1L’institution muséale paraîtrait de prime abord assez peu concernée par l’envahissement médiatique moderne du récit ; le musée n’est-il pas un lieu où l’on présente en simultanéité dans l’espace des objets autonomes réunis par quelque classement typologique (des œuvres d’art, des objets de civilisation, des pièces historiques ou scientifiques, etc.) ? Leur exposition — c’est le terme propre — semble se réaliser hors du discours et de sa diachronie, donc hors du récit. Il en alla peut-être ainsi pour les formes révolues du « cabinet de curiosités » Renaissance ou du musée scientifique des Lumières, mais le musée contemporain a aujourd’hui délaissé ces modes d’organisation esthétique ou taxinomique pour celui de la « scénarisation », entrant ainsi de plain-pied dans l’ère médiatique du récit. C’est ce que nous voulons illustrer ici. Après un bref historique de l’émergence de la scénarisation muséale, nous nous attacherons à illustrer la pratique actuelle à partir de quelques exemples choisis parmi diverses expositions du Musée de la civilisation et du Musée de l’Amérique française à Québec.

2L’esprit du XIX^e siècle, issu des Lumières, « curieux de tout, désireux d’embrasser l’univers, de l’ordonner, de le classer, de l’expliquer et de se l’approprier, développa de vastes encyclopédies, véritables accumulations, au travers d’œuvres et d’objets de toute nature, de connaissances historiques, littéraires, scientifiques ou artistiques, mieux encore : universelles », nous dit Chantal Georgel (1994) dans « La jeunesse des musées ». Du cabinet de curiosités à l’essor des grandes collections stimulé par l’aventure coloniale, l’archéologie, la paléontologie naissantes, ou les développements de la science moderne et des sciences naturelles, le musée devient, au XIX^e siècle, un lieu de conservation du patrimoine et de la connaissance, un lieu d’accumulation d’un savoir à prétention universelle et exhaustive. À l’image de l’esprit de l’époque, la muséologie adopte ce même langage scientifique et classificatoire et l’exposition prend la forme d’un inventaire d’objets, de connaissances ou de savoir-faire figés dans le temps et dans l’espace.

3Cette mise en exposition procède d’une muséologie dite traditionnelle : dans cet esprit, il existe au Québec des collections depuis le XVIII^e siècle et des musées depuis le début du XIX^e siècle. Toutefois, il faut attendre les années 1970-80 pour y voir émerger une muséologie et une muséographie fondées sur l’interprétation du patrimoine et la mise en récit des expositions.

4Les origines de cette « nouvelle muséologie » se situent au carrefour de plusieurs influences que nous tenterons ici de résumer. Déjà les années 1880 et 1890 voient apparaître, en France et en Scandinavie particulièrement, des musées d’un genre nouveau : des musées d’arts et de traditions populaires, fruits d’une nouvelle conscience ethnographique qui trouve sa source tant dans les grandes expositions universelles que dans les modifications culturelles engendrées par l’industrialisation croissante (Rivard, 1984 : 20). Avec la montée des nationalismes, la fin du XIX^e siècle connaît aussi un mouvement international de protection des monuments et sites. Pourtant, il faut attendre les années 1950 et les reconstructions d’après-guerre, alors que le tourisme est en pleine expansion, pour assister à une tendance généralisée vers la mise en valeur du patrimoine et de la culture nationale, pour voir parcs, monuments et sites se doter de musées dans la plupart des pays. Le musée et la muséologie deviennent alors lieux de préservation et de diffusion de la mémoire collective.

5Par ailleurs, d’autres influences se font sentir : en 1959, la France adopte une politique culturelle fondée sur la protection, la mise en valeur et la démocratisation de la culture ; l’UNESCO adopte dès 1960 une recommandation « concernant les moyens les plus efficaces pour rendre les musées accessibles à tous » (UNESCO, 1973) et le Conseil international des musées encourage la recherche de nouvelles formules muséales. De plus, les pressions exercées sur les institutions culturelles à la suite des mouvements de contestation de 1968 font de la démocratisation de la culture et de l’éducation un enjeu de poids (Rivard, 1984 : 21). La muséologie en devenir est ainsi tributaire des exigences nouvelles de la médiation culturelle, c’est-à‑dire de la démocratisation de l’accès à la culture et aux savoirs.

6Ce sont toutefois les États-Unis qui donneront le ton en développant une nouvelle forme d’animation : l’interprétation comme méthode de sensibilisation au patrimoine et à l’environnement (Rivard, 1984 : 20). Il va sans dire que ce mouvement va de pair avec une prise de conscience écologiste dans les années 1970 qui force le constat d’un habitat terrestre limité où tous les phénomènes sont en interaction constante et qui entraîne une perception globalisante, holistique, des relations entre l’homme et son milieu (Viel, 1992 : 145). Dès lors, la notion de patrimoine s’élargit et englobe le patrimoine naturel et bâti. Les sites sont d’abord implantés en milieu naturel puis se dotent de centres d’interprétation qui visent à conférer un sens profond à la réalité historique et où seuls les éléments nécessaires à l’interprétation sont intégrés à l’exposition ; l’exposition muséale devient alors récit.

7Au Québec, cette tendance muséologique s’est développée sous l’impact de l’Exposition universelle de 1967, de l’essor des centres de science tel l’Ontario Science Centre (1969) de Toronto, qui ont consacré l’interactivité comme mode de découverte et de transmission des savoirs, et particulièrement, des sites patrimoniaux du Service canadien des parcs (Simard, 1995 : 38). Les expériences de mise en valeur de sites historiques nationaux par ce dernier ont marqué de manière déterminante l’évolution de la muséologie québécoise, voire internationale (Caillet et Lehalle, 1995 : 29). Se ralliant à la tradition de l’interprétation américaine, le Service des parcs propose une mise en valeur du patrimoine fondée sur « l’expérience significative » (Caillet et Lehalle, 1995 : 142) du visiteur et privilégie une muséographie thématique et scénarisée.

8Cette priorité accordée au sens impose une mise en exposition offrant, nous dit Annette Viel, une « expérience globale qui permette la rencontre entre l’esprit qui habite [les lieux], l’objet de connaissance dont ils sont porteurs et la matière à réflexion qu’ils génèrent. […] La rencontre de ces trois pôles engendre une expérience à la fois émotive, cognitive, sensitive » (Viel, 1992 : 142).

9Osant l’hypersymbolisme (on songe ici, par exemple, aux énormes théières installées à l’époque dans la Redoute Dauphine pour symboliser l’importance de la cérémonie du thé sous le Régime anglais ou encore à l’aménagement des vestiges des Forges du Saint-Maurice, fidèle à la fois à l’histoire des lieux et à la légende), les expositions du Service des parcs mettent en œuvre une grande variété de moyens (Simard, 1995 : 39) pour faire surgir le sens. L’exposition, ainsi médiatisée par une approche thématique et pluridisciplinaire mettant en œuvre récréologie et muséologie, suscite plusieurs niveaux de lecture et convie à une multiplicité d’expériences qui, conjuguées, restituent l’épaisseur et la complexité de l’objet mis en valeur.

10Cette approche a grandement influencé les musées institutionnels dont le Musée de la civilisation et le Musée de l’Amérique française qui présentent des expositions thématiques depuis leur fondation respective en 1988 et 1993. La mise en récit des thématiques abordées s’articule en partant d’un concept et d’un scénario rigoureusement étudiés. L’exposition est conçue de manière à créer un environnement global qui immerge le visiteur dans la représentation multimodale qui lui est offerte.

11En voici quelques exemples. L’exposition Histoire des collections du Séminaire de Québec (Rompré et Toupin, 1996) reste marquée par la tradition classificatoire à la façon des anciens musées, lorsqu’elle nous présente ses écrins Beaux-arts, religieux ou scientifiques, et sa salle sur l’histoire des collections. Si l’objectif de l’exposition est de rendre accessible les collections dans toute leur variété, il est aussi d’en situer l’importance au sein des missions religieuse, éducative et culturelle de l’institution. Le parcours est libre et éclaté, ce qui n’empêche pourtant pas une narrativité de type historique qui traite, en textes, du rôle exceptionnel des prêtres éducateurs et collectionneurs ou d’une journée type au Séminaire de Québec. Les expositions scientifiques contemporaines ne sont pas, non plus, exemptes de récits. Destination Lune (des Rivières, 1999) présente notre satellite tel qu’on le voit de la Terre, avant d’inviter les visiteurs à en expérimenter la gravité et même à « travailler » sur la Lune à la façon des astronautes. D’un média à l’autre (interactifs mécaniques et ludiques, photographies, vidéos, cédéroms, sites Internet ou beaux livres) le récit permet d’apprivoiser l’objet absent et mystérieux.

12Mais certaines expositions poussent plus loin l’engagement narratif. Exposition inaugurale majeure, Mémoires (des Rivières, 1999) vise l’actualisation d’une des missions du Musée : promouvoir la compréhension du Québec d’hier et d’aujourd’hui. Sa thématique est axée sur l’identité québécoise dans ses facettes culturelles, tant matérielles que symboliques. Mémoires se présente comme une promenade dans le temps et l’espace à travers une histoire qu’on se raconte entre nous pour dire aux autres qui nous sommes. Les quelque 1 300 objets de l’exposition ont été choisis en fonction de leur capacité à s’insérer dans un récit. La démarche postule que les collectivités, comme les individus, ont une mémoire influencée par les émotions. Lors d’un parcours dirigé, le récit fait passer les visiteurs de la mémoire nostalgique (douce) à la mémoire adaptative (plus structurée), puis vers la mémoire refoulée (qui cache les misères) et la mémoire bilan (qui provoque l’analyse) en passant par la mémoire obligée (officielle) et la mémoire libre (au goût des fêtes).

13Cependant, comme il reste d’immenses trous dans la mémoire collective, en particulier en ce qui concerne les femmes, le Musée a mis sur pied une visite commentée active de l’exposition, intitulée « Les Québécoises ont aussi fait l’histoire ! ». Attentif à la quotidienneté, ce second récit construit une tout autre traversée de la même exposition Mémoires. Une porte de maison cossue est prétexte à parler du travail des domestiques, tandis que les objets amérindiens mènent à la question de la matrilinéarité chez les Iroquoïens. Des objets que les visiteurs peuvent regarder de près ou même toucher lancent cette visite un peu particulière qui rend compte de l’expérience des femmes en tant que réalité dynamique. Un jeu sur le site Internet du Musée reprend actuellement cette thématique : nouveau média, nouveau récit, en l’occurrence un quiz où les objets conduisent à des personnages de l’histoire des femmes (des Rivières, 1994 et 1997). En vue de rendre compte de la multiplicité des facettes de l’identité culturelle québécoise, depuis onze ans, pas moins de vingt-deux scénarios de visites commentées et d’activités éducatives se sont superposés au scénario initial de Mémoires et de sa visite dite « classique ». Choisis en fonction des différentes clientèles du Musée, les contes, la correspondance, les danses traditionnelles ou les jeux dramatiques ne sont que quelques-uns des moyens qui se sont ajoutés aux moyens initiaux pour changer l’approche et permettre plus d’interaction entre les visiteurs et l’exposition.

14Pour sa part, Femmes, corps et âme (Ronfard, Lévesque et Hauenschild, 1995) raconte le parcours historique de longue durée des femmes, de leur oppression à leur émancipation, en passant par un hommage à la vie. Par une transposition dramatique, le corps devient le principal acteur de cet itinéraire. Les artistes de théâtre invitées par le Musée à élaborer un scénario ont choisi de déconcerter en présentant, au moyen d’images chocs, des représentations du corps comme autant de signes régis par un ordre et un sens. Réinterprétés selon des associations inusitées, les objets et les œuvres d’art mettent en lumière des manifestations du pouvoir exercé sur le corps des femmes. Ainsi, trente représentations classiques sous forme de sculptures de différentes cultures et époques évoquent-elles la construction sociale de la féminité. Des associations d’objets forment des tableaux allégoriques : le fauteuil d’évêque fait face à la chaise de torture qui rappelle la chasse aux sorcières ; une sculpture représentant une femme attachée sur une cible réfère au dessin de Léonard De Vinci représentant l’homme glorieux au centre du monde. La trajectoire mène enfin vers l’espoir au moyen d’un film émouvant de Léa Pool où des mères de quatre continents nous confient les rêves qu’elles caressent pour leurs filles.

15L’exposition Amérique française (Bilodeau, Bergeron et de Koninck, 1996) enfin offre une présentation éclatée, couvrant l’évolution de sept identités. Sans parcours obligé, des îlots réunissent des objets témoins de différentes communautés francophones et des propos, enregistrés sur bande sonore, de personnes de ces communautés. À côté des formes stabilisées de narration qu’on retrouve, par exemple, sur une carte avec des traces de migrations, ces témoignages, sur écouteurs, forment une autre trace narrative, d’aspect interactif, où des francophones manifestent l’histoire à travers leurs expériences personnelles, leurs accents, ou même leur parler anglais, marque de leur assimilation. Cette prolifération, problématique pour la stabilité identitaire, est ressaisie et maîtrisée par un récit filmique intégrateur, qui relate les récits de voyages ayant mené à l’implantation des communautés francophones : voyages de Cartier, de Champlain et des missionnaires, résistance à l’envahisseur anglais, la déportation des Acadiens et exode de milliers de Canadiens-français vers la Nouvelle-Angleterre et en fait une aventure à assumer par tous : un grand récit, le grand récit des francophones d’Amérique.

16Au fil du temps, les musées ont assumé de plus en plus intensément leur fonction de « grands conteurs », selon l’expression de Jean-Claude Guédon (1998 : 35). Les récits identitaires sont ceux qui structurent cette fonction (Pomian, 1987 : 59) : célébrer les identités collectives dans celle de la nation qui les subsume toutes. La scénarisation, l’architecture et la théâtralisation de l’espace visent à y faire vivre une expérience intégrant le visiteur au sujet mis en récit. Il s’agit de « matérialiser un espace imaginaire à l’intérieur [duquel] il est proposé au visiteur de naviguer » (Davallon, 1995 : 19). Alors que le musée a d’abord été créé pour exposer des collections, le scénario sert bientôt à en faciliter la compréhension. Aujourd’hui, fréquemment, comme dans Amérique française, les rôles s’inversent et les collections se mettent au service d’un récit. Le visiteur ne contemple plus des objets, il vit une histoire.