1Le Diderot des années 1740 – il a 30 ans en 1743 – est tout ensemble tâtonnant et plein d’énergie. Je ferai d’abord un bref historique de l’esthétique de ce Diderot-là, celui qui commence sa carrière d’intellectuel, de publiciste, d’écrivain et de philosophe. Ensuite, j’élargirai la portée de ces remarques, afin de réfléchir sur un problème méthodologique capital qu’on rencontre dans l’étude de Diderot, dans son esthétique certainement et sans doute dans d’autres domaines. Le problème est celui-ci : a-t-on raison de chercher une structure intellectuelle autre que contextuelle et réactionnelle dans ses idées foisonnantes ? A-t-on raison d’y chercher une raison autre que locale ? Ou peut-être – je voudrais au moins tester un moment la proposition suivante – ne retrouverait-on pas dans les années 1760 les préoccupations esthétiques du Diderot néophyte, mais à un niveau plus profond, moins thématique ?

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5Partant des travaux du physicien Sauveur (1653-1716), Rameau a proposé une base physique sur laquelle seraient fondées toutes les pratiques contemporaines de la composition. Une corde, lorsqu’elle vibre, rend un son ; ce son est composé du son lui-même, de son octave supérieure, de la douzième et de la dix-septième majeure, et des autres sons harmoniques. Rameau donne ainsi une allure plus scientifique aux lois de la composition et de l’harmonie, jusqu’alors tenues par la plupart des musiciens pour des règles arbitraires, développées uniquement par la tradition et la pratique.

7Pour Rameau, consonance et dissonance dans la musique renvoient à une « basse fondamentale », dispositif qui n’est peut-être pas actualisé dans la musique, mais qui représente la structure inaudible qui sous-tend une composition. Cette structure est « exprimée » pour ainsi dire (c’est là une métaphore génétique que j’emploie) dans la musique qu’on entend effectivement. Rousseau, en revanche, nie que l’ordre audible dans la musique puisse avoir comme contrepartie cette structure intellectuelle. Selon lui, on ne peut absolument pas postuler, comme le fait Rameau, quelque ordre inaudible aux oreilles quoique perçu par l’intellect, ordre qui soutiendrait l’harmonie. Pour Rousseau, l’harmonie accompagne le son. Sa structure n’est pas inaudible, abstraite et intellectuelle, mais présente et incorporée dans la perception. Rousseau subvertit le raisonnement de Rameau de la façon suivante :

• 14 J.-J. Rousseau, Examen de deux principes avancés par M. Rameau, in OC V, 1995, (...)

Le musicien ne considère pas le corps sonore en lui-même, il ne le considère qu’en action. Or qu’est-ce que le corps sonore en action ? C’est le son. L’harmonie représente donc le son. Mais l’harmonie accompagne le son ; le son n’a donc pas besoin qu’on le représente puisqu’il est là14.

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9La tentative, menée par d’Alembert, de rendre la théorie de Rameau plus accessible, se réalise en 1752 dans les Éléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau. Il est possible que Diderot y ait pris part. Mais cette tentative avorte, en partie par la faute de Rousseau. Celui-ci, je l’ai dit, ne manque que peu d’occasions de critiquer Rameau dans les articles qu’il écrit pour l’Encyclopédie, qui commencent à paraître avec le premier volume de 1751. Les choses ne s’arrangent pas en 1752, lorsque les troupes italiennes des Bouffes font salle pleine non dans les théâtres de la foire, comme à leur première visite, mais dans le haut lieu de la musique française, l’Opéra, sur la scène même des triomphes de Rameau. Les auditeurs se divisent alors en « coin de la reine », supporters de la musique italienne, et « coin du roi », défenseurs de la musique française. Peu après, Rousseau récidive, en publiant en 1753 sa Lettre sur la musique française, critiquée assez vertement. Rameau passe alors à l’attaque et publie ses Erreurs sur la musique dans l’“Encyclopédie” en 1755.

• 17 J.-J. Rousseau, art. « Consonance », in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, (...)

Un écrivain judicieux, qui nous a donné nouvellement des principes d’Acoustique, laissant à part tous ces concours de vibrations, a rendu raison du plaisir que les consonances font à l’oreille par la simplicité des rapports entre les sons qui les forment. Selon lui, le plaisir diminue à mesure que les rapports deviennent plus composés ; et quand l’esprit ne les saisit plus, ce sont de véritables dissonances17.

12Nous avons vu que Rousseau attaque Rameau – et au même moment Diderot – pour la conséquence qui peut être tirée de leurs théories : pour Rousseau, l’harmonie ne représente pas la structure musicale – parfois inaudible – de ce qu’on entend ; elle fait partie de la musique. La musique est par nécessité ce qui est audible, non pas ce qui est proportionnel à ce qui est audible. Ce n’est pas une « opération de l’esprit », une espèce de calcul inconscient.

13Dans l’article « Tempérament » de son Dictionnaire de musique, Rousseau met le doigt, me semble-t-il, sur le problème. Rameau, dans certains de ses écrits, reconnaîtrait l’extrême labilité des sons, leur extrême dépendance au contexte sonore :

• 21 J.-J. Rousseau, art. « Tempérament », in Dictionnaire de musique, p. 1110.

Il est bon d’observer, dit M. Rameau, que nous recevons des impressions différentes des Intervalles à proportion de leurs différentes altérations. Par exemple, la Tierce majeure, qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu’à des idées de fureur quand elle est trop forte21.

15Diderot est quant à lui plus hésitant, semble-t-il. La digression que je viens de faire du côté de Rousseau nous aidera à comprendre les deux Lettres de 1749 et 1751. Très peu de temps après son « Mémoire » sur l’acoustique, il rédige la Lettre sur les aveugles. Dans les dernières pages, il expose ce qu’il est convenu d’appeler le « problème de Molyneux », qui porte sur la relation entre le toucher et la vision. Un homme aveugle de naissance, à qui la vision aurait été restaurée, saurait-il distinguer un globe d’un cube seulement en les regardant ? Ou lui faudrait-il quand même les toucher pour savoir lequel des deux objets devant lui est la sphère et lequel le cube ? Et Diderot de suggérer qu’il existe toute une part d’apprentissage dans la perception de l’espace. À l’encontre des philosophes anglais, Berkeley par exemple, Diderot insiste sur le côté social de cet apprentissage : il faut une certaine familiarité avec les objets se trouvant dans le champ visuel, il faut même comprendre leur fonction, pour pouvoir pleinement les reconnaître. La Lettre sur les aveugles ne s’en tient donc pas à une espèce de considération abstraite du toucher qui donnerait des informations sur la troisième dimension. Et dans la dernière section de cette lettre – qui à mon avis n’a jamais été vraiment éclairée –, Diderot envisagera même une espèce de déconstruction de la perception en imaginant un homme dont aucun des sens n’aurait de rapport avec les autres. Ce n’est là peut-être qu’un procédé d’hygiène mentale mais qui est tout de même troublant.

18Dans l’article « Beau », très proche en date de la « Lettre à M^lle *** », le principe de la « perception des rapports » comme fondement de l’esthétique est longuement développé. Je n’en dirai ici que très peu de choses. Diderot nie, contre Batteux, mais également contre Rousseau, que le sentiment soit la base de notre plaisir dans la musique. Le « beau » prend son sens par rapport au contexte : Diderot nous offre toute une série de synonymes et d’antonymes pour nous le prouver ; mais en même temps il affirme que la « perception des rapports » est la seule définition du beau qui ne soit pas sujette à la relativité dans l’espace ou dans le temps. Nous avons, dans cet article, d’une part l’indétermination de ces rapports :

• 28 D. Diderot, Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau, in LEW II, p. (...)

C’est l’indétermination de ces rapports, la facilité de les saisir, et le plaisir qui accompagne leur perception, qui ont fait imaginer que le beau était plutôt une affaire de sentiment que de raison28.

D’autre part, nous avons leur rôle comme point d’ancrage de notre expérience du beau :

• 29 Ibid., p. 510.

L’application de ce principe peut varier à l’infini, et ses modifications accidentelles occasionner des dissertations et des guerres littéraires : mais le principe n’en est pas moins constant. Il n’y a peut-être pas deux hommes sur la terre qui aperçoivent exactement les mêmes rapports dans un même objet, et qui le jugent beau au même degré ; mais s’il y en avait un seul qui ne fût affecté des rapports dans aucun genre, ce serait un stupide parfait ; et s’il y était insensible seulement dans quelques genres, ce phénomène décèlerait en lui un défaut d’économie animale ; et nous serions toujours éloignés du scepticisme, par la condition générale du reste de l’espèce29.

19Diderot insiste, contre Rousseau, sur le fait que c’est la raison, et non le sentiment, qui assure la régularité de notre expérience de ces rapports et de leur indétermination. L’économie animale et la condition générale de l’espèce imposent une régularité à nos réactions ; nous avons donc là comme une esthétique structurée par la physiologie et la psychologie, une esthétique purement humaine, une esthétique en fait athée.

• 31 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, in OC V, p. 420.

Un son n’a par lui-même aucun caractère absolu qui le fasse reconnaître : il est grave ou aigu, fort ou doux, par rapport à un autre ; en lui-même il n’est rien de tout cela. Dans le système harmonique, un son quelconque n’est rien non plus naturellement ; il n’est ni tonique, ni dominant, ni harmonique, ni fondamental, parce que toutes ces propriétés ne sont que des rapports, et que le système entier pouvant varier du grave à l’aigu, chaque son change d’ordre et de place dans le système, selon que le système change de degré31.

21Diderot me semble-t-il arrive à une opinion comparable dans sa pensée esthétique, mais à propos de la peinture et plus tard. Ici, j’esquisserai très brièvement ce qui, à mon avis, se passe. Dans le Salon de 1763, il parle d’un peintre, Deshays, qui va mourir assez jeune, et ne remplira donc pas tous les espoirs que Diderot, comme beaucoup d’autres, plaçait dans son talent :

• 32 D. Diderot, Salon de 1763, in Salons, J. Seznec et J. Adhémar (éd.), Oxford, Clarendon (...)

Assemblez confusément des objets de toute espèce et de toutes couleurs, du linge, des fruits, des liqueurs, du papier, des livres, des étoffes et des animaux, et vous verrez que l’air et la lumière, ces deux harmoniques universels, les accorderont tous, je ne sais comment, par des reflets imperceptibles ; tout se liera, les disparates s’affaibliront, et votre œil ne reprochera rien à l’ensemble. L’art du musicien qui, en touchant sur l’orgue l’accord parfait d’ut, porte à votre oreille les dissonants ut, mi, sol, ut, sol, si, ré, ut, en est venu là ; celui du peintre n’y viendra jamais. C’est que le musicien vous envoie les sons mêmes, et que ce que le peintre broie sur sa palette, ce n’est pas de la chair, de la laine, du sang, la lumière du soleil, l’air de l’atmosphère, mais des terres, des sucs […]. De là l’impossibilité de rendre les reflets imperceptibles des objets les uns sur les autres ; il y a pour lui des couleurs ennemies qui ne se réconcilieront jamais. De là la palette particulière, un faire, un technique propre à chaque peintre. Qu’est-ce que ce technique ? L’art de sauver un certain nombre de dissonances, d’esquiver les difficultés supérieures à l’art32.

22Diderot, seul dans son cabinet, se laisse tenter par la divagation. Au lieu de Deshays, il parle comme s’il pensait à Chardin. Il montre comment, dans la réalité, la couleur des objets n’est pas fixe, mais varie selon les couleurs environnantes. Il continue en montrant comment les tons disparates s’affaiblissent et s’accordent sous l’effet des reflets et compare cet effet à celui des harmoniques des tons dans la musique. Mais la musique n’a pas d’analogue strict dans la peinture : elle utilise le son même, tandis que le peintre doit passer par les pigments, c’est-à-dire des substituts et non la chose même : il doit choisir. La « perception des rapports » comme description de notre réception de l’art est devenue une perception des « reflets imperceptibles » que créent la lumière et l’air, « ces deux harmoniques universels ». Le peintre n’en dispose pas directement, mais par médiation, en les recréant à travers les terres, les oxydes de métal, etc., qui se trouvent sur sa palette. Une peinture est, dit Diderot, un tissu de faussetés.

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23La « perception des rapports », qui a pris naissance dans l’acoustique et dans les relations géométriques des sons, ne joue ici, dirait-on, aucun rôle. Or, ce n’est pas le cas. Les rapports y sont encore, et la proportion également. Au lieu donc, de conclure à une esthétique de Diderot multiforme, on peut se demander si la « perception des rapports » ne fonctionne pas comme un fil rouge, mais souterrain.

• 33 Ibid.

De là la nécessité d’un certain choix […] ; encore après ce choix, […] le meilleur tableau, le plus harmonieux, n’est-il qu’un tissu de faussetés qui se couvrent les unes les autres. Il y a des objets qui gagnent, d’autres qui perdent, et la grande magie consiste à approcher tout près de la nature et à faire que tout perde ou gagne proportionnellement ; mais alors ce n’est plus la scène réelle et vraie qu’on voit, ce n’en est pour ainsi dire que la traduction33.

Les rapports sont devenus des reflets ; externe dans le jeu de la lumière, interne dans notre vision d’un grand tableau. L’adverbe « proportionnellement » trahit, me semble-t-il, le fait que la théorie de la « perception des rapports » est toujours active.