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2024

Marius Galéjade ou la figure du Marseillais affabulateur dans les récits sous images de S. Pania pour Arthème Fayard (1926-1939)

Marius Galéjade and the Figure of the Fabulating Marseillais in S. Pania’s illustrated narratives for Arthème Fayard (1926-1939)
Fleur Hopkins-Loféron

Résumés

Le peintre et dessinateur Paul d’Espagnat, plus connu sous le pseudonyme de S. Pania, publie entre 1926 et 1935 une série de 93 histoires en images consacrées au personnage de Marius Galéjade dans Les Belles Images et La Jeunesse illustrée, deux publications jeunesse de chez Arthème Fayard. S. Pania n’est pas l’inventeur de Marius Galéjade que se partagent, plutôt que s’empruntent, un certain nombre d’illustrateurs de la première moitié du xxe siècle. Cette figure procède en effet d’un type, celui de « Marius le Marseillais », chasseur maladroit et vantard. Si la généalogie de cette figure archétypale est difficile à établir, c’est qu’elle procède de la rencontre entre plusieurs menteurs légendaires, de Tartarin de Tarascon au baron de Crac, en passant par le navigateur Pythéas. Bien que l’article cherche à silhouetter ce personnage populaire, largement diffusé dans les imaginaires de son temps, il entend avant tout éclairer les raisons pour lesquelles, à la différence de ses pairs qui l’ont visité par occasions, S. Pania choisit de lui consacrer une série régulière, qui s’étend sur près de dix ans, et dote même Marius d’une filiation sérielle, Olive et Olivette, au point de former un abondant corpus constitué de 126 histoires en images.

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Texte intégral

  • 1 Le nombre de 93 aventures a été obtenu en effectuant un dépouillement non automatisé et page par pa (...)

1Marius Galéjade est un personnage récurrent de l’artiste Paul d’Espagnat (1873-1942), plus connu de ses contemporains sous les pseudonymes de S. Pania, I. Béric et Béric, utilisés pour signer ses dessins d’humour. Ce peintre de formation, frère de l’artiste Georges d’Espagnat (1870-1950), a collaboré à de nombreuses revues et illustrés (notamment Frou-Frou, Le Pêle-Mêle, Bon Vivant, La Jeunesse illustrée et Les Belles Images). Entre le 16 mai 1926 et le 3 mai 1935, son personnage du Marseillais Marius Galéjade apparaît dans une série discontinue d’au moins 93 récits sous images ou histoires en images1, publiées en couleur et en noir et blanc dans les revues populaires d’Arthème Fayard destinées à la jeunesse (Nollet 1979-1980 ; Renonciat 2002), à savoir Les Belles Images, hebdomadaire du jeudi, et La Jeunesse illustrée, hebdomadaire du dimanche.

  • 2 Par personnage-type, on entend un personnage comme Pierrot, Arlequin ou Guignol, construit selon un (...)

2Menteur hors pair, ce protagoniste, reconnaissable à son double barbichon, à son grand sourire et à son embonpoint, s’empresse de raconter à son auditoire une aventure imaginaire, qu’il n’a jamais vécue, mais qu’il cherche à rendre crédible avec force détails, tirés des romans d’aventures et des ouvrages théoriques qu’il a compulsés. Pour ce faire, il repose sur l’art méridional de la « galéjade », distinct de la farce, de la plaisanterie et du mensonge. Chez S. Pania, elle prend la forme d’une histoire inventée mais savante, fortement exagérée car ponctuée de péripéties et d’inventions délirantes. L’illustrateur n’est certainement pas le premier à se consacrer au personnage-type2 du Marius Marseillais, mais le corpus se distingue par son ampleur et par les évolutions imposées au personnage. Si dans le cadre restreint de cet article il semble exclu d’ambitionner faire une histoire transmédiatique du type du « Marius vantard », l’exemple de Marius Galéjade offre néanmoins une occasion rare de réfléchir aux raisons narratives et plastiques qui motivent la récurrence de ce personnage chez S. Pania.

3À cet égard, l’accent sera d’abord mis sur le caractère transfictionnel du personnage de Marius. Inspiré d’une foule de types drolatiques, comme Tartarin de Tarascon ou le baron de Crac, Marius incarne progressivement l’archétype du menteur marseillais, reconnaissable à des traits et caractéristiques échangées, partagées et enrichies par les illustrateurs : physique roublard, sourire aux lèvres, panoplies du chasseur ou du colon, etc. En donnant à son protagoniste le nom de Marius Galéjade, d’ailleurs, S. Pania insiste sur l’attrait principal du personnage, qui n’est ni sa vantardise ni sa bouffonnerie, mais plutôt son art de raconter des histoires, inspirées de la science contemporaine, autant que des romans populaires puisqu’on le surprend parfois en train de compulser des ouvrages. L’illustrateur tisse pendant près de quatorze ans un rapport fécond avec son personnage, lequel interroge les relations entre texte et image au sein du format codifié du récit sous images, c’est-à-dire une case dessinée, le plus souvent exempte de bulle de dialogue, accompagnée d’un texte narratif placé sous le cadre. Dans l’œuvre de S. Pania, Marius Galéjade s’offre ainsi comme un personnage de choix pour faire évoluer le système du récit sous images. Avec lui, le principe de sérialité se propose comme un télescopage au sein duquel Galéjade est le propre créateur de ses aventures, inventées pour mystifier son auditoire, autant qu’un personnage-ressource au travers duquel imaginer de nouveaux alter-ego, comme Olive et Olivette. Encore, l’illustrateur explore à fond les possibilités dialectiques du récit sous images, brouillant à l’envi l’identification du narrateur et du fabulateur, principe qu’il étend progressivement à la case qui implose pour devenir un support expérimental né de l’imagination débordante de Marius.

Élaboration d’un personnage transfictionnel : de Marius le Marseillais à Marius Galéjade

Marius le Marseillais

  • 3 Classement des prénoms en France depuis 1900, outil INSEE. Le prénom est en déclin à partir de 1923 (...)
  • 4 Nous insistons sur le fait que les bornes chronologiques peuvent être redéfinies à mesure que d’aut (...)
  • 5 Sur la sérialité, voir les travaux de Matthieu Letourneux (2017) et Anaïs Goumand (2018).

4On a l’habitude de faire remonter le personnage du Marseillais vantard à Pythéas, un savant-explorateur vivant à Massalia au ive siècle avant J.-C (Contrucci 2023). La popularité du prénom Marius, attribué à près de 35 000 enfants entre 1900 et 19203, est, quant à elle, à chercher dans la figure du général Caius Marius qui a libéré la Provence des Barbares en 102 avant J.-C (Echinard/Gasquet-Cyrus 2013). Le dessinateur S. Pania n’est, en ces termes, pas celui qui a inventé le personnage du Marius menteur. Une exploration des bases de données numériques permet d’établir un historique provisoire4. Le premier document connu utilisant le patronyme antonomastique « Marius Galéjade » date de 1900 : « Hercule de Fortencrac, arrière-petit-fils de Cyrano de Bergerac, et Marius Galéjade, neveu de Tartarin de Tarascon […] » (Bobèche 1900). La formulation familière, qui inscrit le personnage dans une généalogie plus vaste, suggère que son nom est déjà connu du public. Et pour cause, Marius Galéjade se présente comme une déclinaison, à la fois sérielle et transmédiatique d’un personnage-type, le vantard Marseillais. Par sérialité ou pratique sérielle, on entend pour le cas de Marius Galéjade une œuvre qui se pense dans un contexte plus vaste, selon qu’il s’agisse des épisodes précédents du récit publié dans deux illustrés différents (Les Belles Images et La Jeunesse illustrée), qui mis ensemble forment une série caractérisée par un personnage récurrent (Marius Galéjade) et une structure narrative identifiable (mensonge, fabulation) ; de la référence à un (Marius le Marseillais) ou plusieurs (Tartarin, Numa, Crac) personnages-types ou variations (les Marius imaginés par d’autres dessinateurs) et à des genres littéraires codifiés qui servent d’intertextes (romans d’aventures scientifiques, romans d’anticipation, etc.)5.

5Les premières apparitions dessinées, identifiées par la présence du costume à carreaux et du casque colonial qui font partie de la panoplie du personnage, remontent sensiblement à 1905, dans les revues d’Arthème Fayard, sous la forme d’un touriste poltron chez Moriss, prétendant avoir arrêté des brigands avec succès ; d’un voyageur de commerce chez Georges Omry, qui emploie des ruses comiques pour pousser à l’achat un potentiel client ; ou encore d’un explorateur goguenard chez Benjamin Rabier (1906), rapportant son expédition en Afrique sur un ton fantasque (voir fig. 1).

Fig. 1. Rabier, Benjamin. 1906. « Marius revient d’Afrique » (détail). La Jeunesse illustrée 168. 13 mai 1906 : 1 #2244.

Source : BnF/Gallica.

  • 6 Bien que ce relevé soit partiel, du fait de l’incomplétude des fonds présents dans ma documentation (...)

6Si la plupart des dessinateurs mettent l’accent sur la débrouillardise du personnage, Moriss, en particulier, le présente comme un vantard invétéré qui agace ses convives par ses balivernes (1906). L’exploration de ce vaste corpus permet d’attester la diffusion et la fortune d’un type, celui de « Marius le Marseillais ». Pendant deux décennies, chez Albin Michel, Arthème Fayard, Jules Tallandier et Offenstadt, qui règnent en maîtres sur le marché de l’édition jeunesse, Marius prospère6. On rencontre chez des illustrateurs variés de nombreux Marius portant des noms comiques mettant en avant leur ridicule, leur couardise ou leur malice : Marius Cabassol et Fanfaronasse dans Les Récits de la jeunesse (Offenstadt), Marius Cassoulet et Lablague dans Pierrot (Petit Écho de la Mode) ou encore Marius Cafouillis dans L’Épatant (Offenstadt). La large diffusion du personnage s’explique en partie par la concurrence rude à laquelle se livrent les maisons de l’époque, analysant les raisons du succès de leurs rivales pour reprendre les formules qui gagnent.

  • 7 Si la majeure partie des aventures de Marius Galéjade est publiée entre 1926 et 1935, on trouve dan (...)
  • 8 La troisième étape de cette exploration consisterait à dépasser la sphère des publications jeunesse (...)

7La publication des aventures de Marius Galéjade, dessinées par S. Pania à partir de 19267, participe de la stabilisation de ce canon8 : dans les années qui suivent, Marius est régulièrement associé, au sein des deux revues d’Arthème Fayard, à un raconteur d’histoires, c’est-à-dire à un affabulateur et rêveur invétéré, alors même qu’il faisait précédemment plutôt office de blagueur, capable de se sortir de toutes les situations, ou de bizut, humilié chaque fois que sa fourberie est démasquée. Inversement, S. Pania conserve l’idée d’un Marius commis-voyageur, mais tourne cette vocation au ridicule, en particulier à partir des années 1931 : Marius est, sous sa plume, un bonimenteur, doublé d’un charlatan, vendant inventions ou facultés de pacotille (radiesthésie, alchimie), quand il ne s’agit pas de produits fallacieux (blanchisseur de peau, laine merveilleuse) ou impossibles à réaliser techniquement (boomerang interplanétaire, souliers pneumatiques). Davantage, il n’est plus simplement héros d’une aventure isolée, mais devient narrateur intradiégétique d’aventures sérielles qui, mises ensemble, se proposent comme une compilation d’exploits qui n’existent que dans son esprit, et sont, de fait, innombrables.

Cousin de Tartarin de Tarascon et du baron de Crac

8Marius Galéjade procède d’un type bien connu dans le champ des histoires en images, celui du chasseur maladroit et vantard, revêtu d’une combinaison coloniale. Ce prototype est lui-même inspiré d’une foule de personnages littéraires.

  • 9 Une histoire en images publiée en 1931, « Au temps des vendanges », met Marius Galéjade aux prises (...)

9Thierry Groensteen (2022, 29), énumérant les trois personnages archétypaux de la bande dessinée Belle Époque, isole Pierrot et deux hâbleurs, Tartarin de Tarascon (Daudet 1872) et Monsieur de Crac (Harleville 1791), lui-même héritier de l’officier allemand le baron de Münchhausen (Raspe/Bürger VO 1786 ; VF 1854). Le Marius Galéjade de S. Pania se propose, à ce titre, comme national et transnational, fruit de transferts culturels9. Il serait trompeur cependant de voir en Marius une simple transposition aux couleurs méridionales locales de personnages qui l’ont précédé. Le Marius de S. Pania, en effet, est un rhizome. D’une part, il emprunte à d’autres sources moins affirmées, comme le capitaine Pamphile (Dumas 1839) ou Numa Roumestan (Daudet 1881). Il débute sensiblement chez S. Pania comme la déclinaison d’un prototype jeunesse, celui de « Marius le Marseillais », personnage héroïco-comique popularisé entre autres par Eugène Mouton et ses Voyages et aventures du capitaine Marius Cougourdan (1879), par G. Demage avec À travers le Sahara. Aventures merveilleuses de Marius Mercurin (1894) ainsi que par Jules Demolliens et son Monsieur de la Gasconnade (1906) et par Jean Aicard et son Maurin des Maures (1908). Les illustrations iconiques de Paule Crampel (voir fig. 2) et de Raymond de la Nézière (voir fig.  3) donnent déjà à voir la rondeur et l’habit colonial de Marius.

Fig. 2. Demage, G. 1894. À travers le Sahara. Aventures merveilleuses de Marius Mercurin. Ill. de Paule Crampel. « Bibliothèque des écoles et des familles ». Paris : Librairie Hachette et Cie : 23.

Source : BnF/Gallica.

Fig. 3. Demolliens, Jules. 1906. M. de la Gasconnade. Ill. de Raymond de la Nézière. Le Jeudi de la Jeunesse 109. 24 mai 1906 : 58.

Source : BnF/Gallica.

  • 10 Sans qu’il soit possible de s’étendre sur cette figure, le rêveur, qui fait des « voyages autour de (...)

10D’autre part, en plus d’alimenter un type déjà bien établi, S. Pania considère que ces personnages de fanfarons10 sont transfictionnels, c’est-à-dire qu’ils partagent un même univers fictionnel. Marius fait par exemple partie du fameux Club des chasseurs de casquettes de Tarascon et rejoue régulièrement la chasse aux lions de Tartarin. Plutôt que de proposer un hommage ou une redite à Marius de Marseille et à ses avatars, S. Pania emprunte les motifs bien connus de la chasse exotique, de la quête d’un trésor familial ou du voyage en boulet de canon, pour les actualiser à l’aide d’un attirail technologique extrapolé (batteur géant à mayonnaise fabriqué avec une hélice d’avion, auto-toupie, œuf à hélice tout-terrain), fabriqué des mains de Marius.

  • 11 Les expressions « mythologie personnelle », « fictionnelle », ou « individuelle » sont communément (...)

11Indubitablement, Marius Galéjade est destiné à être, non pas une émanation de la cohorte de personnages de vantards, mais leur égal. En donnant à son personnage méridional le nom de famille de Galéjade, et non pas de Gasconnade, déjà partagé par d’autres hâbleurs, S. Pania fait une antonomase avec l’attribut définitoire du protagoniste : être un raconteur d’histoires exagérées. Une galéjade scande ainsi les aventures de Marius Galéjade, celle de la sardine qui aurait bouché le port de Marseille (1927b). En plus d’avoir un ton local, cette légende permet de figurer la déformation et l’amplification propre au héros espagnien. Elle provient, d’une part, d’un évènement historique connu, l’échouage de la frégate La Sartine le 19 mai 1780 à l’entrée du Vieux-Port de Marseille, devenu, dans l’imaginaire collectif, l’échouement d’une « sardine » géante. Elle bénéficie aussi de sa diffusion dans les proverbes locaux (« C’est la sardine qui a bouché le port de Marseille ! »). Chaque fois que l’anecdote intervient, Marius l’intègre à sa mythologie personnelle11, c’est-à-dire qu’il la dégage du folklore marseillais pour prétendre avoir vécu cette aventure de première main (1939a ; 1927d). De manière significative, quand le personnage puise dans les contes (Mille et une nuits, Le Chat Botté), les gestes (récits de croisés et de chevaliers), les mythes (Ancien Testament, Odyssée), les canards scientifiques (rencontre avec un martien) et les légendes locales (échouement d’une sardine), il réactualise des récits fondateurs partagés, dont il s’attribue les mérites puisqu’en sa qualité de raconteur d’histoires, il s’imagine chaque fois protagoniste des récits qui peuplent son esprit, ce qui lui permet d’affirmer gaiement : « Au reste, j’attesterai sous la foi du serment la parfaite exactitude de mes dires, car je n’ai jamais menti ni même exagéré… aussi vrai que je suis Marius Galéjade et que je suis natif de Marseille ! » (1927a).

12Marius Galéjade s’affirme comme un personnage d’envergure, qui cherche à devenir lui-même un prototype et non plus seulement un avatar de Tartarin ou de Gasconnade. De fait, les nombreuses histoires qu’il déclame à son public ne sont pas seulement un moyen de se faire admirer, mais une manière performative de fonder une geste galéjadienne et donc un personnage-canon.

La galéjade comme système narratif

Marius ou l’art de raconter des histoires

13Les histoires de S. Pania se distinguent du corpus abondant des Marius marseillais en ce qu’elles suivent un schéma narratif prédéterminé, déclinable en deux scénarii, qui laissent chaque fois une large place au récit fait par Marius Galéjade. Le premier type d’histoires en images consiste en la mise en avant de ses exploits personnels ou de ceux de quelque illustre ancêtre (un croisé, un père soldat anti-esclavagiste, etc.) devant ses amis, un club ou encore les clients d’un café. C’est souvent un élément de décor (éventail en plumes d’autruche, tourteau servi lors d’un repas, odeur d’une pipe, etc.) ou un sujet de discussion en cours (évocations d’un pays exotique, d’un ancien ami, d’un explorateur, etc.) qui servent d’embrayeurs. Le récit sous images suit alors plusieurs étapes obligées : présence d’un cercle d’amis ; début d’une histoire fantasque racontée par Marius ; successions de péripéties rythmées mais décousues ; éventuel accident qui supprime les preuves de l’aventure ; phrase qui résume son contenu ; scepticisme de l’auditoire ou dévoilement de la fumisterie par un tiers ; éventuelle fuite honteuse de Marius. Si S. Pania n’est pas le premier à mettre en scène un Marius vantard, ses prédécesseurs ne travaillent pas avec autant de soin l’instance narrative, qui occupe, chez S. Pania, la quasi-totalité des vignettes.

14Le second type de récit sous images se présente sous la forme d’explications rétrospectives adressées à ses mécènes et créanciers, au retour de l’un de ses prétendus voyages, afin de justifier de revenir de son expédition les mains vides et d’avoir épuisé la somme confiée, après une disparition s’étendant de plusieurs mois à quelques années. Chaque fois, un enchaînement rapide et fortuit d’événements concorde à la disparition des preuves du succès du voyage. Marius sait temporiser son récit. Son foisonnement s’explique par une volonté de retarder la révélation de l’incomplétude de la tâche. Ainsi, quand le directeur d’un journal cherche à savoir si Marius a pu ou non observer l’éclipse, il lui répond : « Vos lecteurs […] n’auront jamais lu un récit aussi passionnant et aussi véridique » (1927a, 5), alors même qu’il sait pertinemment ne pas avoir observé le phénomène en question.

15Plus rarement, S. Pania propose un récit in medias res assumé par un méga-narrateur et non par Marius (1927c). En supprimant le récit enchâssé, l’illustrateur joue supposément avec la crédulité de son lecteur, mais renouvelle surtout le rapport complice qui l’unit à ce dernier puisque sa familiarité avec le titre lui permet de deviner que le récit est une fois encore fabulation. Celui-ci a peine à croire à la véridicité de l’aventure, qui s’achève étonnement sur la réussite de Marius et non sur l’habituel dévoilement de son mensonge : la voix extradiégétique est-elle celle d’un plaisantin, voire d’un Marius masqué ? C’est la conformité thématique avec les autres aventures du héros (déguisement, anthropophages, éléphant, etc.) qui révèle que cette aventure ne peut être qu’une galéjade.

16Enfin, quelques récits sous images ne rapportent pas des affabulations, mais plutôt des canulars médiatiques. C’est le cas par exemple du « Martien » (1929a), qu’un narrateur présente dans un premier temps comme la rencontre avec un habitant extraterrestre, jusqu’au moment où la véritable identité de la créature est révélée : Marius, avec une queue de rat sur le menton ! Le potentiel métafictionnel et plurimédiatique du canular séduit S. Pania. À plusieurs reprises, il imagine que Marius est interviewé par Les Belles Images et qu’il se délecte de voir ses aventures couchées sur papier, à la manière d’un Don Quichotte de Miguel de Cervantes.

17Ces quatre types de récits ont pour point commun l’enchaînement accéléré de situations différentes, qui amènent Marius à traverser des lieux exotiques (Pôle Nord, désert de Gobi, Afrique, Proche-Orient, Palestine, Inde, Océanie, Mexique, etc.). Ces péripéties se présentent souvent sous la forme de ruptures narratives, sans lien apparent, trahissant le caractère improvisé de la galéjade. Ainsi, dans « Le voyage en ballon de Marius Galéjade » (1926c), le héros, occupé à peindre sur le motif, est subitement emporté par l’ancre d’un ballon captif jusque dans le ciel. Dans d’autres récits, qui semblent emprunter au personnage de Buster Keaton la succession inattendue d’évènements fortuits, Marius s’attache par accident à une baleine, se suspend au câble d’un d’avion qui passe par là ou tombe sur le ballon d’une montgolfière alors qu’il s’apprêtait à faire une chute mortelle. Les éléments ainsi rassemblés, pris séparément, sont vraisemblables, comme dans « Le dynasphère » (1932a) qui fait se rencontrer chameau et invention de John Archibald Purves, mais c’est leur mise en relation sur le mode comique (l’animal rentre dans la dynasphère et l’utilise comme une roue de rongeur) qui crée la rupture de vraisemblance.

18Si d’autres Marius, avant Galéjade, étaient des matamores vantant leur bravoure à des camarades de table, S. Pania semble être le premier à accorder une place significative à l’instance énonciative, qui donne à voir la jubilation du protagoniste à inventer, au fil de son récit, une histoire puisant dans un imaginaire qui lui est propre.

La galéjade, produit du populaire

19Pour construire ses fabulations, « abracadabrante[s] histoire[s] [racontées] avec un air de véracité » (1931b), Marius extrapole sur ses connaissances géographiques et scientifiques, en utilisant comme points de départ des savoirs vérifiés. Ainsi, la chimie lui inspire des rayons capables d’agrandir ou d’accélérer la pousse des végétaux à la manière de l’électroculture (1932b) ; l’astronomie et la théorie de la pluralité des mondes habités mettent en œuvre une rencontre extraterrestre (1929a). Marius construit à cet égard une forme d’histoire secrète en s’insérant systématiquement dans le monde médiatique contemporain de ses interlocuteurs, non pas pour construire une histoire contrefactuelle imaginant des développements historiques alternatifs, mais pour souligner sa centralité aux évènements de la vie. L’illustration prolonge ce motif du parasitage médiatique. Dans plusieurs récits sous images, S. Pania donne à voir des vues en coupe des véhicules imaginaires de Marius, typiques du dessin de vulgarisation scientifique. Cependant, là où le ton de Marius se veut sérieux, celui de l’illustrateur est risible : le vaisseau martien s’apparente… à une bouteille Thermos (voir fig. 4).

Fig. 4. S. Pania. 1929. « Le Martien » (détail), La Jeunesse illustrée 1343. 30 juin 1929 : 1 #absent.

Source : BnF/Gallica.

20Plus encore, Marius Galéjade trouve bonne place dans l’économie des deux revues Fayard. Composées de huit pages, les titres alternent récits sous images, rubriques didactiques (connaissances historiques ou scientifiques) ou divertissantes (jeux-concours, mots croisés, jouets de construction). Les rubriques « Choses vraies, connaissances utiles » des Belles Images mettent l’accent sur la science amusante ou des actualités scientifiques loufoques. Il s’agit d’intéresser le lecteur en évoquant des faits enchanteurs ou incroyables (un marin avalé par une baleine, un parapluie pour cheval, etc.). Dans certains cas, il s’agit même de références récentes à l’actualité scientifique, comme ce melon capable de produire de l’électricité décrit dans « Électroculture » (1932b). À cet égard, Marius se propose aussi comme un avatar du jeune lecteur qui, puisant dans les nombreux éléments de savoir que lui dispense la revue, peut, lui aussi, imaginer de truculentes aventures. Ainsi, les histoires de Marius donnent à voir un agencement complexe entre vérité et mensonge.

  • 12 Dans « Les diamants du chevalier de Galéjade » (1929), « l’éléphant automate mû par l’électricité » (...)

21Marius Galéjade semble aussi être un lecteur avide de récits de voyages et de romans populaires, comme en témoignent sa tenue coloniale — parfois résumée au seul casque — ou de chasse, déjà revêtue par les Marius Belle Époque, auxquelles S. Pania ajoute un pastiche de tenue de cow-boy, forme alors en vogue dans les romans populaires, comme en témoigne le 10-gallon hat. On rencontre aussi de nombreux tropes du genre d’aventures, comme les animaux sauvages (lion, serpent, crocodile, etc.), les autochtones inquiétants (cannibales) et les moyens de transport nombreux (bateau, monture, avion, montgolfière, etc.). À n’en pas douter, S. Pania est un lecteur de Jules Verne12 et de ses suiveurs comme Alphonse Brown (motif du voyage à dos de baleine) ou de René Thevenin (récurrence de peuplades hostiles). C’est à eux, notamment, qu’il emprunte comme déclencheur narratif le pari (escalader le mont Everest, aller au Pôle, trouver une terre non cartographiée, etc.). D’ailleurs, S. Pania trouve dans « Le voyage en ballon de Marius Galéjade » (1926c) une manière subtile de faire savoir que c’est à cette source que puise en partie son héros. Lorsque celui-ci évoque sa crainte d’être dévoré par des anthropophages, l’illustrateur, déjà occupé à représenter la narration fabulée de Marius, met en image sa crainte (voir fig. 5), scène qui exploite les codes des couvertures des éditions populaires Tallandier ou Ferenczi.

Fig. 5. S. Pania. 1926. « Le voyage en ballon de Marius Galéjade » (détail). Les Belles Images 1160. 9 décembre 1926 : 1 #3997.

Source : BnF/Gallica.

  • 13 Marius emprunte au Robinson Crusoé de Daniel Defoe (« Marius Robinson », 1927), au thème du monde p (...)
  • 14 Marius joue le rôle de saint Jérôme enlevant l’écharde de la patte du lion quand il sauve le mammou (...)
  • 15 On trouve une référence explicite au Petit Poucet, quand Marius laisse derrière lui des diamants po (...)
  • 16 En plus de la peuplade dangereuse, on trouve régulièrement des éléphants affectueux, surnommés Jumb (...)

22Pour mystifier son auditoire, Marius s’adonne chaque fois à un exercice de style, marqué par des digressions, descriptions ou accélérations brusques. L’affabulateur puise ainsi dans un sédiment imaginaire à la fois partagé (littérature populaire13, mythes14, conte de fées15) et personnel16 (jeu de reprises), justifié par la forme orale de la restitution de chacune de ses aventures, marquées par son art de l’improvisation.

  • 17 Dans « Le Robinson errant » (1930) et dans « Le ballon hanté » (1928), l’emprunt semble explicite : (...)

23Les traits communs entre plusieurs histoires en images peuvent sembler, de prime abord, signe d’un épuisement thématique. Parmi les péripéties régulièrement convoquées, on retrouve celle de la peuplade dangereuse, mystifiée par l’emploi d’un objet peint, confondu avec un monstre (un canoé pris pour un saurien), ou par l’accoutrement de Marius, pris pour un dieu (né d’un œuf d’oiseau géant, faussement décapité, peinturluré, etc.). Le motif de l’autochtone mystifié par un objet, souvent peint et bricolé, probablement emprunté à « La déification de Jimmy Goggles ou le Nouveau Dieu » (1898) de H.G. Wells17, donne à voir en abyme le pouvoir de l’illusion créatrice. Ce n’est pas un hasard si Marius utilise une palette de couleurs pour tromper les anthropophages qui croisent sa route : c’est le même outil qu’emploie S. Pania pour se jouer de son lecteur.

24L’influence du roman populaire, et plus particulièrement du roman d’aventures, est sensible. Si elle s’explique par le fait que Paul d’Espagnat a notamment illustré des feuilletons d’aventures pour Sciences et voyages, elle intéresse l’entrecroisement entre réel et imaginaire par l’acte de fabulation.

Le système de la galéjade

25Les histoires en images, « récits charmants, accompagnés de magnifiques images » (Anonyme 1904) ont fait l’objet de quelques travaux (Renonciat 2002 ; Groensteen 2022), mais restent un format relativement méconnu, souvent commenté comme successeur de l’image d’Épinal et annonciateur de la bande dessinée, voire du dessin animé. Les aventures de Marius Galéjade permettent d’approcher les enjeux narratologiques posés par le « système » (Groensteen 1999) du récit sous images, qui se présente généralement sous la forme de 12 à 24 vignettes appelées « tableaux », présentées en couleur ou en noir et blanc, accompagnées de quelques lignes de texte. S. Pania témoigne, tout au long de sa carrière, de sa capacité à subvertir ou à s’affranchir de ce format imposé.

26L’illustrateur suppose, dans un premier temps, que les deux instances énonciatives, écrite et dessinée, puissent être lues de manière autonome. D’une part, le texte de quelques lignes qui se trouve sous chaque case du récit remplit, le plus souvent, une visée narrative. À cet égard, la première vignette est régulièrement accompagnée d’un texte proposé par une voix extradiégétique, qui met en place le contexte narratif des cases suivantes, en indiquant que Marius est au milieu de ses amis, quand lui vient une histoire : « C’était à Pampérigouste, à l’heure de l’apéritif. Marius Galéjade, causeur intarissable, venait de raconter maintes histoires mirobolantes aux habitués du café de Teurs […] » (1927d, 4). Rapidement, le narrateur laisse la parole à Marius, qui s’exprime à la première personne du singulier. Le texte, à cet égard, ne remplit pas une visée descriptive qui seconderait l’image, mais bien narrative, au point que les segments de texte qui se trouvent sous chaque vignette peuvent se lire comme un récit continu, dont chaque fin de bloc est marquée de trois points de suspension, qui indiquent qu’elle se poursuit sur le segment suivant. Ainsi, si le format de la vignette conditionne le découpage du texte, long d’une dizaine de lignes environ, la présence régulière de cette ponctuation, indice graphique, suggère de continuer la lecture du texte à la vignette suivante, mais aussi l’intrusion du dessin dans le texte.

27D’autre part, la vignette dessinée donne à lire plusieurs rapports au réel. Elle peut aussi bien représenter le point de départ d’une narration (Marius devant ses créanciers ou ses amis) que le récit rétrospectif fabulé des aventures du héros, concentré sur une prétendue péripétie remarquable (Marius dans la bouche d’un crocodile, menacé par un serpent, etc.). Dans le second cas, la mise en image sert évidemment de prétendu retour en arrière, mais aussi de prolongement de la parole de Marius puisque l’illustrateur seconde les balivernes du protagoniste, en apportant un soin particulier au dynamisme des situations : « Marius, passager clandestin » (1931c, 8), par exemple, peut se lire en coupes verticales, afin de mieux appréhender les contorsions inattendues du personnage, dont le corps est chahuté à travers la case (voir fig. 6).

Fig. 6. S. Pania. 1931. « Marius, passager clandestin ». Les Belles Images 1415. 29 octobre 1931 : 8 #6641.

Source : BnF/Gallica.

28Si dans les années 1920 S. Pania avait tendance à préférer un plan large qui donne à voir un minuscule Marius aux prises avec les éléments (voir fig. 7), l’espace de la case sert à présent d’agitateur, qui donne à voir le corps malmené du héros dans un espace restreint (voir fig. 8) et dans une multitude de situations, bien que le précédent modèle ne disparaisse pas tout à fait.

Fig. 7. S. Pania (non signé). 1929. « Aventures merveilleuses du chevalier de Galéjade en terre sainte » (détail), La Jeunesse illustrée 1339. 2 juin 1929 : 4 #5389.

Source : BnF/Gallica.

Fig. 8. S. Pania. 1930. « L’astronome Marius Galéjade » (détail). La Jeunesse illustrée 1412. 26 octobre 1930 : 2 #6169.

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  • 18 Sur le sujet, voir Jules Baudry (2022) et Benoît Glaude (2019). Le second, tout particulièrement, v (...)
  • 19 La figure du perroquet facteur de paroles est un trope récurrent, que l’on peut faire remonter aux (...)

29S. Pania fait un usage rarissime de la bulle dans ses histoires en images consacrées à Marius et donne à voir la négociation difficile entre bulle et légende au sein du format codifié du récit sous images18, alors même que d’autres dessinateurs jeunesse, comme Luc Leguey, Nadal et Asy, en font un usage régulier (pensée, onomatopée, parole). Sa présence dans « Un perroquet ‘estraordinare’ » (1930b) vise à trahir la duplicité de la structure énonciative alors que quelques phrases s’échappent de la bouche d’un volatile19. Par cette simple inscription, S. Pania confirme au lecteur que le perroquet est doté d’une voix factice, émise par Marius à l’aide de ventriloquie. « Le château de Marius » (1931d), encore, donne à voir une utilisation subtile du ballon qui se soustrait au simple échange dialogué, pour figurer la vision qui naît dans l’esprit du destinataire, laquelle est qualifiée de « mirage ». Beau-parleur, Marius se voit forcé de diminuer le faste de son prétendu château familial, à mesure que lui et le vidame s’approchent de ce qui n’est en réalité qu’un cabanon. Chaque ballon, de fait, donne à voir la manière dont la bâtisse tombe en ruines (voir fig. 9).

Fig. 9. S. Pania. 1931. « Le château de Marius » (détail). La Jeunesse illustrée 1465, 1er novembre 1931 : 8 #6814.

Source : BnF/Gallica.

30Plus encore, les créanciers de Marius réclament souvent des preuves visuelles de son aventure, lesquelles ne sont jamais apportées par le héros, mais proposées par S. Pania comme prolongement du récit. Quelques histoires développent, à cet égard, la question du document factice. À partir de 1931, Marius utilise régulièrement des photographies imprimées ou projetées, afin de souligner la nécessité pour son potentiel client de lui confier une mission rémunérée. Par exemple, dans « La maison Marius Galéjade tient tous articles de sport » (1931a), Marius se hâte de montrer à son client des photographies de lui, portant les articles vendus dans le magasin, lesquelles sont présentées de sorte à embellir le sujet (voir fig. 10).

Fig. 10. S. Pania. 1931. « La maison Marius Galéjade tient tous articles de sport » (détail). Les Belles Images 1390. 7 mai 1931 : 8 #6487.

Source : BnF/Gallica.

31Olivette de Marseille (1933a), quelques années plus tard, présentera de même à ses camarades une photographie de sa pêche à la baleine, utilisant le document factice comme embrayeur de son récit (voir fig. 11), même s’il est révélé à l’issue par une camarade que le poisson paraît baleine par un simple jeu d’optique.

Fig. 11. S. Pania. 1933. « Olivette de Marseille » (détail). La Jeunesse illustrée 1549. 11 juin 1933 : 1 #7921.

Source : BnF/Gallica.

32La connivence avec le dessinateur est telle que ce dernier donne souvent à voir le visage souriant de Marius, tourné vers le lecteur, alors même qu’il joue dans l’un de ses récits fabulés, jamais réellement vécus. Ces saynètes dessinées mettent donc chaque fois en exergue la nature dialogique de la fabulation (Glaude 2019), qui enchâsse monologue hagiographique de Marius, narration d’un méga-narrateur et illustrations de supplémentation du monologue, de manière à s’adresser au plaisir des yeux du lecteur et non pas seulement des oreilles de l’auditoire de papier. Sans pouvoir épuiser la richesse des 126 épisodes mettant en scène Marius, Olive ou Olivette Galéjade, il n’est pas étonnant de constater que la vignette quitte régulièrement sa disposition en gaufrier, pour revêtir des rôles spatio-topiques très variés : encart publicitaire, photographie ou film truqués, récit de Galéjade, situation initiale, insert explicatif, etc.

  • 20 On trouve régulièrement associée aux aventures de Marius Galéjade la mention « Dessins de S. Pania  (...)

33La mise en tension du texte et de l’image est donc importante : le texte est parfois parasité par une voix extradiégétique, d’un méga-narrateur distinct de l’illustrateur qui en rappelle le caractère fabulé, tandis que l’image fourmille de détails dessinés, visant à renforcer l’effet de réel. Cette rivalité évidente entre image et texte, Marius et S. Pania, est d’autant plus productrice de sens qu’aucun élément d’information n’existe sur le processus de création de S. Pania : était-il à la fois le dessinateur et le rédacteur du texte qui les accompagne comme nous le supposons20 ? Sa publication « J. Rouette est dans les nuages » (1922) dans laquelle un dessinateur cherche l’inspiration pour terminer une planche (voir fig. 12) semble conforter cette hypothèse puisque le dessinateur est aussi celui qui présente le projet d’histoire au chef de la rédaction.

Fig. 12. S. Pania (signé Paul d’Espagnat). 1922. « J. Rouette est dans les nuages » (détail). Les Belles Images 946. 2 novembre 1922 : 1 #1906.

Source : BnF/Gallica.

34L’étude des 93 galéjades et menteries de Marius met en évidence une répartition des rôles plus complexe qu’il n’y paraît entre le narrateur, l’illustrateur et Marius, chacun apportant une forme de vraisemblance au récit, agrémenté de touches burlesques. S. Pania s’éloigne progressivement de cette polyphonie quand il donne une suite aux aventures de Marius.

Marius, un personnage expérimental

Marius, un menteur en série

35Marius Galéjade témoigne de la manière dont un personnage-type transfictionnel — à savoir dans notre cas celui du Marseillais vantard dont on a brièvement établi l’antériorité et la diffusion dans l’imaginaire populaire — peut devenir, par son intégration au récit sous images, un personnage sériel en propre, à la manière des Pieds Nickelés ou de Bécassine (Olivier-Messonnier 2023). Il atteste aussi l’existence de ce qu’Olivier Odaert (2016) appelle des personnages « prêts-à-porter », comme le reporter, le justicier ou le détective, issus du roman populaire sériel ou dans notre cas de la culture populaire, déclinés dans la bande dessinée avec facilité parce que déjà codés et structurés aux yeux du public.

36Surtout, Marius Galéjade s’autonomise symboliquement de son créateur, qui l’utilise comme matière à explorer les limites de l’instance narrative, alors que S. Pania cherche à lui offrir un pouvoir performatif, quasiment méta-narratif, celui de créer ses propres aventures par l’art de la fabulation et donc de chercher à tromper son lecteur. L’homogénéité sérielle du corpus qui ne se donne pas à lire comme une histoire à suivre mais comme de nouvelles aventures à chaque livraison, est assurée à la fois par le respect d’une structure narrative stable à travers le temps (récit rétrospectif d’une aventure inoubliable ou explication fantasque donnée à la perte d’argent) et par le réinvestissement de tropes narratifs et invariants structurels (échappée-belle, découverte d’un trésor, mystification de cannibales, déguisements, etc.). Cette logique de répétition permet de construire un genre narratif et visuel propre, celui de la galéjade, stable diégétiquement mais ponctuée de nouveaux rebondissements, destinés à proposer chaque nouvelle aventure comme une variation d’un modèle éprouvé.

37L’exploration des dix années d’existence de la série des Marius Galéjade permet, à cet égard, d’attester les changements opérés au sein des deux revues d’Arthème Fayard, qui fusionnent en juin 1935, avant de disparaître le 3 décembre 1936, après trente-trois d’années d’existence et 3333 numéros publiés. Si le format du récit sous images se maintient tout au long de la durée d’existence des revues Fayard, il connaît une mise en page plus dynamique dès 1932 (largueur des cases, doubles pages, titres dessinés, etc.), qui abandonne la régularité des vignettes au profit de cases de formats divers, lesquels côtoient aussi des strips et des vignettes dialoguées. Cela s’explique en partie par le renouvellement progressif de l’équipe des dessinateurs, tout comme par la publication de strips américains dans les dernières années d’existence de la revue.

  • 21 Mat enrichit lui aussi la galaxie du Marius Marseillais. Dans L’Intrépide dès 1934, puis dans Hardi (...)

38Le principe de sérialité est étendu à la création de personnages identifiés comme fils ou fille de Marius, respectivement Olive (1933b) et Olivette, ce qu’avaient déjà fait d’autres dessinateurs avant S. Pania, comme Mat21 et les aventures de Pitchounet, fils de Marius, dans Ric et Rac, dès 1930, qui s’éloigne du farceur, du garnement ou du vantard, pour privilégier le modèle du gaffeur malchanceux. Cette extension familiale trouve différentes explications. Si la création d’Olivette par S. Pania répond peut-être à la nécessité de compétition avec les autres titres destinés à la jeunesse et profite du succès rencontré par le film Marius (1931), adapté de Marcel Pagnol, il semble qu’elle propose surtout une déclinaison féminine de Marius. Dans la revue Fillette (Offenstadt), Olivette prend les atours d’une enfant, bien plus rajeunie (voir fig. 13) que sa comparse chez Arthème Fayard. De même, cette enfant n’est plus seulement une raconteuse d’histoires alambiquées, mais aussi une farceuse qui joue à répétition des tours à ses camarades (ventriloquie, substitution d’objets) ou à sa famille étendue (les oncles Césaire et Numa, son cousin Marius, etc.).

Fig. 13. S. Pania (non signé, mais série attribuée à I. Béric). 1939. « Les Galéjades d’Olivette de Marseille – 7 » (détail). Fillette 1630. 18 juin 1939 : 9 #absent.

Source : BnF/Gallica.

  • 22 Seules quatre histoires en images sont connues pour Olivette Galéjade dans les publications Arthème (...)

39En effet, si l’héroïne fait ses premiers pas en 1933 dans les revues Arthème Fayard, sous la forme de 4 épisodes, elle poursuit ses aventures dans l’illustré Fillette entre le 7 mai et 3 décembre 1939, soit au fil de 31 épisodes. C’est sous le pseudonyme d’I. Béric que Paul d’Espagnat signe à présent cette série, bien nommée « Les Galéjades d’Olivette de Marseille22 ». L’intuition d’un Marius au féminin est confirmée par le sujet des aventures de l’héroïne. Loin d’être en rupture avec le modèle, elles reprennent certains grands thèmes. Ainsi, « Olivette de Marseille » (1933a) décline le motif de la baleine pêchée ou domptée par le héros, comme dans « Marius et Lily » (1927d). De même, le sujet de la chasse, partagé entre autres par « Les chasses d’Olivette » (1933c) et « Marius Galéjade chasseur » (1931b) se compose de certaines situations-types : aspirateur à animaux, hypnotisme sur le gibier, chasse aux papillons, etc. La lecture croisée des aventures de Marius et d’Olivette permet de mettre en évidence le réemploi de traits comiques, comme celui de la farce des courtes nuits marseillaises, obtenue à l’aide d’une armoire devant la fenêtre dans « Marius, de Marseille, et Numa, de Martigues » (1927b), ainsi que dans l’épisode 5 des « Galéjades d’Olivette de Marseille » (1939b). Ainsi, les rares farces du corpus de Marius Galéjade sont systématiquement reprises par Olivette.

40Il serait erroné de croire que S. Pania propose avec Olivette une version dégradée, car enfantine, de son héros Marius, dont la première histoire en images canon remonte à 1926. Une lecture attentive des aventures d’Olivette relève plutôt la manière dont les récits s’enchâssent, au point que la famille Galéjade forme un groupe cohérent, sur plusieurs générations. Ainsi, dans le dixième épisode des « Galéjades d’Olivette de Marseille » (1939c), la fillette raconte à un ami que son perroquet Jacquot, confié par l’oncle Césaire, vaut plusieurs centaines de milliers de francs car il a avalé de nombreux diamants. S’il s’agit d’une galéjade, elle se construit sur le mensonge proféré à Numa par Marius dans « Marius chercheur d’épaves » (1926b), à savoir que le perroquet qui l’accompagne a avalé les diamants promis. On assiste donc ici non plus à un jeu de reprises, mais à la continuation d’un récit proposé 13 ans plus tôt.

  • 23 De toute évidence, cette première réflexion autour du corpus de Marius Galéjade en appelle à une pl (...)

41L’univers de Marius Galéjade se construit par itérations successives d’un même motif (la fuite à dos d’autruche, l’animal mangeur de diamants, le voyage à dos de baleine, la mystification d’un peuple anthropophage, la chute amortie par un objet volant de passage, etc.) et par sa déclinaison à sa constellation familiale. Pour autant, S. Pania se garde de seulement pasticher les récits déjà établis23. Il pose la question omniprésente de la sérialité comme contrainte créatrice.

42La lecture des aventures de Marius Galéjade entre 1926 et 1935 permet d’appréhender la manière dont S. Pania utilise une structure éprouvée, le fabulateur en action, pour explorer les limitations posées par le format de l’histoire en images.

Modernité de Marius Galéjade

43Si S. Pania revisite un personnage archétypal des histoires en images, il l’utilise pour interroger les limites narratives et plastiques de la bande dessinée. Jacques Van Herp (1969) fait notamment remarquer la modernité du « Cactus mexicain » (1932c), dans lequel Marius, chassant un lion dans la jungle, ingère par accident du peyotl, plante hallucinogène. Plongé en transe, il devient capable de voir les sons sous la forme de couleurs (voir fig. 14) et utilise son état second pour dompter le lion, à la manière du joueur de flûte de Hamelin.

Fig. 14. S. Pania. 1932. « Le cactus mexicain » (détail), Les Belles Images 1459. 1er septembre 1932 : 1 #7199.

Source : BnF/Gallica.

  • 24 Paul d’Espagnat faisait partie de la section des peintres camoufleurs et a consacré une autre avent (...)

44Ce que ne dit pas Van Herp, occupé à commenter la beauté des couleurs, c’est que ce récit sous images — tout comme « l’Homme-caméléon » (1930a) qui réintègre les savoirs de Paul d’Espagnat sur le camouflage de guerre24, en imaginant une tenue en peau de caméléon capable de se fondre dans l’environnement (voir fig. 15) — donne à lire la vocation de peintre, sous le masque de l’illustrateur. Ainsi, l’ingestion de drogue n’a pas à voir avec la contre-culture psychédélique contemporaine de Van Herp, mais avec les mouvements artistiques d’avant-garde et les recherches menées sur la synesthésie par Vassily Kandinsky ou par Morgan Russell, tout comme celles portant sur la déconstruction des formes par les Cubistes.

Fig. 15. S. Pania. 1930. « L’homme-caméléon » (détail). La Jeunesse illustrée 1418. 7 décembre 1930 : 8 #6295.

Source : BnF/Gallica.

  • 25 Marqué par Mickey Mouse, qu’il s’approprie dès le premier épisode des aventures de Little Pig (1934 (...)

45La découverte des dessins animés en France représente un autre tournant important dans la carrière de l’illustrateur25, qui répond à ses expérimentations nombreuses autour de l’éclatement des vignettes, comme en témoigne par exemple « L’avion télescopique » (1932d), qui délaisse les encadrés au profit d’un bandeau, rythmé par des lianes, ainsi que par une représentation synoptique des actions de Marius, simultanées et non plus successives (voir fig. 16).

Fig. 16. S. Pania. 1932. « L’avion télescopique » (détail), La Jeunesse illustrée 1517. 30 octobre 1932 : 2 #7600.

Source : BnF/Gallica.

46À l’exception des aventures de Pig et Pong, imprimées à la rubrique « La page des juniors », et celles de Dig et Dog, qui conservent le format habituel du récit sous images tout en intégrant des bulles de dialogue, les autres propositions bénéficient d’une mise en page moderne et dépouillée. S. Pania abandonne le récit sous images pour s’approcher du modèle de bande dessinée qui s’affirmera massivement dans la décennie suivante. De plus, l’influence de l’image séquentielle, caractéristique du dessin animé, est particulièrement visible dans les aventures de Napoléon, de Boby-Chien ou d’Hurlu-Berlu : le strip est composé de cases construites selon un parallélisme visuel, proche de l’image animée. Dans « Les distractions du professeur Hurlu-Berlu » (1936a), par exemple, deux personnages se succèdent devant un mur blanc et tracent une caricature. Plutôt que de raconter une histoire narrative, comme avec Marius Galéjade, S. Pania privilégie, à ce titre, le gag.

47Signe que Marius Galéjade a marqué l’univers de S. Pania et est un personnage éminemment déclinable, voire recyclable, il apparaît dans une aventure de Dig & Dog (1936b), qui coïncide avec la disparition des Belles Images, qui publient à cette occasion leur dernier numéro. Dans cet épisode particulièrement sombre, changement de ton radical pour S. Pania, Dig et Dog souhaitent apporter aux autres animaux les bienfaits de la civilisation humaine, ce qui cause la perte de chacun des amis convertis. Montré uniquement de dos (voir fig. 17), Marius apparaît pour la première fois en chasseur triomphant, alors qu’il n’en est habituellement rien. Matière malléable, il n’est plus le personnage jovial et maladroit qu’on connaît, mais porteur de mort et d’exploitation, signe que S. Pania transforme ici Marius en un Ubu-roi, à même de métaphoriser la montée des totalitarismes qui frappe l’Europe contemporaine.

Fig. 17. S. Pania. 1936. « Dig & Dog chez les oiseaux » (détail). Les Belles Images 1681. 3 décembre 1936 : 8 #9629.

Source : BnF/Gallica.

48La figure télescopée de Marius Galéjade nous en apprend, en creux, plus sur l’illustrateur encore méconnu qu’est S. Pania. Si elle atteste des connaissances littéraires et médiatiques de son auteur, de Tartarin de Tarascon au baron de Crac, elle témoigne surtout de son désir de moderniser le format du récit sous images au contact des strips américains, autant que de son envie de sortir du gag généralement associé aux archétypes du Marius marseillais. En proposant un personnage plastique, qui se tort aux envies et aux besoins du dessin, S. Pania propose non pas seulement un personnage à inscrire dans le lignage des grands fanfarons, mais surtout un héros réflexif, dont les récits sont performatifs, en ce qu’ils repoussent les limites attendues de la narration ou l’itération induite par le format sériel. En particulier, S. Pania participe à nourrir une relation subtile et dialogique entre texte et image alors que les histoires en images connaissent leurs derniers feux.

49Au travers de l’étude de Marius Galéjade, il apparaît que la longévité du personnage tient en partie à sa grande plasticité médiatique, aussi bien que visuelle, ainsi qu’à son adaptabilité à des narrations variées. À la manière de Bécassine de Jacqueline Rivière et d’Émile-Joseph-Porphyre Pinchon, Marius s’arrache dès lors à son activité de chasseur pour devenir aventurier, fakir, peintre ou encore détective comme l’illustre le roman-feuilleton de Pierre Yrondy, qui suit à présent les aventures d’un « Marius détective marseillais » (1936). C’est parce que Marius fait partie du paysage médiatique de son temps que S. Pania choisit d’en faire un agitateur, dont l’art de la fabulation est à même d’interroger de manière réflexive le format de l’histoire à suivre, qu’il détourne par d’incessants télescopages internes, puisque le récit naît à la fois de l’improvisation et de la répétition d’un Marius-conteur, mais aussi transmédiatiques, puisque Marius Galéjade se propose comme dépositaire des autres avatars de Marius, bien connus du lecteur, et lui-même tisseur de récits brodés à partir de la culture populaire partagée par ses lecteurs. C’est dans cette jubilation sérielle que S. Pania trouve le moyen d’interroger, d’une part, l’inventivité de son système qui parvient à établir une tension entre narration et dessin, mais aussi fabulateur et narrateur, sans pour autant recourir au ballon ; d’autre part, l’influence toute nouvelle du dessin animé et des arts d’avant-garde permettent au dessinateur de repousser les limites du format, en désintégrant l’espace codifié, par des implosions de couleur, autant que par la fusion des cadres.

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S. Pania. 1931c. « Marius, passager clandestin ». Les Belles Images. Ibid. 1415. 29 octobre 1931 : 1 et 8 #6641.

S. Pania. 1931d. « Le château de Marius ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1465. 1er novembre 1931 : 8 #6814.

S. Pania. 1932a. « Le dynasphère ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1497. 12 juin 1932 : 3-4 #7359.

S. Pania. 1932b. « L’Électroculture ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1500. 3 juillet 1932 : 1 et 8 #7310.

S. Pania. 1932c. « Le cactus mexicain ». Les Belles Images. Ibid. 1459. 1er septembre 1932 : 1 et 8 #7199.

S. Pania. 1932d. « L’avion télescopique ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1517. 30 octobre 1932 : 2 #7600.

S. Pania. 1933a. « Olivette de Marseille ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1549. 11 juin 1933 : 1 #7921.

S. Pania. 1933b. « Le maillot jaune ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1556. 30 juillet 1933 : 1 et 8 #illisible.

S. Pania. 1933c. « Les chasses d’Olivette ». La Jeunesse illustrée. Ibid. 1564. 24 septembre 1933 : 1-2 #8100.

S. Pania (non signé). 1936a. « Les distractions du professeur Hurlu-Berlu ». Les Belles Images. Ibid. 1639. 13 février 1936 : 6 #absent.

S. Pania. 1936b. « Dig & Dog chez les oiseaux ». Les Belles Images. Ibid. 1681. 3 décembre 1936 : 8 #9629.

S. Pania (non signé, mais série attribuée à I. Béric). 1939a. « Les Galéjades d’Olivette de Marseille — 3 ». Fillette. Paris : Offenstadt 1626. 21 mai 1939 : 9 #absent.

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Notes

1 Le nombre de 93 aventures a été obtenu en effectuant un dépouillement non automatisé et page par page des revues La Jeunesse illustrée et Les Belles Images, puis une recherche systématique des occurrences « Marius » et « galéjade » depuis les documents numérisés sur le site de Gallica et Retronews. Sur la période 1926-1936, un nombre réduit de numéros est absent des fonds, ainsi que de ma documentation personnelle. Deux numéros des Belles Images n’ont pas pu être consultés, à savoir celui du 4 novembre 1926 et du 11 avril 1929. En l’état actuel des connaissances, nous n’avons pas trouvé d’album réunissant les aventures de Marius Galéjade, ce qui laisse supposer qu’elles ont bénéficié d’un mode de diffusion unique, l’illustré jeunesse.

2 Par personnage-type, on entend un personnage comme Pierrot, Arlequin ou Guignol, construit selon une logique de variants et d’invariants, lesquels déterminent les relations entre le personnage et les autres actants (dans le cas de Marius : créancier, auditoire, anthropophage) mais aussi la place du premier au sein du système de la galéjade (mensonge, exagération, habits typiques, etc.). Pierre Glaudes et Yves Reuter (1996, 45) expliquent que le personnage-type provient de « représentations collectives préformées ».

3 Classement des prénoms en France depuis 1900, outil INSEE. Le prénom est en déclin à partir de 1923 et connaît une progression retentissante en 2018 (1852 naissances contre 2030 en 1910).

4 Nous insistons sur le fait que les bornes chronologiques peuvent être redéfinies à mesure que d’autres documents sont découverts. À ce stade, nous mettons seulement en évidence le fait que Marius Galéjade n’est pas une création de S. Pania et que le personnage circule déjà depuis plusieurs décennies dans l’imaginaire collectif, sous des formes aussi diverses que le roman-feuilleton, la blague, le dessin d’humour, la revue de cabaret ou le récit sous images. Cette difficulté à trouver son point d’origine provient aussi bien du fait que les collections patrimoniales, numériques comme physiques, sont lacunaires, que des métamorphoses subies par les patronyme et surnom du personnage.

5 Sur la sérialité, voir les travaux de Matthieu Letourneux (2017) et Anaïs Goumand (2018).

6 Bien que ce relevé soit partiel, du fait de l’incomplétude des fonds présents dans ma documentation, ainsi que sur Gallica, sur Retronews et sur Juventa, l’abondance d’exemples trouvés chez de nombreux illustrateurs confirme la large diffusion du prototype de Marius le Marseillais. Ont été dépouillés les fonds lacunaires de La Semaine de Suzette, Le Jeudi de la Jeunesse, Le Bon-Point Amusant, Pierrot, Le Petit Illustré pour la jeunesse et la famille, Les Récits de la jeunesse, L’Ami de la jeunesse, L’Épatant et L’Intrépide. Pour témoigner plus encore de la diffusion du personnage, il serait utile de consulter les suppléments illustrés de la presse régionale, spécialisés dans la republication, comme Le Petit Marseillais illustré, Le Supplément illustré à l’Abeille de Seine-et-Oise ou Le Supplément illustré au Lyon Républicain. Ces titres, prélevant des histoires en images dans les grands illustrés, permettraient d’apprécier la récurrence régionale du Marius marseillais.

7 Si la majeure partie des aventures de Marius Galéjade est publiée entre 1926 et 1935, on trouve dans l’œuvre de S. Pania au moins deux occurrences plus anciennes, qui n’emploient pas encore l’énonciation rétrospective que l’on connaît, c’est-à-dire que Marius ne se lance pas dans un récit de ses exploits passés, sur l’invitation d’un auditoire, mais qu’il fait alternativement la démonstration de sa vantardise auprès de ses camarades ou de son imagination délirante, rapportée par l’instance narrative. Dans « Marius alpiniste » (1912a) il est mis au défi d’accomplir une ascension car il se vantait d’être un alpiniste de talent ; dans « Le phare de Blagueville » (1912b), un méga-narrateur rapporte une aventure burlesque de Marius, heurté par un iceberg.

8 La troisième étape de cette exploration consisterait à dépasser la sphère des publications jeunesse, en dépouillant de manière systématique des illustrés satiriques adultes, afin d’identifier de nouveaux avatars pour Marius et les éventuelles métamorphoses qui lui sont imposées. Ce travail d’identification requiert d’étendre le faisceau de mots-clefs (« marseill. », « mensonge », « menteur », etc.), car le prénom initial peut avoir été abandonné au profit d’autres comme Numa ou Tartarin. Les premiers éléments d’analyse révèlent qu’au changement de public correspond une évolution du médium : Marius quitte l’univers du récit sous images ou du dessin humoristique et se rencontre plutôt dans des blagues, écrites sur le modèle « Marius et Olive », particulièrement répandu pendant la Première Guerre mondiale.

9 Une histoire en images publiée en 1931, « Au temps des vendanges », met Marius Galéjade aux prises avec un alter-ego belge du nom de Jos Wanhostendekidspotter, producteur de raisin. Pour l’épater, le vantard prétend pouvoir cultiver du raisin géant (des ballons d’enfant), tandis que son voisin cherche à l’égaler en peignant des pastèques. Jos précise avoir fait à Marius non pas une « galéjade » mais une zwanze (écrit ici swanze), sa déclinaison belge. S. Pania était-il familier de cet héritage belge et de ses avatars étrangers comme le comte de Fortsas, au cœur d’un canular bibliophile ?

10 Sans qu’il soit possible de s’étendre sur cette figure, le rêveur, qui fait des « voyages autour de sa chambre » sur le modèle de ceux d’Arthur Mangin et de Xavier de Maistre, est un contre-pied intéressant au fanfaron. On le trouve régulièrement chez S. Pania, sous la forme d’un personnage vivant des « aventures sans danger », non plus grâce à la puissance de sa parole, mais grâce à l’expressivité de son monde onirique. C’est par exemple le cas d’Homère Pentamètre (1927e), poète détestant la modernité et utilisant des moyens de transport loufoques pour rejoindre sa femme restée à New York, avant de se rendre compte qu’il s’agit d’un rêve exalté.

11 Les expressions « mythologie personnelle », « fictionnelle », ou « individuelle » sont communément utilisées en art contemporain pour qualifier des artistes comme Christian Boltanski, Matthew Barney ou Sophie Calle, qui repoussent les limites de l’autofiction en rassemblant des objets et récits à la fois collectifs et personnels. Magali Nachtergael, notamment, emploie l’expression pour désigner un « concept unificateur de représentations variées de l’histoire semi-imaginaire et semi-réelle d’une figure centrale » (2012, 12).

12 Dans « Les diamants du chevalier de Galéjade » (1929), « l’éléphant automate mû par l’électricité » utilisé pour traverser les Indes est une référence évidente au Steam-House de La Maison à vapeur (1880) de Jules Verne ; l’île artificielle permettant de se ravitailler en mer dans « Le Robinson errant » (1930) rappelle, quant à elle, « L’île à hélice » (1895) du même auteur.

13 Marius emprunte au Robinson Crusoé de Daniel Defoe (« Marius Robinson », 1927), au thème du monde perdu (« Marius Robinson » ; « Marius Galéjade chez Louis Quinze », 1932), à la rencontre avec un être ou un peuple ayant évolué différemment de l’homme (« Marius Robinson »), aux terres creuses (« L’axe terrestre », 1931), à l’Atlantide (« Marius chez Antinéa », 1929) ou encore à l’Eldorado (« Eldorado », 1932).

14 Marius joue le rôle de saint Jérôme enlevant l’écharde de la patte du lion quand il sauve le mammouth d’un serpent dans « Marius Robinson ».

15 On trouve une référence explicite au Petit Poucet, quand Marius laisse derrière lui des diamants pour retrouver son chemin (« Marius chercheur d’épaves », 1926), à la poule aux œufs d’or de Jack et le Haricot magique (« Marius chercheur d’épaves »), au Chat Botté avec le surnom « Marquis de Carabas » (« Une page des mémoires du colonel baron Marius de Galéjade, colonel des Vélites de la Garde », 1927).

16 En plus de la peuplade dangereuse, on trouve régulièrement des éléphants affectueux, surnommés Jumbo (« Le voyage en ballon de Marius Galéjade », 1926 ; « L’éclipse du 16 », 1927 ; « Marius Robinson » ; etc.), des animaux mangeurs de diamants (« Marius chercheur d’épaves », « Marius chez Antinéa », « Un perroquet ‘estraordinaire’ », 1930 ; « Marius Galéjade et l’autruche », 1931, etc.), un plan secret dessiné sur le crâne (« Les extraordinaires aventures de Mariusoff Galéjadsky en prison », 1927 ; « L’élixir Galéjade », 1931), etc.

17 Dans « Le Robinson errant » (1930) et dans « Le ballon hanté » (1928), l’emprunt semble explicite : Marius est confondu avec un dieu alors qu’il se présente avec un masque à gaz alors que dans le texte de Wells, traduit pour la première fois en France en 1909 au Mercure de France, Jimmy porte une combinaison de scaphandrier.

18 Sur le sujet, voir Jules Baudry (2022) et Benoît Glaude (2019). Le second, tout particulièrement, vise à relativiser l’opposition entre images et légendes en étudiant notamment le processus de sonorisation des cases avec légendes, concurremment à l’avènement du cinéma parlant.

19 La figure du perroquet facteur de paroles est un trope récurrent, que l’on peut faire remonter aux années 1890, au sein de la bande dessinée américaine Yellow Kid de Richard Felton Outcault (Exner 2018). On en trouve la trace en France, préalablement à S. Pania, dès 1905 chez Guénin (« Le perroquet », La Jeunesse illustrée, Paris : Arthème Fayard. 113. 23 avril 1905 : 7 #1445.)

20 On trouve régulièrement associée aux aventures de Marius Galéjade la mention « Dessins de S. Pania » ou « Par S. Pania ». S. Pania s’amuse d’autant plus avec la porosité entre scénariste et dessinateur qu’il propose dans « Marius Galéjade champion de yoyo » (Les Belles Images. 1464. 6 octobre 1932 : 3) la mention « Texte et dessin de Marius Galéjade. Pour copie conforme : S. Pania ».

21 Mat enrichit lui aussi la galaxie du Marius Marseillais. Dans L’Intrépide dès 1934, puis dans Hardi ! et L’Épatant en 1937-1938, il publie, sous la forme d’histoires en images à suivre, Les Extraordinaires Aventures de César-Napoléon Rascasse, qui mettent en scène un avatar de Marius, ventripotent et portant le casque colonial.

22 Seules quatre histoires en images sont connues pour Olivette Galéjade dans les publications Arthème Fayard.

23 De toute évidence, cette première réflexion autour du corpus de Marius Galéjade en appelle à une plus vaste exploration, sous la forme d’un relevé précis quantifiant et caractérisant la reprise de thématiques, de motifs, de procédés narratifs, à l’échelle 1) de la série des Marius Galéjade ; 2) de la série des Olive et Olivette Galéjade ; 3) de l’ensemble de l’œuvre de S. Pania ; 4) éventuellement des récits sous images d’autres contributeurs aux illustrés d’Arthème Fayard.

24 Paul d’Espagnat faisait partie de la section des peintres camoufleurs et a consacré une autre aventure de Marius à ce sujet, « Camouflage » (1930), ainsi que plusieurs récits sous images, « Le gendarme camoufleur » (1919), « Le camoufleur de Don Fernando » (1931) et « Camouflage » (1931), tout comme des illustrations destinées à la Guerre documentée (n° 49, 1917), avec Lucien Haye.

25 Marqué par Mickey Mouse, qu’il s’approprie dès le premier épisode des aventures de Little Pig (1934), l’illustrateur s’essaye aussi à la création d’animaux anthropomorphes ou d’humains maladroits. Il crée notamment le porcelet-clown Little Pig et le singe Pong, le singe Dig et le chien Dog (1936), Boby-Chien (1935), Napoléon Lassedézasse (1936) ou le professeur Hurlu-Berlu (1936).

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Rabier, Benjamin. 1906. « Marius revient d’Afrique » (détail). La Jeunesse illustrée 168. 13 mai 1906 : 1 #2244.
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Légende Fig. 2. Demage, G. 1894. À travers le Sahara. Aventures merveilleuses de Marius Mercurin. Ill. de Paule Crampel. « Bibliothèque des écoles et des familles ». Paris : Librairie Hachette et Cie : 23.
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Légende Fig. 3. Demolliens, Jules. 1906. M. de la Gasconnade. Ill. de Raymond de la Nézière. Le Jeudi de la Jeunesse 109. 24 mai 1906 : 58.
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Légende Fig. 4. S. Pania. 1929. « Le Martien » (détail), La Jeunesse illustrée 1343. 30 juin 1929 : 1 #absent.
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Légende Fig. 5. S. Pania. 1926. « Le voyage en ballon de Marius Galéjade » (détail). Les Belles Images 1160. 9 décembre 1926 : 1 #3997.
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Légende Fig. 6. S. Pania. 1931. « Marius, passager clandestin ». Les Belles Images 1415. 29 octobre 1931 : 8 #6641.
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Légende Fig. 7. S. Pania (non signé). 1929. « Aventures merveilleuses du chevalier de Galéjade en terre sainte » (détail), La Jeunesse illustrée 1339. 2 juin 1929 : 4 #5389.
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Légende Fig. 8. S. Pania. 1930. « L’astronome Marius Galéjade » (détail). La Jeunesse illustrée 1412. 26 octobre 1930 : 2 #6169.
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Légende Fig. 9. S. Pania. 1931. « Le château de Marius » (détail). La Jeunesse illustrée 1465, 1er novembre 1931 : 8 #6814.
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Légende Fig. 10. S. Pania. 1931. « La maison Marius Galéjade tient tous articles de sport » (détail). Les Belles Images 1390. 7 mai 1931 : 8 #6487.
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Légende Fig. 11. S. Pania. 1933. « Olivette de Marseille » (détail). La Jeunesse illustrée 1549. 11 juin 1933 : 1 #7921.
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Légende Fig. 12. S. Pania (signé Paul d’Espagnat). 1922. « J. Rouette est dans les nuages » (détail). Les Belles Images 946. 2 novembre 1922 : 1 #1906.
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Légende Fig. 13. S. Pania (non signé, mais série attribuée à I. Béric). 1939. « Les Galéjades d’Olivette de Marseille – 7 » (détail). Fillette 1630. 18 juin 1939 : 9 #absent.
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Légende Fig. 14. S. Pania. 1932. « Le cactus mexicain » (détail), Les Belles Images 1459. 1er septembre 1932 : 1 #7199.
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Légende Fig. 15. S. Pania. 1930. « L’homme-caméléon » (détail). La Jeunesse illustrée 1418. 7 décembre 1930 : 8 #6295.
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Légende Fig. 16. S. Pania. 1932. « L’avion télescopique » (détail), La Jeunesse illustrée 1517. 30 octobre 1932 : 2 #7600.
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Légende Fig. 17. S. Pania. 1936. « Dig & Dog chez les oiseaux » (détail). Les Belles Images 1681. 3 décembre 1936 : 8 #9629.
Crédits Source : BnF/Gallica.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Fleur Hopkins-Loféron, « Marius Galéjade ou la figure du Marseillais affabulateur dans les récits sous images de S. Pania pour Arthème Fayard (1926-1939) »Comicalités [En ligne], Varia, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 11 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/comicalites/9218 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/comicalites.9218

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Auteur

Fleur Hopkins-Loféron

Fleur Hopkins-Loféron consacre ses travaux à l’étude de la diffusion des sciences et parasciences dans la culture populaire, littéraire comme visuelle, de la première moitié du xxsiècle. Sa thèse, récompensée par le prix SHS PSL 2020 et publiée chez Champ Vallon, s’est concentrée sur l’exhumation d’un genre littéraire français méconnu, le merveilleux-scientifique. Cette recherche a donné lieu à de nombreux articles, ainsi qu’à une exposition à la Bibliothèque nationale de France en 2019. Elle dirige aussi la collection « Fantascope » chez l’Arbre vengeur, consacrée à la réédition de textes d’imagination scientifique. Son postdoctorat CNRS, qu’elle poursuit actuellement au sein du laboratoire THALIM, explore l’émergence et le succès d’une forme de néo-fakirisme dans les arts du spectacle et la culture médiatique française dans les années 1880-1930. Elle est par ailleurs critique cinéma et séries pour la revue La Septième Obsession.

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