1Près de quarante années après la publication de L’amour de l’art (Bourdieu et Darbel, 1969), les nombreuses études sur le public des arts et sur les pratiques culturelles, dont certaines s’appuient sur des banques de données longitudinales et relativement comparables (Donnat et Cogneau, 1990 ; Donnat, 1994), identifient un nombre restreint de facteurs associés à la fréquentation des musées d’art. En Europe (Ganzeboom et Haanstra, 1989), aux États-Unis (Schuster, 1993) et au Québec (Garon, 2005), les visiteurs des musées d’art affichent des niveaux de scolarité et de revenu plus élevés que la moyenne.

2Une revue de la littérature d’avant 1980 révèle que la clientèle des musées d’art était relativement jeune, scolarisée et fortunée (Bourdieu et Darbel, 1969 ; Dixon et al., 1974 ; Dimaggio et al., 1978). Le niveau d’éducation aurait été l’indicateur le plus fiable pour prédire la fréquentation des musées d’art. Selon Bourdieu et Darbel (1969), l’accès aux objets culturels était alors le privilège de la classe cultivée. Malgré plusieurs tentatives pour démocratiser la culture, il est assez étonnant de constater que le profil des visiteurs des musées soit toujours le même en 2006, à quelques différences près.

3L’une de ces différences concerne l’augmentation de la consommation. En effet, les consommations culturelles occupent une place croissante dans les dépenses des ménages. Selon Evrard (2002), depuis les vingt dernières années, ce poste a connu, après celui de la santé, le taux de croissance le plus fort. Comme en témoigne l’écho médiatique politique d’aujourd’hui, cette dépense, qui n’est pas que économique en raison de ses résonances symboliques et idéologiques, étonne encore par son exacerbation de la polarité entre culture classique et culture populaire.

Pertinence de l’analyse en fonction des classes sociales

4Dans son analyse des mécanismes de reproduction des hiérarchies sociales, Bourdieu (1979) privilégie les facteurs culturels et symboliques. Selon lui, c’est par la violence symbolique que certains imposent leurs arbitraires comme légitimes.

5Son modèle fondé sur la « distinction » rend interdépendants la consommation des biens culturels, le revenu et le capital culturel des acteurs sociaux. Bourdieu pose la question des déterminants socio­économiques dans la formation du goût et dans la correspondance entre la segmentation des produits culturels et celle des classes sociales. Selon lui, les produits culturels existent principalement en tant que symboles et portent en eux des signes dont la combinaison aboutit à la constitution d’un code social. En analysant la production du goût, Donnat (1998) démontre que la concurrence entre les individus, dans la consommation des biens culturels, s’alimente à même une norme socialement produite et légitimée. Ce sont les établissements éducatifs au sens large qui engendrent cette norme sociale et qui jouent un rôle clé dans la légitimation de certaines pratiques culturelles.

6Selon Bourdieu (1968, 1984) et DiMaggio (1987), l’appréciation de l’art et de certaines connaissances légitimées résultent d’un entraînement. Une œuvre revêt une signification et un intérêt seulement si l’on possède la compétence culturelle, c’est-à-dire l’acquisition du code social qui permet son « appréciation ». Celui ou celle qui n’a pas accès au code spécifique se perd dans un chaos de rythmes et de sons, de couleurs et de formes.

7Toujours selon ces mêmes auteurs, l’intérêt pour les musées d’art et la capacité à comprendre et à décoder l’art sont inégalement distribués dans les classes sociales. Ainsi, les membres de la classe sociale ouvrière, dont l’accès à l’éducation est plus limité, se retrouvent « privés » de cette capacité à s’intéresser à l’art et à le décoder. C’est à la présence/absence de cette capacité que font référence la majorité des auteurs lorsqu’ils utilisent les termes de « culture d’élite », d’une part, de « culture populaire » ou de « culture de masse », d’autre part.

8Cette « compétence » (absence et présence) à décoder l’art contribue à renforcer et à reproduire la structure des classes sociales. La familiarité avec la culture d’élite, celle de « l’art », permet d’accéder à la classe supérieure et dominante, alors que cette même familiarité qui légitime la participation à la culture d’élite tisse une solidarité entre les membres de cette classe dite supérieure.

9Des chercheurs étatsuniens sur la consommation des produits artistiques et plus généralement sur les consommations culturelles (Holbrook et Zirlin, 1985) reprochent à Bourdieu ses multiples « réductionnismes » (Heinich, 1998 ; Mounier, 2001) et remettent en question son modèle. Ces chercheurs arguent que la culture d’élite n’est pas aussi répandue dans les classes dominantes et que si la culture d’élite est l’apanage de la classe dominante, cela ne signifie pas que la majorité s’y intéresse (Halle, 1989). Leurs travaux suggèrent que l’analyse de la consommation des biens culturels doit prendre davantage en compte, non pas l’appartenance sociale des individus, mais l’existence d’une culture liée à la spécificité des biens culturels eux-mêmes (Kassarjian, 1980).

10La majorité des travaux d’avant 1990 présument que la consommation des biens culturels ressemble à la consommation de toutes autres formes d’objets et que, par conséquent, elle peut s’expliquer par le recours à des concepts et modèles socioéconomiques « standards ».

11À ce propos, Holbrook (1986) a élaboré un tableau en six points qui illustre les différences entre l’approche conventionnelle (variables socio­économiques) et celle fondée sur « l’expérience » (approche esthétique).

Tableau 1. L’approche conventionnelle de la culture et des arts et la perception esthétique

L’approche conventionnelle	La perception esthétique
1) s’intéresse aux décisions d’achat	1) s’intéresse aux expériences de consommation
2) considère que les motivations du consommateur sont extrinsèques	2) considère que les motivations du consommateur sont intrinsèques
3) considère que le comportement du consommateur est rationnel	3) considère que les réactions du consommateur sont émotionnelles
4) considère que les achats sont liés à des variables et à des facteurs du marché exogènes par rapport aux produits	4) considère que les consommations sont liées aux caractéristiques spécifiques des produits
5) recourt à des études sectorielles	5) recourt volontiers à des expériences en laboratoire
6) considère le produit comme la somme arithmétique de plusieurs composantes	6) considère le produit comme un ensemble complexe (Gestalt)

12L’expérience d’ordre esthétique de la consommation culturelle fait appel à une appréciation qui échappe aux comportements de marché (Holbrook et Hirschman, 1982). Cette expérience va du simple plaisir hédoniste à des sentiments proches de la transcendance et de l’extase (Holbrook, 1986 ; Holbrook et Zirlin, 1985), quoique la majorité des travaux réduisent ce continuum à sa seule dimension hédoniste en se référant à des valeurs bipolaires comme bon/mauvais, agréable/désagréable, beau/laid.

Motivations à visiter les musées d’art

13Mettant à profit les travaux sur le profil sociodémographique et sur l’expérience esthétique, des chercheurs ont examiné les raisons qui incitent les gens à visiter des musées d’art. Selon Dixon et al. (1974), les visiteurs fréquentent un musée d’art pour diverses raisons : pour apprendre, pour le plaisir, pour un divertissement relativement bon marché et pour voir une exposition très publicisée.

14Les recherches les plus nombreuses sont consacrées aux études d’audience et aux déterminants de la demande (DiMaggio, Useem et Brown, 1978). Ces travaux procèdent essentiellement par enquêtes et s’intéressent principalement aux différentes caractéristiques du consommateur (sociodémographiques, socioéconomiques ou sociopsychologiques) et aux données objectives du marché (taux d’acquisition, taux d’utilisation). Le marketing fait un grand usage de ces études, mais celles-ci ne permettent pas de dépasser le niveau d’une compréhension relativement superficielle des motivations chez les visiteurs de musées d’art.

15De manière générale, la réalisation d’enquêtes par sondages sur la participation culturelle s’inscrit dans les politiques culturelles des années 1960 et dans l’idéologie de la démocratisation de la culture. Selon Pronovost (2002), ces enquêtes sont essentiellement descriptives et connaissent encore aujourd’hui des problèmes de construction d’échantillons comparables. Les catégories démographiques utilisées sont peu probantes, à l’exception des enquêtes françaises. En général, les cadres d’analyse ne permettent pas la mise en rapport des pratiques culturelles avec d’autres champs, comme le travail, la famille ou les loisirs, et accordent peu d’importance au contexte et aux réseaux sociaux.

16Évrard (2002) ajoute que le rôle de ces enquêtes est analogue au rôle de l’audimat pour la télévision. Ces études descriptives ne permettent évidemment pas de comprendre quelles motivations déterminent les choix des consommateurs, ni quelles significations ils attribuent à leur consommation, ni quelles satisfactions ils en retirent.

17Depuis les années 1980, une pression grandissante s’exerce sur les musées pour qu’ils attirent de nouveaux publics, d’où l’importance de mieux connaître les motivations des visiteurs et les résistances des non-visiteurs.

18Selon Niquette et Buxton :

• 1  Traduction libre de « active agencies for adult education ».

[…] au début des années 1930, le contexte économique de la dépression força les musées privés à élargir leurs activités professionnelles de façon à rejoindre un public plus étendu et à se définir comme des « établissements voués à l’éducation aux adultes »1. […] Une attention plus grande était accordée aux moyens de diffusion culturelle et à la communication publique des connaissances qu’aux préoccupations de recherche des universitaires. Les musées étaient vus comme des institutions capables de rejoindre un public aussi vaste que celui du théâtre, du film ou de la radio (2004 : 318).

Projet de recherche

19Notre projet s’inscrit dans la perspective à la fois de la démocratisation de la culture et de sa critique. Nous nous demandons si cette démocratisation ne vise pas à « imposer un arbitraire culturel » (Bourdieu, 1969). Puisque les gouvernements investissent dans la culture au nom de la « démocratie culturelle » et que la structure du développement culturel s’articule autour du concept d’accessibilité, il nous semble pertinent de tenter de comprendre la fréquentation culturelle en fonction des classes sociales et de la notion de capital culturel.

20Notre mémoire de maîtrise a donc pour objectif de comprendre pourquoi, comme l’indiquent toujours les statistiques de fréquentation des musées d’art, les personnes qui visitent ces institutions sont plus scolarisées et plus fortunées que la moyenne. Plus spécifiquement, il a pour objectif de vérifier si certaines valeurs poussent les individus à visiter les musées d’art, si certaines contraintes les en empêchent et quelle perception les gens ont du musée d’art, de la fréquentation des musées d’art, de l’accessibilité de la culture et de la démocratisation de la culture. Par l’étude quantitative des valeurs et des contraintes, nous désirons proposer une opérationnalisation du concept de capital, sachant qu’il a été critiqué pour sa portée métaphorique (Sfez, 1988).

21Nous avons analysé les motivations qui poussent des individus à visiter un musée d’art et les contraintes qui les en empêchent. Nous voulons saisir la perception que les visiteurs et les non-visiteurs ont du musée d’art, de sa fréquentation et de la démocratisation de la culture.

22Partant du postulat que les motivations et les perceptions sont liées aux valeurs que les individus acquièrent dans des situations de contraintes (le modèle de Bourdieu), nous avons, d’une part, élaboré un questionnaire à l’intention des visiteurs et des non-visiteurs d’un musée d’art et, d’autre part, animé des groupes de discussion (Luckerhoff, 2006b).

24Un second instrument, les groupes de discussion, doit nous permettre de saisir et d’analyser la perception qu’ont ces différents groupes des musées d’art et de la démocratisation de la culture. Ici encore, une lecture des transcriptions confirme la validité et la fiabilité des données. Un premier résultat indique que les participants souhaitent que le choix des œuvres à exposer repose davantage sur leur compréhension en lien avec la culture populaire, plutôt qu’il ne soit guidé par des principes muséologiques. Par ailleurs, les visiteurs réguliers des musées d’art expriment leurs craintes face à la démocratisation de la culture qu’ils associent au nivellement vers le bas dans la présentation et le choix des œuvres exposées.

25Dans le contexte où l’État se porte garant de l’accès à la culture et favorise l’accessibilité en adoptant différentes politiques qui visent la démocratisation de la culture, la portée autant sociale que scientifique des questions soulevées demeure pertinente.