulier nous permet d’appréhender plus concrètement les séries de portraits rétrospectifs et la façon dont elles étaient conçues au début du xviiie siècle. Ces figures d’amiraux, à mi-chemin entre document historique, œuvre d’art et distraction aristocratique, permettent d’élargir nos connaissances sur les méthodes de travail et les sources utilisées par les peintres de ce genre mineur que sont les portraits historiques à l’époque moderne.

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Errata

La présence d’une note 88 vide a été détectée dans l’article après sa mise en ligne. Cette dernière a été supprimée le 13/02/2024 ce qui modifie la numérotation initiale après la note 87.

Notes de la rédaction

Cette publication est issue d’un mémoire d’étude (première année de deuxième cycle) de l’École du Louvre, réalisé sous la direction de Frédéric Lacaille et Raphaël Masson au sein du groupe de recherche « Versailles » de l’École du Louvre, en partenariat avec le Centre de recherche du château de Versailles (session 2021-2022).

Notes de l’auteur

Cet article est accompagné du « Catalogue de la série de portraits des amiraux de France conservés au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon », consultable sur le Bulletin du centre de recherche du château de Versailles (https://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/crcv/28096).

Texte intégral

Nous remercions particulièrement Raphaël Masson, conservateur en chef du patrimoine au château de Versailles, Benjamin Ringot, adjoint au directeur scientifique du Centre de recherche du château de Versailles, et Frédéric Lacaille, conservateur général du patrimoine au château de Versailles, sans qui cette étude n’aurait pas pu voir le jour.

  • 1 À l’exception des œuvres qui ont été mises en dépôt et du portrait de François de Vendôme, duc de B (...)
  • 2 La série telle que constituée à Versailles aujourd’hui contient soixante-trois portraits en tout : (...)
  • 3 Les renvois aux illustrations sont présentés sous la forme suivante : (fig.) pour les illustrations (...)

1La série des amiraux de France, conservée dans sa quasi-totalité dans les réserves1 du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, forme un ensemble de soixante et un portraits2 particulièrement uniforme, commandé à l’origine par Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse (1678-1737) et amiral de France, pour la salle des Amiraux de son hôtel parisien et complété, selon les vœux de son arrière-petit-fils Louis-Philippe (1773-1850), à l’occasion de l’aménagement des galeries historiques du château de Versailles inaugurées en juin 1837. Parmi ces soixante et un portraits, cinquante-huit sont issus de la commande initiale passée par le comte de Toulouse aux alentours de l’année 17203. Celui du duc de Penthièvre (cat. 61) a été ajouté par lui à la série en vue de perpétuer l’œuvre paternelle. Quant aux deux portraits restants (cat. 56 et cat. 57), ils sont venus compléter au musée de Versailles les quelques manques subis par la série au cours du temps, en représentant des personnages qui avaient, à l’origine, également leur portrait dans la salle des Amiraux de Louis-Alexandre de Bourbon.

2Commençant par la figure de Florent de Varenne, amiral de France connu dans les années 1270, et se terminant par celle de Louis-Jean-Marie de Bourbon, duc de Penthièvre (1725-1793), la série couvre une période historique étendue et dépeint autant de personnages célèbres et réputés que d’amiraux méconnus sur lesquels nous n’avons guère d’informations.

  • 4 Lacaille, 2015.
  • 5 La salle des Amiraux du musée de Versailles, aujourd’hui disparue, fut installée dans l’ancienne sa (...)
  • 6 Bajou, 2018.
  • 7 L’hôtel de Toulouse a été assez peu étudié ; quant à la salle des Amiraux, elle est au mieux simple (...)
  • 8 Manas, 2017 et 2021.
  • 9 Duma, 1995.
  • 10 Ritz-Guilbert, 2016.
  • 11 Pastoureau, 1993 et 2018.
  • 12 Hablot, 2019 et 2021.
  • 13 Pupil, 1985.
  • 14 Constans et Da Vinha, 2010.
  • 15 Chablat-Beylot, 2013.
  • 16 Collecta, archive numérique de la collection Gaignières (1642-1715) : https://www.collecta.fr.

3Si cette série n’avait encore jamais été examinée en tant que telle, il convient de souligner l’importance des travaux de conservateurs et d’historiens qui ont permis d’en éclairer l’histoire et le parcours. Ceux de Frédéric Lacaille notamment, portant, entre autres, sur les galeries historiques4, constituent une référence de premier plan pour l’histoire versaillaise des portraits. Compte tenu des apports de son étude fondatrice « Les salles des Amiraux, des Connétables, des Maréchaux et des Guerriers célèbres des Galeries Historiques de Versailles, 1833-1848 », parue en 2015, nous ne traiterons pas dans cet article de la mise en œuvre, de l’aménagement ou de l’organisation de la salle des Amiraux du musée de l’Histoire de France5. Il existe par ailleurs une abondante littérature sur le musée de Versailles : nous citerons ici le catalogue d’exposition Louis-Philippe et Versailles (2018), sous la direction de Valérie Bajou6. L’histoire des origines de la série n’avait en revanche jamais été abordée, y compris dans les travaux consacrés à l’hôtel de Toulouse7. Parmi ces derniers pourtant, ceux d’Arnaud Manas8, qui s’est intéressé à l’iconographie et à l’histoire de la Galerie dorée, ont permis de considérer d’une manière plus globale les divers aménagements souhaités par Louis-Alexandre de Bourbon dans son hôtel particulier. Notre étude de cette série, abordée sous l’angle de son commanditaire, le comte de Toulouse, a reposé en très grande partie sur la monographie de Jean Duma consacrée aux Bourbon-Penthièvre9, ouvrage le plus complet sur le sujet. Sur la question des sources iconographiques, nous avons examiné spécifiquement une collection, celle de François-Roger de Gaignières, pour laquelle les travaux d’Anne Ritz-Guilbert10 nous ont été d’une aide précieuse. Nous avons également consulté des études sur l’héraldique pour l’identification des personnages historiques, principalement ceux de la période médiévale, ce qui a permis de pallier l’absence de sources visuelles. Nous renvoyons ici le lecteur aux écrits de Michel Pastoureau11 et de Laurent Hablot12. Citons également les travaux de François Pupil sur l’inspiration rétrospective dans les arts du xviiie siècle13, où il traite notamment du développement des premiers cycles historiques, des séries de portraits ou encore des ressources iconographiques dont disposaient les artistes de cette période pour représenter les temps anciens, en particulier le Moyen Âge. Ajoutés à ceux de Claire Constans et Mathieu da Vinha14 ou d’Agnès Chablat-Beylot15 sur les galeries, notamment de portraits rétrospectifs, à l’époque moderne, ces ouvrages ont constitué une solide base bibliographique pour envisager l’histoire et le développement de ces dernières. Plusieurs ensembles de sources, manuscrites et iconographiques, ont été utilisés pour notre étude : les Archives privées de la branche Orléans de la Maison de France, déposées aux Archives nationales, les fonds manuscrits de la collection Clairambault et les dessins et plans de l’agence de Robert de Cotte, conservés à la Bibliothèque nationale de France, les archives numériques de la collection Gaignières regroupées dans la base de données Collecta16, ainsi que des documents visuels de diverses provenances.

4Riches d’informations, ces portraits permettent d’envisager, entre autres à travers la figure de leur commanditaire, l’évolution du regard que portaient les artistes et le monde de la cour sur les antiquités dites « nationales », sur l’histoire de France ou encore sur la vie des hommes illustres. Conçu à l’origine comme le décor de la pièce d’apparat d’une demeure aristocratique, cet ensemble, par sa thématique et sa nature rétrospective, ne saurait être considéré comme le résultat d’un choix anodin. Cette série doit-elle être comprise comme la manifestation d’une certaine position sociale de la part de son commanditaire, comme la légitimation d’un lignage historique et symbolique, ou comme la simple perpétuation d’une tradition au sein des demeures aristocratiques ? Ou bien incarne-t-elle l’expression plus personnelle d’une recherche d’affirmation et de légitimation de la part de l’enfant adultérin de Louis XIV et de Madame de Montespan ?

5Les modalités de création de ces tableaux, notamment d’un point de vue iconographique et historique, doivent également être envisagées. Ces figures, par leurs similitudes, donnent un aspect répétitif voire caricatural à la série. Sont-elles le fruit de la pure imagination créative du peintre ou s’appuient-elles au contraire sur des sources identifiées et identifiables qui en ont garanti la véracité ? Comment interpréter l’uniformité des poses et des représentations de ces personnages, pour lesquels, excepté dans quelques cas, il n’est pas d’emblée évident de repérer les sources iconographiques ou les portraits originaux qui auraient pu servir de modèle ?

6En nous focalisant sur la commande initiale de Louis-Alexandre de Bourbon, nous montrerons en quoi cet ensemble éclaire nos connaissances sur les séries de portraits historiques et leur conception en ce début de xviiie siècle. Après avoir succinctement exposé l’histoire de cette série, en nous concentrant sur sa création et son installation dans la salle des Amiraux de l’hôtel de Toulouse, nous présenterons plus en détail sa genèse et proposerons une double analyse, historique et iconographique, portant sur la démarche de production des portraits ainsi que sur les sources et modèles qui ont permis à la série de voir le jour et de revêtir un caractère documentaire.

La série des amiraux de France, une galerie de portraits rétrospectifs modèle ?

Aux origines de la série : un commanditaire engagé

  • 17 Prince bâtard, fils naturel du roi Louis XIV et de sa maîtresse Françoise de Rochechouart-Mortemart (...)
  • 18 Masson, 2017, p. 18-19.
  • 19 Le comte de Toulouse est nommé gouverneur de Guyenne en 1689, puis de Bretagne en 1695. En 1714, il (...)
  • 20 Madame Palatine, dans sa correspondance, vante les mérites du jeune amiral en poste au sud de Málag (...)
  • 21 Le décès de Louis XIV en 1715 amène les princes du sang et les ducs et pairs à contester les droits (...)
  • 22 Duma, 1995, p. 9.

7En 1683, alors qu’il est âgé d’à peine cinq ans, Louis XIV confie à son fils fraîchement légitimé, Louis-Alexandre de Bourbon17, la charge d’amiral de France vacante à la suite du décès prématuré d’un autre de ses fils bâtards, le comte de Vermandois. Faisant preuve, dès son plus jeune âge, d’un vif intérêt pour la Marine, le comte de Toulouse prendra son statut d’amiral avec beaucoup de sérieux et d’engagement, le considérant autrement que comme une simple charge honorifique et lucrative18. Son attachement à cette fonction, qui ne constitue pourtant pas l’essentiel de son activité19, permet sans doute d’expliquer, au moins en partie, la commande d’une telle série. Faire représenter les amiraux de France depuis les origines était pour le comte de Toulouse un moyen de s’inscrire dans un héritage illustre et une lignée guerrière, de donner du sens à sa fonction et de l’asseoir dans une tradition séculaire. Néanmoins, un autre aspect de la personnalité du commanditaire est à prendre en compte si l’on souhaite comprendre les origines de la série. En effet, si le comte de Toulouse est reconnu pour ses mérites20, il reste aux yeux de la cour, et en dépit de ses qualités, entaché d’illégitimité21. Pierre Goubert, dans sa préface de la monographie de J. Duma sur les Bourbon-Penthièvre, traduit justement cette essentialisation de Toulouse autour de sa condition de fils illégitime : « Bâtards ils naquirent […], bâtards ils demeurèrent, bâtards ils furent qualifiés, et d’être bâtards ils souffrirent toujours et leurs descendants aussi22 ». Cette série serait alors un médium d’affirmation de soi lui permettant de s’inscrire dans une lignée nouvelle et légitime, liée à sa fonction d’amiral, et de substituer à la disgrâce de son ascendance généalogique le prestige historique de sa charge.

  • 23 Chablat-Beylot, 2013, p. 22-23.
  • 24 Ibid.
  • 25 Trésorier de Louis XIII et amateur d’art, il acquiert le château de Beauregard en 1619 ; voir Brane (...)
  • 26 Parmi lesquels se trouvent, aux côtés de membres de la famille royale et des grands lignages, des h (...)
  • 27 Ils nous sont connus par des gravures de Zacharie Heince et François Bignon publiées dans l’ouvrage (...)
  • 28 Constans et Da Vinha, 2010, p. 379.

8Que la série ait été commandée en raison de l’intérêt porté par Toulouse à sa charge ou pour des raisons plus personnelles que nous ne sommes pas en mesure de vérifier, l’intégration de la salle des Amiraux dans les pièces d’apparat de son hôtel particulier ne révèle pas moins un dessein de démonstration évident. Les galeries de portraits, comme traduction visuelle de la transmission d’une légitimité historique, ont essaimé dans toute l’Europe depuis l’Italie dès le xvie siècle. Ces ensembles de figures dynastiques glorifiant une famille, une lignée, voire, pour certains, une fonction, sont hérités, d’une part, de la mode des collections de représentations d’hommes illustres constituées à la Renaissance par des amateurs tel Paul Jove (1483-1552), qui les concevait comme support à l’écriture de ses Vitæ, et, d’autre part, de la tradition médiévale des suites généalogiques23. En France, ce type de galeries prend son essor dès le milieu du xvie siècle, parallèlement au nouvel engouement pour le genre du portrait, puis se diffuse plus largement à partir du règne d’Henri IV. Parmi les plus célèbres et les plus caractéristiques, citons l’éphémère décor de la galerie des Rois de la Petite Galerie du Louvre, installé à la fin du xvie siècle24, ou encore la galerie des Illustres du château de Beauregard (Loir-et-Cher), réalisée dans les années 1630-1640 à l’initiative de Paul Ardier (1563-1638)25 et qui présente une suite de près de trois cent vingt-sept portraits26, pour la plupart en buste, groupés par règne. De même, vers 1635, le cardinal de Richelieu (1585-1642) commanda à Simon Vouet et à Philippe de Champaigne vingt-cinq portraits de personnages historiques27 destinés à orner la galerie des Hommes illustres du Palais-Cardinal. Véritable mise en scène d’une histoire personnelle ou collective, « la galerie apparaît bien alors comme le cadre idéal pour célébrer la gloire du souverain ou du commanditaire28 ». Réalisée au début du xviiie siècle, la série des amiraux de France est à replacer dans la continuité de cette mode des galeries de portraits destinées à affirmer la légitimité de leur commanditaire ou à afficher un goût particulier pour l’histoire et la chronologie.

La salle des Amiraux de l’hôtel de Toulouse

  • 29 Manas, 2020, p. 33.
  • 30 Actuelle rue Radziwill.
  • 31 Piganiol de La Force, 1722, p. 254. L’orthographe des sources manuscrites et imprimées citées dans (...)

9L’aménagement de la salle des Amiraux s’inscrit dans une campagne de travaux et de modifications de l’agencement général de la demeure parisienne de Louis-Alexandre de Bourbon acquise en janvier 171329. Les charges lucratives dont était pourvu le comte de Toulouse lui permirent de se doter d’un vaste patrimoine foncier, augmenté par l’acquisition du château de Rambouillet en 1706 puis de l’ancien hôtel de La Vrillière, du nom de son précédent propriétaire Louis Phélypeaux, seigneur de La Vrillière (1599-1681), conseiller du roi Louis XIII et secrétaire d’État. Cette résidence, à laquelle fut donné le nom de Toulouse dès 1713, est située au cœur de Paris, à l’angle des rues de La Vrillière et Neuve-des-Bons-Enfants30, à proximité de la place des Victoires et des jardins du Palais-Royal (fig. 1). Jean-Aymar Piganiol de La Force (1673-1753), commentateur et géographe, relate en 1722, dans sa Nouvelle description de Paris, les transformations qui y sont apportées par le comte de Toulouse : « dès l’année 1713, l’on commença à travailler sans relâche à la rendre digne de loger son nouveau Maître, & l’on y fit des changemens si considérables, que la galerie n’a été achevée qu’en l’année 171931 ».

Fig. 1. Plan de Paris dit « Plan de Turgot » (détail), levé et dessiné par Louis Bretez, gravé par Claude Lucas, 1734-1739. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Cartes et Plans, GE CC-1215 (RES), pl. 14.

Fig. 1. Plan de Paris dit « Plan de Turgot » (détail), levé et dessiné par Louis Bretez, gravé par Claude Lucas, 1734-1739. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Cartes et Plans, GE CC-1215 (RES), pl. 14.

https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​btv1b530111615/​f18.item.zoom

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 32 L’auteur du présent plan n’est pas Mansart puisqu’il s’agit d’un plan de l’hôtel avant travaux, réa (...)
  • 33 À savoir, la grande antichambre, le salon d’audience, la chambre de parade puis le grand salon.

10La conduite des travaux fut confiée à Robert de Cotte (1656-1735), premier architecte du roi. Les principales modifications concernèrent la façade, les communs, les dépendances et l’agencement intérieur, notamment du rez-de-chaussée où devait être installée la pièce destinée à accueillir la série des amiraux de France. Les plans de l’agence de Robert de Cotte sont instructifs : la comparaison d’un plan de l’hôtel de La Vrillière, tel qu’il fut conçu par l’architecte François Mansart (fig. 2)32 – auquel avait fait appel l’ancien propriétaire à partir de 1635 –, avec l’un de ceux qui exposent le projet du premier architecte du roi (fig. 3) rend compte des transformations opérées, notamment sur le pavillon principal. Les remaniements indiqués en rouge sur le plan attestent qu’une chambre de parade remplaça le vestibule et que ce dernier fut déplacé dans l’aile située à gauche en entrant dans la grande cour. Le grand escalier, désormais en retrait dans l’aile gauche, communiquait avec des pièces en enfilade33 qui longeaient le jardin, parmi lesquelles se trouvait la future salle des Amiraux.

Fig. 2. Agence de Robert de Cotte, Hôtel de Toulouse : plan du rez-de-chaussée avant transformation, 1713. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve HA-18 (A, 6)-FT 4.

Fig. 2. Agence de Robert de Cotte, Hôtel de Toulouse : plan du rez-de-chaussée avant transformation, 1713. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve HA-18 (A, 6)-FT 4.

https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​btv1b530434163.item

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 3. Agence de Robert de Cotte, Hôtel de Toulouse : plan du premier étage après transformation, 1713. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve HA-18 (C, 8)-FT 6.

Fig. 3. Agence de Robert de Cotte, Hôtel de Toulouse : plan du premier étage après transformation, 1713. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve HA-18 (C, 8)-FT 6.

L’agence de Robert de Cotte a pris le soin d’indiquer en rouge les modifications apportées à l’ancien hôtel de Mansart.
https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​btv1b6937315b/​f1.item

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

11La série des amiraux de France prenait donc place dans une salle du même nom située au rez-de-chaussée du corps de logis principal. Précédée d’une antichambre, elle était suivie par une autre galerie de portraits historiques, réalisée quelques années plus tard et présentant soixante-six rois de France depuis Pharamond (365-430) jusqu’à Louis XV. Les commentaires des contemporains sur l’hôtel de Toulouse nous incitent à remettre en question les dates de réalisation de cette salle des Amiraux qui, semble-t-il, ne fut pas conçue dès l’origine par Robert de Cotte. En effet, si les travaux de l’architecte sont annoncés comme étant terminés en 1719, Jacques-François Blondel (1705-1774) dans son Architecture françoise, publiée entre 1752 et 1756, précise, en se fondant sur l’analyse de deux plans, l’un visiblement daté de 1719 (fig. 4) et l’autre plus tardif (fig. 5), que les noms donnés aux pièces, et donc l’usage qui leur était attribué, auraient changé :

  • 34 Blondel, 1754, p. 28.

Le nom des pièces désignées sur cette Planche [fig. 5] annonce visiblement leur usage. Nous remarquerons seulement qu’on a fait des changements dans quelques-unes de ces pieces, comme on le peut observer en comparant ce plan avec celui de la Planche deuxième [fig. 4], qui ayant été gravée anciennement, nous donne la distribution du corps de logis dans l’état où il se trouvait après que M. de Cotte l’eut réparé en 171934.

Fig. 4. Plan du rez-de-chaussée du principal corps de logis de l’hôtel de Toulouse en 1719, dans Blondel, 1754, p. 34.

Fig. 4. Plan du rez-de-chaussée du principal corps de logis de l’hôtel de Toulouse en 1719, dans Blondel, 1754, p. 34.

https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​bpt6k1080325/​f60.item

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 5. Plan général du rez-de-chaussée des bâtiments, cour et jardin de l’hôtel de Toulouse, distribution postérieure à 1719, dans Blondel, 1754, p. 33.

Fig. 5. Plan général du rez-de-chaussée des bâtiments, cour et jardin de l’hôtel de Toulouse, distribution postérieure à 1719, dans Blondel, 1754, p. 33.

https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​bpt6k1080325/​f59.item

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

12Si l’on en croit Blondel, le projet d’une salle des Amiraux ne fut pas immédiatement ou du moins pas explicitement envisagé entre 1713 et 1719 – soit durant la première phase de travaux – mais vint se substituer, plus tardivement, à la salle d’audience initialement prévue par Robert de Cotte :

  • 35 Ibid., p. 29.

Les pièces situées du côté du jardin, & qui pour la plupart sont comprises entre deux murs de face, différent du plan précédent en ce que dans la grand anti-chambre, vers l’escalier, on a pratiqué une Chapelle, & dans la pièce nommée Sallon, une chambre de parade, qui communique au nouvel appartement pratiqué sous la grande gallerie.
De la salle d’audience, on a fait la salle des Amiraux, ainsi nommée parce que, dans les lambris qui décorent le pourtour de cette piece, sont encadrés les portraits de tous les Amiraux & des Sur-Intendants de la navigation, au nombre de 61 […].
Enfin, de la chambre de parade, on a fait la salle des Rois de France35 […].

13À supposer que les informations données par Blondel soient exactes, nous pourrions donc considérer que l’idée d’un tel programme iconographique aurait germé dans l’esprit de Louis-Alexandre de Bourbon aux alentours de 1719. Par ailleurs, ce changement d’usage et de destination de l’ancienne salle d’audience paraît cohérent avec la portée symbolique de la série des Amiraux : cette pièce avait pour vocation, à travers son décor et ses tableaux, de démontrer le prestige et les mérites du propriétaire des lieux. Les précisions apportées par Blondel, ajoutées à la première mention identifiée de la série dans l’édition de 1722 de l’ouvrage de Piganiol de La Force précédemment cité, nous permettent d’émettre l’hypothèse selon laquelle les portraits auraient pu être peints entre 1719 et 1722.

  • 36 Piganiol de La Force, 1722, p. 255-256.
  • 37 L’absence de l’inventaire après décès du comte de Toulouse, tant au Minutier central des notaires d (...)
  • 38 Ibid., p. 256
  • 39 Bibliothèque nationale de France (désormais BNF), Ms., Clairambault 504, fol. 90.
  • 40 Piganiol de La Force, 1722, p. 256.

14Quoi qu’il en soit, il apparaît que cette salle des Amiraux était considérée comme suffisamment notable pour être signalée et décrite par les contemporains. Source de première importance, la Nouvelle description de Piganiol permet de comprendre la disposition des pièces dans l’hôtel de Toulouse et l’implantation de celle qui nous intéresse : « Le grand escalier est dans l’intérieur de l’aîle qui est à gauche, & est annoncé par un grand vestibule. De ce vestibule l’on entre dans l’appartement qui est au rez de chaussée & dans lequel il y a deux sales qui arrêtent les yeux des curieux36 ». La première est la salle des Amiraux où « on voit les portraits en buste de tous les Amiraux & des Surintendans de la Navigation au nombre de soixante-un37 depuis Florent de Varenne, jusqu’à S.A.S. Monseigneur le Comte de Toulouse inclusivement38 », la deuxième celle des Rois de France que le comte décide d’aménager dans le courant de l’année 172339. Ces salles, qui, conformément aux codes habituels de l’organisation interne des appartements de qualité, comptaient parmi les premières à s’offrir au regard des visiteurs, étaient vraisemblablement conçues comme des pièces de réception. À ce titre, la première suite de portraits permettait sans doute d’asseoir la position et la charge du propriétaire aux yeux de ses hôtes, tandis que la seconde devait évoquer son ascendance royale tout en signifiant son attachement à la Couronne. Piganiol de La Force y voit quant à lui l’occasion d’un plaisir oisif et retient le caractère divertissant des costumes : « comme Florent de Varenne vivoit en 1270, les yeux et l’esprit sont agréablement amusez par la différence des habillements qui ont été à la mode depuis ce temps-là jusqu’au nôtre40 ».

  • 41 Manas, 2017, § 9.

15La présentation de la série est à replacer dans le cadre plus large des transformations apportées à l’hôtel lors de cette campagne de travaux. Elle est notamment contemporaine de l’aménagement de la fameuse Galerie dorée de l’hôtel de Toulouse, conçue d’après les plans de Robert de Cotte et dont les décors ont été confiés au sculpteur et décorateur François-Antoine Vassé (1681-1736). D’après A. Manas, « la rénovation de son hôtel s’inscrivait alors dans un contexte de rivalité symbolique et de compétition ostentatoire entre les princes du sang41 ». Ainsi, la Galerie dorée et la salle des Amiraux pourraient être interprétées comme la manifestation ostensible des charges de grand veneur et d’amiral de France du comte et comme la démonstration de sa position sociale. Avec ces deux salles, l’une recourant à un vocabulaire décoratif caractéristique de la Régence, l’autre se situant dans la lignée des galeries traditionnelles de portraits, Louis-Alexandre de Bourbon fait de son hôtel particulier l’expression de sa légitimité alliant tradition et modernité.

L’héritage Bourbon-Penthièvre au musée de Versailles

  • 42 D’autres commentateurs de l’époque, bien qu’évoquant l’hôtel de Toulouse, ne considérèrent visiblem (...)
  • 43 Dans son testament, rédigé le 5 mars 1735, le comte de Toulouse précise : « Je veux que l’hôtel que (...)
  • 44 Piganiol de La Force, 1742, p. 81.

16Les mentions de la série des amiraux de France postérieures à l’année 173742 attestent que cette salle singulière survécut à la disparition de son commanditaire. Le comte de Toulouse légua en effet son hôtel43 à son fils unique, Louis-Jean-Marie de Bourbon (1725-1793), tout comme sa charge d’amiral qui lui fut transmise en survivance alors qu’il n’était âgé que de neuf ans. Le duc de Penthièvre, plutôt que de remanier cet hôtel selon ses préférences ou de le remettre au goût du jour, fit ajouter son propre portrait à la série des amiraux. L’ouvrage de Jacques-François Blondel ainsi que la version de 1742 de la Description de Paris de Piganiol de La Force font part de cet élargissement « jusqu’à S.A.S. Monseigneur le duc de Penthièvre inclusivement44 ». Ce dernier portrait, aujourd’hui non identifié, fut remplacé par un autre de la main de Jean-Baptiste Charpentier dit le Vieux (1728-1806), peintre ordinaire du prince (cat. 61). Néanmoins, Charpentier n’étant entré au service du duc de Penthièvre qu’aux alentours de 1760, soit plus de quinze ans après la première mention du portrait par Piganiol en 1742, nous pouvons légitimement penser que ce tableau n’est pas celui qui avait intégré la salle des Amiraux.

  • 45 Sa personnalité discrète et charitable ainsi que l’estime largement partagée qu’on lui accorde lui (...)
  • 46 Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon dite « Mademoiselle de Penthièvre » devint duchesse d’Orléans par (...)
  • 47 Louis-Alexandre de Bourbon est le fils aîné du duc de Penthièvre. Il épouse en 1767 la princesse de (...)
  • 48 Un décret adopté le 30 mars 1792 réclame la confiscation des biens de tous les émigrés ayant quitté (...)
  • 49 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/65.
  • 50 Cette affirmation contredit l’attribution avancée par Piganiol de La Force en 1742.
  • 51 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/65.
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid.
  • 54 Le dépôt de Nesle, dont la vocation était de recevoir les objets d’art des émigrés et condamnés, es (...)
  • 55 AN, Instruction publique, F/17/*/372 - F/17/*/373.
  • 56 Ibid.
  • 57 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/56/B, AP/300(I)/800 et AP/300(I)/6 (...)
  • 58 Ibid., AP/300(I)/800.

17Demeurée à sa place initiale pendant près de 70 ans, la série des amiraux de France fut en 1793 désolidarisée de son décor lorsqu’elle fut saisie à la Révolution. Retiré dans son château normand de Bizy, le duc de Penthièvre, gagné par la vieillesse, vivait coupé du monde45, se préoccupant davantage du salut céleste de son âme que du destin terrestre du royaume, en proie aux tourments et aux luttes fratricides. Tandis que la Révolution s’accélérait à Paris, le duc décédait le 4 mars 1793, quelques mois seulement après la proclamation de la Première République et l’exécution de Louis XVI. La duchesse d’Orléans (1753-1821)46, unique héritière des Bourbon-Penthièvre depuis le décès de son frère aîné le prince de Lamballe (1747-1768)47, prit alors la tête de l’immense fortune amassée par son père et son grand-père. Peu de temps après, les confiscations révolutionnaires48 s’abattirent sur ce patrimoine fraîchement hérité : le 11 juin 1793, un inventaire des biens conservés à l’hôtel de Toulouse fut dressé, dont un procès-verbal estimatif « des tableaux faisant partie de l’immeuble de l’hôtel de Penthièvre [fait] par Picault, artiste restaurateur de tableaux, rue du Faubourg, section du Temple49 ». Sont répertoriés et décrits dans ce document les tableaux de la salle des Amiraux, à savoir « deux tableaux faisant dessus de porte peints sur toile, par le Tintoret50, l’un représentant le port et la ville de Tarse où débarque Cléopâtre, Reine d’Égypte, l’autre la ville et le port de Carthage où l’on voit Didon sur un bûcher51 », prisés ensemble pour cent livres, et « cinquante et un tableaux représentant les portraits des cy devant amiraux de France, tous peints sur toile et dans leur bordure doré enchâssé dans la menuiserie pouvant porter chacun 2 pieds de hauts sur 18 à 20 pouces de large52 », le tout prisé pour cinquante livres. Un décret du 4 octobre 1793 mit ensuite les biens de la duchesse d’Orléans sous séquestre53. La majeure partie du mobilier et des tableaux de l’hôtel de Toulouse fut alors placée en dépôt à l’hôtel de Nesle54 ou envoyée dans les nouvelles administrations révolutionnaires, notamment au conservatoire du Muséum national des arts55. Cependant, si les registres des objets d’art et antiquités déposés à l’hôtel de Nesle56 détaillent les biens confisqués aux Penthièvre, les portraits des amiraux en sont absents. Par conséquent nous ne sommes pas en mesure de savoir où ils furent entreposés depuis leur saisie jusqu’à leur restitution définitive à la duchesse d’Orléans le 5 fructidor an IV ou 22 août 179657. La série put ensuite être transmise à son fils Louis-Philippe selon les dispositions prévues dans son testament, rédigé le 6 juin 1821, soit quelques jours avant sa mort : « je donne et lègue à mon cher fils, à titre de préciput et hors part, le tiers de tous les biens qui se trouveront composer ma succession ; par l’effet de cette disposition, mon fils recueillera les deux tiers de ma succession, et ma fille l’autre tiers58 ». Ayant traversé sans dommage les années de tourmente révolutionnaire, elle devait finalement trouver sa destination définitive auprès de Louis-Philippe qui lui fit rejoindre, par un don, les cimaises de son musée versaillais duquel elle ne sortirait plus.

Une série de portraits rétrospectifs : démarche historique, documentaire et iconographique

Un nouvel éclairage sur la commande du comte de Toulouse

18L’existence, dans les fonds de la collection Clairambault du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, de deux ensembles traitant de la salle des Amiraux de l’hôtel de Toulouse, et donc des portraits qui y figuraient, s’est révélée essentielle pour la compréhension de la commande, apportant de nombreuses informations sur la genèse de la série et plus particulièrement sur les acteurs ayant participé à sa réalisation.

  • 59 BNF, Ms., Clairambault 825.
  • 60 Hormis Aithon Doria, amiral identifié sur l’un des portraits par l’administration du musée Louis-Ph (...)

19Le premier ensemble présente des pièces d’époques variées – originaux historiques, copies ou écrits de la main de Pierre de Clairambault (1641-1740), producteur du fonds – relatives, entre autres, à l’histoire des maréchaux et des amiraux de France59. On y trouve un document énumérant les soixante-deux amiraux de France, avec leurs armes ou sceaux, depuis Florent de Varenne jusqu’au comte de Toulouse. Nombre de points communs avec la série commandée par Louis-Alexandre de Bourbon ont pu être relevés, que ce soit concernant les armoiries ou la liste des amiraux qui, à quelques exceptions près60, est sensiblement la même. Une note manuscrite atteste du rapport direct de ce document avec l’aménagement de la salle des Amiraux du comte de Toulouse. Il est écrit : « J’ai fait ce mémoire pour servir a l’arangemens des portraits et des armes et qualités des Amiraux dans la salle de S.A.S. Mgr le Comte de Toulouse. 1719 » (fig. 6). L’identité de son auteur a pu être confirmée en comparant la graphie avec celle d’une note manuscrite de Pierre de Clairambault datée entre 1719 et 1726 et identifiée par l’abbé Sallier (fig. 7). Nous pouvons donc affirmer avec certitude l’implication de Clairambault dans la supervision et la direction du programme iconographique et historique de la série.

Fig. 6. Note manuscrite de Pierre de Clairambault, dans Recueils chronologiques…. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Clairambault 825, fol. 1.

Fig. 6. Note manuscrite de Pierre de Clairambault, dans Recueils chronologiques…. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Clairambault 825, fol. 1.

https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​btv1b90009932/​f7.item.zoom

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 7. Note manuscrite de Pierre de Clairambault identifiée par l’abbé Sallier, dans « Table d’identification des différentes mains de l’inventaire de 1717 ».

Fig. 7. Note manuscrite de Pierre de Clairambault identifiée par l’abbé Sallier, dans « Table d’identification des différentes mains de l’inventaire de 1717 ».

https://www.collecta.fr/​index-inventaire-1717-hands.php?

CC BY-NC-ND 4.0

  • 61 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 99.
  • 62 Le nom de Jean II, seigneur de Chepoy, est rayé et accompagné de la mention « supprimé » ; celui de (...)

20Une lettre, conservée dans le même recueil, précise son rôle : « Il [Pierre de Clairambault] aura aussy la bonté, comme il l’a promis, de faire mettre en marge du mémoire cy joint les armes de chacun des amiraux parce que SAS. veut les faire mettre au-dessous de leurs portraits61 ». L’étude de ce manuscrit nous permet de situer le démarrage de la série dans le courant de l’année 1719, ce qui correspond à notre hypothèse de datation. Cette liste, déterminante pour appréhender la conception de ces portraits, donne une idée précise du projet tel qu’il avait été envisagé par le comte de Toulouse et son mandataire, Pierre de Clairambault. Ce mémoire nous renseigne notamment sur les étapes de création : certains noms sont rayés, d’autres accompagnés d’un commentaire62, ce qui laisse supposer des changements relatifs au programme iconographique en cours de réalisation.

  • 63 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 82-99.
  • 64 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 82.

21Quant au second ensemble de manuscrits, il comprend des « Pièces et dessins concernant l’arrangement des portraits des rois et des amiraux de France dans l’hôtel du comte de Toulouse (1720-1723)63 » (voir annexe 1). Il est pour l’essentiel constitué de correspondances faisant intervenir différents acteurs ayant vraisemblablement participé, de près ou de loin, à la réalisation de la série. Parmi les acteurs mentionnés dans les lettres et qui sont d’importance pour notre propos, on peut citer l’agence de Robert de Cotte, Nicolas Bailly (1659-1736), garde des tableaux de la Couronne à partir de 1699, Jean-Baptiste-Henri du Trousset de Valincour (1653-1730), historiographe de France et secrétaire des commandements du comte de Toulouse, ou encore l’abbé Bignon (1662-1743), qui succéda à l’abbé de Louvois en tant que bibliothécaire du roi. Il est également question d’un certain Barthélemy, mentionné en ces termes : « l’ordre des portraits est interrompu, le S. Barthelemy ira demain matin chez M. de Clairambault afin qu’il ayt la bonté de lui marquer ce qu’il aura à faire64 ». Nous pourrions formuler l’hypothèse qu’il s’agit du nom du peintre de la série, mais aucun élément concluant n’a permis de corroborer cette piste.

  • 65 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 94-97.

22Enfin, si ces documents ne traitent pas directement de la salle des Amiraux de l’hôtel de Toulouse, ils concernent, pour une majeure partie, la salle des Rois de France qui lui était attenante et avait été créée dans un second temps, à partir de 1723, vraisemblablement selon les mêmes dispositions que celle des Amiraux. Ces manuscrits comprennent la liste précise des rois qui furent portraiturés ainsi que des plans qui permettent de visualiser la disposition des tableaux dans la salle65. Ces plans sont d’un grand intérêt dans la mesure où ils donnent une idée de la façon dont les galeries de portraits pouvaient être conçues au sein de l’hôtel de Toulouse.

Le rôle de Pierre de Clairambault, producteur de la série : historien, héraldiste et archiviste

23Le rôle déterminant joué par Pierre de Clairambault rend compte du fait que la série fut plutôt conçue comme un manifeste documentaire, un support et une illustration au récit historique de l’Amirauté, que comme une œuvre d’art. Celui qui fut chargé de superviser sa création, aussi bien sur les questions de fond que sur la forme et l’iconographie, est un historien au sens moderne du terme :

  • 66 Moréri, 1759, p. 711.

fort versé dans l’histoire généalogique de France & des pays étrangers. Il [Pierre de Clairambault] avait employé soixante-dix années de sa vie à rassembler ce qu’il y a de plus curieux & de plus intéressant, tant pour la Noblesse du Royaume, & même pour une partie de celle des pays étrangers, que pour l’histoire générale & particulière66.

  • 67 Taillemite, 1969, p. 29.
  • 68 Ibid.

24Généalogiste des ordres du roi entre 1698 et 1716, conseiller de la Marine, commis à la cour à partir de 1685 puis premier commis du dépôt de la Marine de 1699 jusqu’à sa mort en 174067, Pierre de Clairambault était familier des mondes militaire et courtisan, que fréquentait également Louis-Alexandre de Bourbon du fait de sa charge. Il avait été responsable du classement et de la conservation des archives maritimes, mission chère au comte de Toulouse qui présidait le conseil de la Marine à partir de 1715. Les deux hommes ont par conséquent dû être régulièrement en contact68, ce qui peut expliquer que le prince l’ait choisi pour diriger et organiser la réalisation de la série. Mais c’est moins pour ses activités dans la Marine que comme généalogiste des ordres du roi, fonction qu’il attacha à son nom, que l’on a retenu le travail de Pierre de Clairambault.

  • 69 DVinha et Grell, 2009, p. 258.
  • 70 Ibid., p. 258-259.

25Cette charge a été créée le 9 janvier 1595 par Henri IV lors d’une assemblée générale de l’ordre du Saint-Esprit. Ses contours et les missions qui y étaient associées s’avèrent relativement flous du fait du peu de travaux qui lui sont consacrés. Le titulaire, qui recevait l’appellation de « généalogiste de l’ordre », avait initialement pour rôle d’avancer les preuves de noblesse des chevaliers et commandeurs de l’ordre du Saint-Esprit. Progressivement, il vit ses prérogatives et son champ d’action s’étendre à de nouveaux ordres de chevalerie français et prit la dénomination plus générale de « généalogiste des ordres du roi69 ». « Assisté d’un héraut d’armes, le généalogiste devait tenir le registre de toutes les armoiries des chevaliers70 » et, plus largement, était chargé de l’examen de la généalogie des familles qui venaient solliciter ses services en complément de ceux du « juge d’armes », qui avait pour tâche l’étude des armoiries et des titres de noblesse.

  • 71 Ibid., p. 261.

26On comprend donc l’intérêt de Clairambault pour la généalogie, l’histoire et l’héraldique, ainsi que l’expertise qu’il était en mesure d’apporter au comte de Toulouse pour la réalisation d’une telle série. Érudit prolifique, il mena une importante activité de recherche, notamment sur les grandes familles de France (200 volumes) et sur l’histoire de l’ordre du Saint-Esprit (268 volumes)71, copiant et étudiant nombre d’ouvrages provenant de la Bibliothèque royale et de la chambre des comptes. À sa mort, l’ensemble de la documentation et des archives qu’il avait amassées, soit près de 3 250 volumes, fut transmis à son neveu Nicolas-Pascal de Clairambault (1698-1762), qui avait pris sa suite en tant que généalogiste des ordres du roi de 1716 à 1758, puis fut vendu à la Bibliothèque du roi. La Bibliothèque nationale de France a gardé, malgré des pertes, une part importante des travaux de l’érudit dans les 1 354 volumes du fonds Clairambault, parmi lesquels se trouvent les manuscrits précédemment présentés.

Identité et identification des personnages : sources historiques et héraldiques

  • 72 C’est en 1696 par exemple que le père Daniel fait paraître le premier volume de son Histoire de Fra (...)
  • 73 Voir Pupil, 1985.

27La dimension rétrospective de cette série de portraits témoigne d’un intérêt prononcé pour l’histoire ancienne et passée du royaume de France, qui vient s’ajouter à celui porté aux antiquités classiques qui s’est développé depuis le xvie siècle. La découverte – ou redécouverte – de la civilisation médiévale fut l’une des grandes nouveautés, notamment du règne de Louis XIV, durant lequel une lecture plus précise du passé se mit en place, résultant du développement des études historiques françaises, de la rédaction d’histoires, de précis et d’abrégés et des progrès en matière d’illustration des ouvrages savants72. Les xviie et xviiie siècles virent naître les premiers curieux, antiquaires et collectionneurs attachés à l’étude de l’art et des textes du Moyen Âge mais aussi de périodes plus récentes comme la Renaissance73. Ces portraits d’amiraux sont ainsi porteurs d’un récit historique, lignager et chronologique dont il convient d’identifier les sources dans les travaux d’érudits contemporains.

  • 74 Piganiol de La Force, 1742, p. 81.
  • 75 « Advocat au Parlement de Paris, natif de Compiègne en Picardie l’un des plus diligents & des plus (...)
  • 76 LFéron, 1555.
  • 77 Anselme, 1674, p. 290-329.
  • 78 On remarque des ajouts par rapport à la série peinte, par exemple Estienne du Moustier, institué vi (...)

28Piganiol de La Force, lorsqu’il mentionne la série en 1742, affirme qu’a été suivie « dans l’arrangement de ces portraits la liste des amiraux qu’on trouve partout, et qui pour être si commune n’en est pas plus exacte ; car il est certain que les dix-neuf premiers ne l’ont été que peu de temps et par commission : d’ailleurs ce n’étaient que des mercenaires qui se louaient au premier venu74 ». Mais à quelle liste fait-il référence ? Depuis le xvie siècle, deux historiens en particulier semblent avoir fait autorité dans l’écriture des vies d’amiraux : Jean Le Féron (1504-1570), avocat au parlement de Paris, généalogiste et héraldiste75, suivi par Pierre de Guibours (1625-1694), le père Anselme en religion. Le premier, avec un ouvrage publié pour la première fois en 155576, a tenté de dresser une liste des amiraux et de leurs blasons, et ce depuis Enguerrand de Coucy (mort après 1321) jusqu’à Gaspard de Coligny (1519-1572). Le second est l’auteur d’une Histoire de la Maison royale de France et des grands officiers de la Couronne77 publiée en 1674 et dont un chapitre entier est consacré aux amiraux de France. Après examen du contenu, le catalogue de Jean Le Féron a été écarté du fait des différences trop importantes de sa liste, notamment d’un point de vue héraldique, avec la série peinte. L’ouvrage du père Anselme, en revanche, peut être considéré comme une source historiographique et textuelle utilisée par Clairambault : en effet, hormis quelques additions ou manques78, les deux listes correspondent. Fait notable, à l’exception d’Aithon Doria (cat. 14) et d’Antoine de Brichanteau (cat. 52), tous les noms qui figurent sur la liste établie par Clairambault sont cités par le père Anselme. Toutefois, les différences qui subsistent conduisent à penser que le choix des amiraux représentés dans la série du comte de Toulouse est principalement la résultante d’une synthèse accomplie par Clairambault sur la base d’un ensemble de matériaux plus vaste dont un certain nombre proviennent de ses enquêtes et de sa documentation personnelle.

29Outre l’identification historiographique des amiraux portraiturés, il est un autre point sur lequel il est nécessaire de s’arrêter compte tenu de la nature de la série : l’héraldique. Celle-ci apparaît en effet essentielle pour reconnaître des personnages historiques, en particulier pour le Moyen Âge. Dans les portraits d’amiraux de l’époque médiévale, les armoiries familiales sont reproduites sur leur tunique ou surcot et constituent l’unique moyen par lequel on peut espérer déterminer leur identité. Clairambault était fin connaisseur de la science héraldique dont les plus grands spécialistes étaient au xviie siècle le père jésuite Claude-François Ménestrier (1631-1705), réputé être le meilleur héraldiste d’Ancien Régime, les d’Hozier, juges d’armes de France de 1641 à 1789, ou encore Claude Le Laboureur.

La collection de François-Roger de Gaignières (1642-1715) : une ressource iconographique pour la série des amiraux de France

  • 79 Gouverneur de Joinville au service de la maison de Guise, Gaignières est un collectionneur incontou (...)
  • 80 Décultot, 2010, p. 84.
  • 81 Ritz-Guilbert, 2016, p. 58.
  • 82 Issu d’une famille de graveurs parisiens, Louis Boudan entre au service de Gaignières dans les anné (...)
  • 83 Une grande partie des manuscrits de la collection Gaignières, encore conservés aujourd’hui, sont ré (...)

30Concernant le caractère historique de ces portraits d’amiraux, on peut se demander comment le peintre, avec l’aide précieuse et érudite de Clairambault, a pu représenter de façon plausible des figures, postures et habillements de personnages disparus depuis plusieurs siècles. Les collections privées et royales ont dû certainement être mises à profit et examinées par l’artiste. L’une d’elles nous intéresse particulièrement : celle de François-Roger de Gaignières (1642-1715)79, véritable « musée de papier80 », qui fut, si ce n’est l’unique référence iconographique exploitée pour la série des amiraux, de très loin la principale. Toute sa vie durant, Gaignières s’employa à édifier un « inventaire du royaume81 », largement documenté et illustré, reposant sur des méthodes quasi scientifiques de collecte, de recherche et de classement établies par l’antiquaire et mises en œuvre par son équipe de collaborateurs. Préférant aux voyages italiens les pérégrinations dans les provinces du royaume de France, Gaignières, accompagné de Barthélemy Rémy, son copiste-paléographe et valet de chambre, et de Louis Boudan82 (1641-1715), son dessinateur, dresse, par le relevé de monuments et la copie de manuscrits originaux, un état du patrimoine monumental et artistique du pays. L’image tenant chez le collectionneur une importance primordiale, sa collection constitue une sorte d’album iconographique de l’histoire de France83 particulièrement riche pour les artistes.

  • 84 Hennin, 1856, p. 270-271.

31Un autre élément pourrait expliquer le recours aux ensembles constitués par Gaignières pour la série des amiraux de France. En effet, Clairambault fut chargé de dresser, du vivant de Gaignières, un inventaire complet de sa collection et de décider du sort de cette dernière après son décès. Gaignières, souhaitant en éviter la dispersion, céda au roi, sous réserve d’usufruit et par acte passé le 19 février 171184, tous les documents, peintures et autres curiosités de son cabinet. Clairambault, qui explora largement le fonds de gravures, relevés, dessins et manuscrits de l’érudit, connaissait parfaitement les ressources que la collection de Gaignières était à même d’offrir pour l’entreprise rétrospective des amiraux.

  • 85 Ritz-Guilbert, 2016, p. 63.
  • 86 Collecta, archive numérique de la collection Gaignières : https://www.collecta.fr.

32Au cœur des richesses de la collection, les Recueils des Modes doivent particulièrement attirer l’attention. Sans doute à rapprocher de l’engouement pour les gravures de costumes au sein de l’aristocratie dans la deuxième moitié du xviie siècle, ces recueils forment un véritable livre d’« histoire sans parole » du vêtement et des sociétés85. Composées de plus de 1 720 planches inédites dessinées et de format uniforme, regroupées dans vingt-quatre portefeuilles86 classés chronologiquement, les Modes présentent des portraits, pour la plupart en pied, de personnages historiques dont on a gardé la trace (notables, nobles ou détenteurs d’une charge d’importance), exécutés par Louis Boudan à partir de gisants de tombeaux, de vitraux, tableaux, miniatures ou encore de tapisseries.

  • 87 Cette partie concerne quasi exclusivement les portraits de l’époque médiévale en ce que les Modes, (...)

33En y regardant de plus près, l’archétype iconographique suivi par Louis Boudan dans les Modes apparaît très proche des standards de représentation uniformes et répétitifs adoptés dans les portraits d’amiraux de l’époque médiévale. Tout, que ce soit dans les costumes et accessoires, la position des mains ou la forme du visage, confirme les filiations qu’il est loisible d’établir entre les Modes de Gaignières et la série de l’hôtel de Toulouse. Les rapprochements précis que nous avons pu faire permettent même d’affirmer avec certitude que les figures des recueils des Modes furent exploitées, voire dans certains cas copiées, par l’artiste mandaté par le comte de Toulouse87. Nous ne présenterons pas ici l’ensemble des modèles et sources identifiés chez Gaignières, ceux-ci étant mentionnés dans la section « Sources iconographiques » du catalogue ; nous citerons en revanche à titre d’exemple le cas du premier portrait de la série.

34Le portrait de Florent de Varennes (cat. 1) est en effet particulièrement représentatif de l’emploi qui fut fait des fonds de Gaignières. Louis Boudan reproduit la figure en pied d’Hugues d’Acé (mort en 1233) à partir de son tombeau relevé dans le chapitre de l’abbaye de Champagne (cat. 1. 1) : si la posture du corps et la position des mains et des pieds sont fantaisistes, le costume et les accessoires sont restitués de façon quasi archéologique. En le comparant au portrait de l’amiral, la ressemblance apparaît flagrante. Les similitudes sont telles que l’on peut dire que l’un n’est finalement que la copie de l’autre, la traduction sur la toile du dessin d’origine. Si l’on peut établir des parallèles de façon évidente dans de nombreux cas, tous les portraits de la série n’ont pas leur modèle et équivalent dans les Modes de Gaignières. Ceux d’amiraux de l’époque médiévale sont néanmoins construits selon les mêmes codes et normes de représentation : les postures, conventionnelles, se répètent d’un personnage à l’autre et se font l’écho direct de l’archétype suivi par Boudan, tandis que les costumes paraissent recyclés à l’envi. En définitive, outre les cas où la copie apparaît évidente, ces représentations semblent surtout être le résultat d’une synthèse inédite opérée par l’artiste sur la base de la documentation fournie par Gaignières.

  • 88 Un élément matériel nous permet aujourd’hui de les identifier : un cachet apposé de manière systéma (...)
  • 89 Brice, 1713, p. 116.
  • 90 À l’exception de trois d’entre eux : André-Baptiste de Brancas, seigneur de Villars (cat. 51), Jean (...)

35Les dessins de Louis Boudan, bien qu’ils aient constitué un répertoire iconographique considérable pour la représentation des amiraux de l’époque médiévale, n’ont pas été les uniques ensembles mobilisés pour la réalisation des portraits. Le peintre en charge de la série semble avoir également mené un minutieux travail de copiste en reproduisant quelques-uns des portraits peints rassemblés par Gaignières. En effet, en tant que témoignages illustrés de l’histoire de France et ressources documentaires de premier plan sur les grandes personnalités du royaume, les portraits sont au cœur de l’entreprise de l’érudit. Gaignières avait nourri un intérêt presque plus scientifique et documentaire qu’esthétique pour ce type d’œuvres comme en attestent les plus de 1 000 portraits peints – la plupart de petit format – ainsi que les quelque 23 000 portraits gravés répartis dans 210 portefeuilles, qu’il avait accumulés sa vie durant. Majoritairement réalisées aux xvie et xviie siècles, ces effigies88 étaient aussi bien des œuvres anonymes que des réalisations d’artistes et d’ateliers parmi les plus renommées de la production française, notamment de la Renaissance. Ces collections devaient d’ailleurs servir aux recherches de Gaignières sur des thématiques plus spécifiques telle que l’histoire des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit, pour laquelle il installa dans son hôtel une « galerie […] remplie, depuis le haut jusqu’en bas, de quantité de portraits des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit, depuis son institution89 ». La constitution d’un tel ensemble nous intéresse puisque la grande majorité90 des amiraux peints dans la série comptèrent parmi les dignitaires et représentants de cet ordre, comme en témoigne, entre autres choses, la croix, portée en sautoir ou accrochée à un large ruban bleu passé en écharpe, qu’ils arborent dans leur portrait. Précisons toutefois que tous les amiraux qui étaient chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit ne sont pas nécessairement représentés avec les attributs et décorations associés à leur dignité.

  • 91 Étienne et Pierre Dumonstier, fils de Geoffroy Dumonstier, sont deux frères issus d’une grande fami (...)

36Concernant les portraits d’amiraux issus du legs de Gaignières et que nous avons été en mesure de localiser et d’identifier, il ne fait aucun doute qu’ils servirent de modèle et furent copiés. C’est par exemple le cas du portrait de Philippe Chabot, amiral de Brion (cat. 41), vraisemblablement tiré d’un portrait de Corneille de La Haye, dit Corneille de Lyon (1500/1510-1575) ou de ceux de Charles de Lorraine, duc de Mayenne (cat. 45) et de Bernard de Nogaret, seigneur de La Valette (cat. 49), exécutés d’après des portraits d’Étienne (v. 1540-1603) ou Pierre Dumonstier (v. 1543-1601)91.

  • 92 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 98.
  • 93 Le portrait de Charles d’Amboise, seigneur de Chaumont (cat. 39) est copié d’après un portrait attr (...)
  • 94 Le portrait du cardinal de Richelieu (cat. 54) a quant à lui été réalisé à partir du portrait en pi (...)
  • 95 Le portrait de César, duc de Vendôme et de Beaufort (cat. 57), semble avoir été copié d’après une œ (...)
  • 96 Le portrait de Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse (cat. 60), est adapté d’après un origi (...)
  • 97 « Il y réunit tout ce qui a été écrit sur l’établissement de l’ordre, les statuts imprimés, les dél (...)
  • 98 Il semble que le recours à des portraits gravés réponde à l’absence de portraits peints, notamment (...)

37Nous l’avons démontré, la parenté de la collection de Gaignières avec la série de portraits du comte de Toulouse est incontestable. Il convient néanmoins de signaler, afin d’être complet, que nous avons identifié quelques autres documents iconographiques qui auraient servi de modèles pour les portraits des amiraux : il s’agit d’estampes, largement diffusées et reproduites à la faveur du développement de la mode des gravures de portraits tout au long du xviie siècle, et de portraits célèbres, du fait de l’importance et du statut du personnage représenté ou du seul fait de la renommée du peintre. Comme il avait été indiqué à Clairambault, l’objectif était de pouvoir se « flatter d’avoir des portraits aussi ressemblans que celui de M. de Brezé qui ne sera pris que sur une estampe de Montcornet92 ». L’exigence du commanditaire et de Clairambault de copier et reproduire des figures considérées comme les plus authentiques et les plus fidèles justifiait le recours à l’estampe, comme ce fut le cas pour le portrait de Jean-Armand de Maillé, duc de Fronsac et marquis de Brézé (cat. 55), réalisé d’après une gravure de Balthasar de Moncornet (1598-1668). C’est ainsi qu’un certain nombre d’œuvres renommées relevant du genre du portrait rétrospectif furent copiées ou, du moins, servirent de source d’inspiration lors de la création de la série des amiraux. On peut citer les séries de portraits gravées par Moncornet ainsi que ceux de maîtres tels qu’Andrea Solario (vers 1460-1524)93, Philippe de Champaigne (1602-1674)94, Pierre Mignard dit le Romain (1612-1695)95 ou Hyacinthe Rigaud (1659-1743)96. En outre, l’important travail de collecte effectué par Clairambault dans le cadre de sa fonction de généalogiste des ordres du roi lui permit de constituer un fonds propre de dessins et de gravures, comportant un très grand nombre de portraits des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit97. Le dépouillement de ces nombreux volumes consacrés à l’histoire de l’ordre, classés par année et aujourd’hui conservés à la Bibliothèque nationale de France, permet de retrouver, pour quelques portraits de la série98, leur modèle, voire de revenir pour certains sur l’identité qui leur avait été donnée sous Louis-Philippe.

Conclusion

38L’histoire de la série des amiraux de France est le récit d’une transmission familiale opérée sur plusieurs générations. Cet ensemble est d’un grand intérêt pour l’étude des séries de portraits rétrospectifs. Quoique la facture modeste des tableaux ne le laisse pas de prime abord deviner, les éléments retrouvés sur la création de cette série se sont révélés éclairants à plus d’un titre : d’abord sur les goûts et la personnalité du comte de Toulouse, dont elle illustre l’attachement à sa charge de grand amiral et l’intérêt pour l’histoire ; ensuite sur le programme iconographique et ornemental de son hôtel parisien ; enfin, sur la façon dont les portraits historiques sont conçus et envisagés au tournant des xviie et xviiie siècles. Le mémoire dont est issu cet article a permis de considérer cette série non pas comme un ensemble d’œuvres dont le seul but aurait été le plaisir des yeux et l’unique fonction un décor, mais bien plus comme le fruit d’une recherche historique, résultat d’investigations poussées et menées selon des méthodes quasi scientifiques. À la complète liberté créatrice du peintre s’est substitué un minutieux travail de copiste, sur la base d’études préalables destinées à déterminer les sources, documents et représentations susceptibles de traduire le plus fidèlement possible l’histoire multiséculaire de cette charge dont le comte de Toulouse était l’héritier. Cette exigence de vérité ou du moins de vraisemblance historique s’incarne dans l’appel fait à Pierre de Clairambault pour coordonner la série et dans le recours à la collection érudite de François-Roger de Gaignières comme support à l’iconographie. Ainsi, en dépit du caractère monotone de nombre de ces portraits, on peut leur reconnaître la qualité d’être parvenus à restituer de façon convaincante les figures d’hommes disparus depuis plusieurs siècles, ce qui, en l’absence de représentations, était un véritable défi.

39Cette série, plutôt que d’avoir été exclusivement l’affaire d’un artiste à qui on l’aurait commandée, fut conçue comme une véritable chronique exposant visuellement l’histoire de l’Amirauté et rendant compte de son ancienneté ainsi que de son assise dans le temps long. L’éclairage apporté sur les méthodes de production et d’exécution de cet ensemble nous permet d’en apprendre davantage sur ce sujet encore méconnu qu’est l’historiographie du portrait rétrospectif et sur le recours aux disciplines associées que sont l’héraldique, l’histoire de la mode et du costume, ou encore la vie des grands hommes. Illustrant l’usage qui pouvait être fait des collections savantes constituées sous l’Ancien Régime, à l’image de celle de Gaignières, ces portraits ouvrent ainsi de nouvelles pistes de réflexion autour de la récupération par les artistes de ces sources iconographiques spécifiques résultant pour la plupart de collectes, d’études scientifiques et archéologiques, de relevés architecturaux, de copies, etc. La série des amiraux de France fait apparaître un lien étroit entre histoire de l’art et science historique, mêlant à l’érudition et à l’expertise de l’historien, les ressources du collectionneur et le savoir-faire du peintre.

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Bibliographie

Sources manuscrites

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Site Web

Collecta, archive numérique de la collection Gaignières : https://www.collecta.fr.

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Notes

1 À l’exception des œuvres qui ont été mises en dépôt et du portrait de François de Vendôme, duc de Beaufort (cat. 58), qui n’est jamais rentré de l’exposition du centenaire de l’Algérie à Alger en 1930.

2 La série telle que constituée à Versailles aujourd’hui contient soixante-trois portraits en tout : les soixante et un qui sont traités dans cet article, auxquels s’ajoutent deux autres portraits qui sont des créations du xixe siècle commandées par Louis-Philippe.

3 Les renvois aux illustrations sont présentés sous la forme suivante : (fig.) pour les illustrations à l’intérieur de l’article ; (cat.) pour les notices des soixante et un portraits de la série des amiraux de France provenant du catalogue en ligne.

4 Lacaille, 2015.

5 La salle des Amiraux du musée de Versailles, aujourd’hui disparue, fut installée dans l’ancienne salle des gardes de la Dauphine, au rez-de-chaussée du corps central et porte, selon que l’on se réfère aux éditions des guides de Versailles de Jules Janin, en 1837, ou d’Eudore Soulié, dans la deuxième moitié du xixe siècle, les numéros 41 ou 42.

6 Bajou, 2018.

7 L’hôtel de Toulouse a été assez peu étudié ; quant à la salle des Amiraux, elle est au mieux simplement citée, sinon éclipsée par des objets de plus grande importance comme la Galerie dorée. Voir Laudet, 1932 et Manas, 2017.

8 Manas, 2017 et 2021.

9 Duma, 1995.

10 Ritz-Guilbert, 2016.

11 Pastoureau, 1993 et 2018.

12 Hablot, 2019 et 2021.

13 Pupil, 1985.

14 Constans et Da Vinha, 2010.

15 Chablat-Beylot, 2013.

16 Collecta, archive numérique de la collection Gaignières (1642-1715) : https://www.collecta.fr.

17 Prince bâtard, fils naturel du roi Louis XIV et de sa maîtresse Françoise de Rochechouart-Mortemart, marquise de Montespan, Louis-Alexandre de Bourbon (1678-1737) est légitimé en 1681 et reçoit, de façon purement nominale, le titre de comte de Toulouse. Voir Duma, 1995.

18 Masson, 2017, p. 18-19.

19 Le comte de Toulouse est nommé gouverneur de Guyenne en 1689, puis de Bretagne en 1695. En 1714, il obtient également la charge de grand veneur de France. La même année, un édit royal, cassé par le parlement de Paris quatre ans plus tard, le déclare apte à succéder au trône à la suite des princes légitimes, lui accordant le rang juste derrière les princes du sang.

20 Madame Palatine, dans sa correspondance, vante les mérites du jeune amiral en poste au sud de Málaga tandis que Saint-Simon, loin d’être indulgent envers les bâtards royaux, témoigne d’une sympathie mesurée pour le comte de Toulouse : Palatine, 1985, p. 229, lettre du 7 septembre 1704 ; Saint-Simon, 1856, p. 4.

21 Le décès de Louis XIV en 1715 amène les princes du sang et les ducs et pairs à contester les droits et privilèges accordés aux légitimés. Sur cette affaire, voir Gerber, 2012.

22 Duma, 1995, p. 9.

23 Chablat-Beylot, 2013, p. 22-23.

24 Ibid.

25 Trésorier de Louis XIII et amateur d’art, il acquiert le château de Beauregard en 1619 ; voir Branellec, 2020.

26 Parmi lesquels se trouvent, aux côtés de membres de la famille royale et des grands lignages, des hommes de guerre dont des amiraux, des civils et des grands officiers de la Couronne.

27 Ils nous sont connus par des gravures de Zacharie Heince et François Bignon publiées dans l’ouvrage de Vulson de La Colombière paru en 1650. On y retrouve, entre autres, Jeanne d’Arc ou encore le connétable Anne de Montmorency. Voir Vulson de La Colombière, 1650.

28 Constans et Da Vinha, 2010, p. 379.

29 Manas, 2020, p. 33.

30 Actuelle rue Radziwill.

31 Piganiol de La Force, 1722, p. 254. L’orthographe des sources manuscrites et imprimées citées dans notre étude a été conservée ; seules l’accentuation et la ponctuation ont été modernisées afin de faciliter la lecture et la compréhension.

32 L’auteur du présent plan n’est pas Mansart puisqu’il s’agit d’un plan de l’hôtel avant travaux, réalisé par l’agence de Robert de Cotte. En revanche, ce plan restitue l’état mis en place par Mansart.

33 À savoir, la grande antichambre, le salon d’audience, la chambre de parade puis le grand salon.

34 Blondel, 1754, p. 28.

35 Ibid., p. 29.

36 Piganiol de La Force, 1722, p. 255-256.

37 L’absence de l’inventaire après décès du comte de Toulouse, tant au Minutier central des notaires de Paris que dans les archives privées de la famille d’Orléans, ne nous permet pas de vérifier et confirmer les dires de Piganiol de La Force sur le nombre exact de portraits présentés dans la salle des Amiraux du temps de Louis-Alexandre de Bourbon.

38 Ibid., p. 256

39 Bibliothèque nationale de France (désormais BNF), Ms., Clairambault 504, fol. 90.

40 Piganiol de La Force, 1722, p. 256.

41 Manas, 2017, § 9.

42 D’autres commentateurs de l’époque, bien qu’évoquant l’hôtel de Toulouse, ne considérèrent visiblement pas la salle des Amiraux comme une curiosité digne d’être signalée. Claude-Marin Saugrain (1679-1750), par exemple, fait mention du grand escalier, de la Galerie dorée, des tapisseries et des tableaux de maîtres mais ne dit mot sur ces portraits. Voir Saugrain, 1742, p. 198-202.

43 Dans son testament, rédigé le 5 mars 1735, le comte de Toulouse précise : « Je veux que l’hôtel que j’ay à Paris nommé l’hôtel de Toulouse demeure substitué comme je le substitue au fils ainé qui naîtra de mon fils le duc de Penthièvre et à sa postérité masculine de la même façon et dans la même suite que j’ay cy devant substitué les terres et duchés de Penthièvre et de Rambouillet » (Archives nationales [désormais AN], Archives de la Maison de France [branche Orléans], AP/300(I)/89).

44 Piganiol de La Force, 1742, p. 81.

45 Sa personnalité discrète et charitable ainsi que l’estime largement partagée qu’on lui accorde lui permettent d’être relativement épargné par la hargne cultivée à l’égard des grands et des proches de la famille royale.

46 Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon dite « Mademoiselle de Penthièvre » devint duchesse d’Orléans par son union avec Louis-Philippe d’Orléans (1747-1793), futur Philippe Égalité, en 1768. L’immense fortune dont elle hérita lui permit de former ce mariage avec un prince de sang. Le couple aura six enfants, dont Louis-Philippe Ier, roi des Français et initiateur des galeries historiques.

47 Louis-Alexandre de Bourbon est le fils aîné du duc de Penthièvre. Il épouse en 1767 la princesse de Lamballe (1749-1792), proche amie de Marie-Antoinette, assassinée lors des massacres de septembre 1792. Sa vie dissolue et licencieuse le conduit à une mort prématurée en 1768.

48 Un décret adopté le 30 mars 1792 réclame la confiscation des biens de tous les émigrés ayant quitté la France depuis juillet 1789. À ce premier décret viennent s’ajouter les lois des 15 et 16 septembre 1792 qui enjoignent la commission des Monuments de procéder à un tri des objets de science et d’art saisis sur les émigrés et les condamnés.

49 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/65.

50 Cette affirmation contredit l’attribution avancée par Piganiol de La Force en 1742.

51 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/65.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Le dépôt de Nesle, dont la vocation était de recevoir les objets d’art des émigrés et condamnés, est établi en août 1793 dans l’ancien hôtel de Nesle, rue de Beaune.

55 AN, Instruction publique, F/17/*/372 - F/17/*/373.

56 Ibid.

57 AN, Archives de la Maison de France (branche Orléans), AP/300(I)/56/B, AP/300(I)/800 et AP/300(I)/65.

58 Ibid., AP/300(I)/800.

59 BNF, Ms., Clairambault 825.

60 Hormis Aithon Doria, amiral identifié sur l’un des portraits par l’administration du musée Louis-Philippe mais dont le nom est absent du manuscrit, tous les amiraux portraiturés et identifiés sont mentionnés dans cette liste. En revanche, trois amiraux figurant dans le manuscrit – Michaut du Mans de Bayonne, Guillaume de La Pole et Édouard de Courtenay – n’ont finalement pas été représentés, ou du moins identifiés a posteriori parmi les portraits de la série du comte de Toulouse.

61 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 99.

62 Le nom de Jean II, seigneur de Chepoy, est rayé et accompagné de la mention « supprimé » ; celui de Guillaume de La Pole est également rayé mais suivi de la mention « bon quoy que rayé ». BNF, Ms., Clairambault 825, fol. 4 et 8.

63 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 82-99.

64 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 82.

65 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 94-97.

66 Moréri, 1759, p. 711.

67 Taillemite, 1969, p. 29.

68 Ibid.

69 DVinha et Grell, 2009, p. 258.

70 Ibid., p. 258-259.

71 Ibid., p. 261.

72 C’est en 1696 par exemple que le père Daniel fait paraître le premier volume de son Histoire de France ; Daniel, 1696.

73 Voir Pupil, 1985.

74 Piganiol de La Force, 1742, p. 81.

75 « Advocat au Parlement de Paris, natif de Compiègne en Picardie l’un des plus diligents & des plus curieux hommes de France pour la recherche des maisons nobles, des armoiries, & de l’histoire, comme il l’a monstré par les livres qu’il a mis en lumière », LCroix du Maine, 1584, p. 221.

76 LFéron, 1555.

77 Anselme, 1674, p. 290-329.

78 On remarque des ajouts par rapport à la série peinte, par exemple Estienne du Moustier, institué vice-amiral en 1368, Louis II, seigneur de La Trémoille et vicomte de Thouars, ou encore François de Coligny. En outre, certains amiraux cités par Clairambault et non identifiés sur les portraits sont également mentionnés par le père Anselme ; c’est le cas des deux Anglais Guillaume de La Pole et Édouard de Courtenay.

79 Gouverneur de Joinville au service de la maison de Guise, Gaignières est un collectionneur incontournable du Grand Siècle : il a été l’un des premiers antiquaires, au sens ancien du terme, à s’être intéressé et consacré exclusivement à l’époque du Moyen Âge et à la période moderne. Il rassemble son importante collection (tableaux, dessins, livres, manuscrits et estampes) dans sa maison parisienne, située rue de Sèvres, où il s’installe en 1701. Pour en savoir plus, voir Beaumont-Maillet, 1997 ; Ritz-Guilbert, 2016 ; Romet, 2007.

80 Décultot, 2010, p. 84.

81 Ritz-Guilbert, 2016, p. 58.

82 Issu d’une famille de graveurs parisiens, Louis Boudan entre au service de Gaignières dans les années 1670.

83 Une grande partie des manuscrits de la collection Gaignières, encore conservés aujourd’hui, sont répartis entre la Bibliothèque nationale de France et la bibliothèque Bodléienne d’Oxford. En outre, l’inventaire des 5 569 items de la collection dressé en 1711 par Pierre de Clairambault ajouté aux travaux postérieurs, ceux notamment d’Henri Bouchot avec son inventaire des dessins conservés à la Bibliothèque nationale de France et exécutés pour Gaignières, de Jean Adhémar sur les dessins de tombeaux en particulier ou plus récemment d’A. Ritz-Guilbert dont les recherches ont abouti à la création d’une base de données numérique, sont des outils qui permettent d’évaluer l’étendue, le contenu, la variété, la qualité et l’organisation de la collection de cet amateur d’antiquités nationales. Bouchot, 1891 ; Adhémar et Dordor, 1974 ; Ritz-Guilbert, 2016.

84 Hennin, 1856, p. 270-271.

85 Ritz-Guilbert, 2016, p. 63.

86 Collecta, archive numérique de la collection Gaignières : https://www.collecta.fr.

87 Cette partie concerne quasi exclusivement les portraits de l’époque médiévale en ce que les Modes, à l’exception peut-être du portrait d’Anne de Joyeuse (cat. 46), servirent avant tout pour les portraits d’amiraux dont aucune représentation n’existait ou pour ceux ayant vécu jusqu’au début du xve siècle.

88 Un élément matériel nous permet aujourd’hui de les identifier : un cachet apposé de manière systématique à leur revers, aux armes de Colbert de Torcy (1665-1746). S’ajoutent à ceci les inventaires et listes établis par Clairambault en 1711 ou par Charles de Grandmaison à la fin du xixe siècle. Voir Grandmaison, 1892.

89 Brice, 1713, p. 116.

90 À l’exception de trois d’entre eux : André-Baptiste de Brancas, seigneur de Villars (cat. 51), Jean-Armand de Maillé, duc de Fronsac et marquis de Brézé (cat. 55), et François de Vendôme, duc de Beaufort (cat. 58).

91 Étienne et Pierre Dumonstier, fils de Geoffroy Dumonstier, sont deux frères issus d’une grande famille de peintres et dessinateurs. Actifs dans la deuxième moitié du xvie siècle, tous deux sont passés maîtres dans l’art du portrait, notamment dessiné.

92 BNF, Ms., Clairambault 504, fol. 98.

93 Le portrait de Charles d’Amboise, seigneur de Chaumont (cat. 39) est copié d’après un portrait attribué à Andrea Solario (cat. 39. 1).

94 Le portrait du cardinal de Richelieu (cat. 54) a quant à lui été réalisé à partir du portrait en pied peint par Philippe de Champaigne pour orner la galerie des Hommes illustres du Palais-Cardinal. Si l’original a disparu, il a connu une importante diffusion par le biais de la copie et de la gravure (cat. 54. 3).

95 Le portrait de César, duc de Vendôme et de Beaufort (cat. 57), semble avoir été copié d’après une œuvre perdue de Pierre Mignard, portraitiste de renom de la cour de France. La gravure (cat. 57. 1) permet de vérifier cette hypothèse.

96 Le portrait de Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse (cat. 60), est adapté d’après un original de Hyacinthe Rigaud lui-même connu par de nombreuses répliques, variantes et gravures (cat. 60. 1 et cat. 60. 2).

97 « Il y réunit tout ce qui a été écrit sur l’établissement de l’ordre, les statuts imprimés, les délibérations capitulaires, les promotions et extraits de comptes rendus par le grand trésorier. La collection est également très riche en dessins et gravures, comportant des portraits et des pièces relatives aux chevaliers, mais aussi des dessins des ornements de l’ordre ou des cérémonies. » (Roumegou, 2017).

98 Il semble que le recours à des portraits gravés réponde à l’absence de portraits peints, notamment dans les collections de Gaignières.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Plan de Paris dit « Plan de Turgot » (détail), levé et dessiné par Louis Bretez, gravé par Claude Lucas, 1734-1739. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Cartes et Plans, GE CC-1215 (RES), pl. 14.
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Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 2. Agence de Robert de Cotte, Hôtel de Toulouse : plan du rez-de-chaussée avant transformation, 1713. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve HA-18 (A, 6)-FT 4.
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Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 3. Agence de Robert de Cotte, Hôtel de Toulouse : plan du premier étage après transformation, 1713. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve HA-18 (C, 8)-FT 6.
Légende L’agence de Robert de Cotte a pris le soin d’indiquer en rouge les modifications apportées à l’ancien hôtel de Mansart. https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/​ark:/12148/​btv1b6937315b/​f1.item
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 4. Plan du rez-de-chaussée du principal corps de logis de l’hôtel de Toulouse en 1719, dans Blondel, 1754, p. 34.
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Titre Fig. 5. Plan général du rez-de-chaussée des bâtiments, cour et jardin de l’hôtel de Toulouse, distribution postérieure à 1719, dans Blondel, 1754, p. 33.
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Titre Fig. 6. Note manuscrite de Pierre de Clairambault, dans Recueils chronologiques…. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Clairambault 825, fol. 1.
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Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 7. Note manuscrite de Pierre de Clairambault identifiée par l’abbé Sallier, dans « Table d’identification des différentes mains de l’inventaire de 1717 ».
Légende https://www.collecta.fr/​index-inventaire-1717-hands.php?
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pauline Maroteaux, « La genèse d’une galerie de portraits historiques : l’exemple de la série des amiraux de France »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 07 juillet 2023, consulté le 24 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/crcv/26920 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/crcv.26920

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Auteur

Pauline Maroteaux

Titulaire d’une double licence de Science politique et Humanités, d’une licence d’Histoire de l’art et archéologie ainsi que du diplôme de muséologie de l’École du Louvre, Pauline Maroteaux est étudiante en deuxième année de deuxième cycle de l’École du Louvre, parcours « Histoire de l’art appliquée aux collections ». Elle nourrit dans ses travaux une approche interdisciplinaire mêlant histoire des arts, historiographie et histoire des idées politiques. Spécialisée en histoire de l’art du xviiie et du début du xixe siècle français, ses axes d’étude portent sur la représentation de l’histoire de France dans les arts à la période moderne ou encore sur l’art du portrait rétrospectif.
Holder of a double degree in Political Science and Humanities and a degree in Art History and Archeology, as well as a diploma in museology from the École du Louvre, Pauline Maroteaux is a second-year student (second cycle) at the École du Louvre, where she is studying “History of Art applied to collections”. In her work, she nurtures an interdisciplinary approach combining the history of the arts, historiography and the history of political ideas. A specialist in the history of eighteenth- and early nineteenth-century French art, her areas of study focus on the representation of French history in the arts of the modern period and on the art of retrospective portraiture.
maroteaux.pauline[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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