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2023

Logiques d’interaction entre le dessin d’enfant et la bande dessinée

Logics of Interaction between Children’s Drawings and Comics
Benoît Crucifix et Maaheen Ahmed

Résumés

La diversité et la multiplicité des interactions entre bande dessinée (comme objet culturel produit pour les enfants) et dessin d’enfant (à la fois l’objet de discours adultes et les productions enfantines) offre un terrain d’enquête à la fois vaste et inédit. Cette introduction au dossier thématique « Dessins d’enfance dans la bande dessinée » propose trois manières de penser et de décrire les interactions entre bande dessinée et dessin d’enfant.

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Notes de la rédaction

Ce dossier thématique a été réalisé dans le cadre du projet COMICS, financé par le Conseil Européen de la Recherche dans cadre-programme de Horizon 2020 de l’Union européenne pour la recherche et l’innovation.

Texte intégral

1Les liens étroits entre enfance et bande dessinée peuvent paraître trop évidents, dans la mesure où la bande dessinée a longtemps été restreinte à sa production pour enfants. Si la bande dessinée n’est aujourd’hui plus réduite à un « infantilisme » péjorateur, la diversité des rapports entre bandes dessinées et cultures enfantines continuer d’offrir de nouvelles pistes de recherche. Le dessin d’enfant se révèle un cas idoine pour saisir la multiplicité des liens entre enfance et bande dessinée, à différentes échelles. Entre perceptions adultes et pratiques enfantines du dessin, ce dossier touche autant aux conceptions du style graphique en bande dessinée qu’aux recyclages de la bande dessinée dans les dessins d’enfants.

2La réflexion sur le dessin d’enfant dans la bande dessinée a peut-être d’abord été une affaire de dessinateurs·rices. L’histoire de l’art a retracé en détail l’émergence d’un regard nouveau sur le dessin d’enfant à la toute fin du dix-neuvième siècle et son influence sur le mouvement des avant-gardes du début du vingtième siècle (Boissel 1990 ; Favre 2009 ; Fineberg 1997 ; Higonnet 2009 ; Pernoud 2003 ; Wittmann 2013). En amont de ce moment d’« invention du dessin d’enfant », on ne peut manquer de relever l’intérêt précurseur de Roldophe Töpffer pour le dessin enfantin, exprimé dans ses essais sur les « petits bonshommes », publiés en 1848 dans l’édition posthume de ses Réflexions et menus propos d’un peintre genevois. L’écrivain, dessinateur et pédagogue y louait le dynamisme et la « vivacité du mouvement » des petits bonshommes griffonnés dans les marges et sur les murs, dans un passage régulièrement cité :

Tout gauches et mal tracés qu’ils sont, « ces bonshommes » reflètent vivement, à côté de l’intention imitative, l’intention de pensée, à tel point que cette dernière y est toujours, à cause même de l’ignorance graphique du dessinateur, infiniment plus marquée et réussie que la première (Töpffer 1848, 259).

3Le dessin spontané et la vivacité des « petits bonshommes » y sont opposés à l’académisme scolaire et aux normes de l’imitation et de la ressemblance. Selon Pernoud, « si Töpffer fait preuve d’originalité et d’anticipation, c’est pour avoir appréhendé le “bonhomme” enfantin à partir de la pensée de l’enfant lui-même, en se départant d’une conception conventionnelle de la démarche créatrice » (2003, 20). De son côté, Thierry Smolderen resitue cette réflexion sur le dessin d’enfant chez Töpffer dans le contexte d’une veine profonde du dessin humoristique qui au dix-neuvième siècle fait une belle place au « dessin maladroit, enfantin, spontané », avant même son intégration durable au rang des avant-gardes artistiques au début du vingtième siècle (Smolderen 2009, 33).

  • 1 Menu mentionne la rubrique « Comment devenir dessinateur de BD » du journal Tintin, il revient auss (...)

4Il n’est pas rare de retrouver des échos plus récents de cet enthousiasme pour le dessin d’enfant chez des dessinateurs et dessinatrices contemporaines : Emmanuel Guibert déclare ainsi qu’il « dessine encore aujourd’hui sous le coup de l’excitation éprouvée à dessiner enfant » (Guibert 2006, 21), tandis que Lynda Barry s’intéresse à ces « lignes tracées par des gens qui ont arrêté de dessiner il y a longtemps déjà » (2014, 26). On peut aussi mettre en regard les propos de Töpffer avec, ceux de Jean-Christophe Menu dans La Bande dessinée et son double (2011). Dans sa thèse de doctorat, Menu revient en détail sur ses propres bandes dessinées d’enfance, un corpus de « milliers de pages » comprenant des « récits illustrés, mini-albums, journaux nombreux et même “concurrents”, encyclopédies d’animaux fantastiques [et autres] » — corpus au sein duquel son Journal de Lapot occupe une place particulière (Menu 2011, 22). Cette production enfantine reprend et rejoue les stratégies éditoriales de sérialité déployées dans des revues comme Spirou, en imitant ses formats, numérotations, collections, et mises en série. Menu décrit cette pratique enfantine du dessin comme une « écriture directe, improvisée et automatique », dont la spontanéité est opposée au « labeur » et au « piétinement » de l’adolescence (idem, 22-23). Ce moment correspond à un apprentissage par déduction de certains codes et pratiques professionnelles (avec ses phases successives de création par crayonné, découpage, encrage), tels que celles-ci se transmettent dans certaines revues : « Je me formate, donc, je me conforme à “comment on fait”, puisque c’est “ça” que je veux faire » (idem, 23)1. Là où Töpffer oppose le dessin libre à l’académisme scolaire, Menu souligne l’impact d’une norme éditoriale et d’une certaine construction du métier de la bande dessinée.

5Depuis la conception du dessin d’enfant comme un répertoire visuel particulier à la constitution d’un corpus de bandes dessinées enfantines, ces exemples soulignent des contrastes qui ont traversé l’histoire de la bande dessinée, circulant entre cultures enfantines, adolescentes et adultes, mais aussi entre culture de masse et contre-cultures, entre industrie et artisanat. La bande dessinée est à la fois une industrie professionnelle spécialisée et une pratique accessible, demandant peu de moyens techniques et ne requérant pas forcément une maîtrise académique du dessin. Non seulement la bande dessinée se nourrit du dessin d’enfant, mais elle forme également une matière visuelle que les enfants eux-mêmes peuvent s’approprier. La proximité entre bande dessinée et dessin d’enfant se fonde sur une expérience partagée de l’activité et du geste du dessin. S’intéresser aux interactions entre la bande dessinée et le dessin d’enfant permet d’interroger la manière dont une culture graphique enfantine se déploie en dialogue avec les industries culturelles et d’interroger les ruptures, divergences et transformations des manières et de regarder et penser la bande dessinée comme le dessin d’enfant.

6La diversité et la multiplicité des interactions entre bande dessinée (comme objet culturel produit pour les enfants) et dessin d’enfant (à la fois l’objet de discours adultes et les productions enfantines) offre un terrain d’enquête à la fois vaste et inédit. C’est un tel chantier que propose d’ouvrir ce dossier thématique de Comicalités, manœuvrant entre les cadres médiatiques du dessin d’enfant et des corpus singuliers issus d’archives personnelles. Dans ce texte d’introduction, tout en esquissant un état de l’art articulé autour de quelques exemples saillants, nous proposons trois manières de penser et de décrire les interactions entre bande dessinée et dessin d’enfant, distinguant différents degrés d’interaction entre enfants et adultes.

Polygraphies enfantines : dessiner comme un enfant

7Le dessin d’enfant s’offre d’abord comme un registre stylistique, esthétique et iconographique régulièrement convoqué par la bande dessinée. Tout au long de l’histoire de la bande dessinée, les dessinateur·rices se sont régulièrement prêté·es à un jeu polygraphique, faisant mine de dé-compétence stylistique à des fins humoristiques ou réflexives.

8Il est en effet fréquent de trouver des pseudo-dessins d’enfants — apocryphes, souvent attribués aux personnages mêmes — utilisés à différents effets. Un Génie incompris (1841) de Cham est un exemple parlant de ce genre de procédé pseudographique, qui attribue à la plume du personnage de Barnabé Gogo une série de dessins « infantiles », dont le style reste parfaitement stable au fil du récit alors même que Barnabé progresse en âge. L’album juxtapose et contraste ainsi constamment deux manières de dessiner (fig. 1) : un dessin au crayon lithographique, dans un style graphique qui témoigne d’une maîtrise des codes académiques de l’époque ; un autre tracé à la plume, volontairement « malhabile », aux formes simplifiées et géométriques. En alignant caricature et dessin d’enfant, Cham propose une forme de « régression ludique » qui tourne en dérision l’art officiel (Filliot 2013). Cette juxtaposition de styles hétérogènes est typique de la dimension « polygraphique » du dessin humoristique au dix-neuvième siècle, qui se base sur une stylisation des « façons de voir » contemporaines, de la culture médiatique, des divertissements et ressources visuelles à disposition (Smolderen 2009 ; Grennan 2023). La confrontation entre dessin académique et griffonnage enfantin, qu’on retrouve chez de nombreux autres dessinateurs et dessinatrices de l’époque — des planches de Marie Duval aux imageries d’Épinal — forme ainsi un trope qui s’élabore dans le laboratoire du dessin humoristique au dix-neuvième siècle, mobilisant une figure de l’enfance en « garnement ».

Cham, Un génie incompris (M. Barnabé Gogo), Paris, Aubert & Cie, 1841.

Source : BnF, Gallica.

9De tels procédés d’imitation du dessin d’enfant continuent à proliférer au vingtième siècle, dont plusieurs exemples, de Bécassine à Achille Talon, ont déjà été relevés par Thierry Groensteen (2003). Il caractérise ces procédés de « délégation graphique », instituant les personnages au rang de « dessinateurs d’occasion » : l’intégration du dessin d’enfant est souvent relativement brève et exceptionnelle et justifiée par un cadre d’énonciation (Groensteen 2003, 77). L’ouvrage collectif Style(s) de (la) bande dessinée reprend et élabore ce propos en détaillant les différents usages narratifs, ludiques et « métagraphiques » du dessin d’enfant dans la bande dessinée (Andrieu de Lévis et al. 2019, 226). Ces travaux soulignent dans ce « jeu des graphiateurs délégués » (idem) les mécanismes qui donnent à lire certains dessins comme « enfantins » (simplification du trait, abandon de la perspective, etc.), souvent renforcés par l’imitation de modèles d’écriture scolaire ou associés à l’enfance, comme la rédaction, les lettres de vacances, le journal intime.

10Ces modèles sont d’ailleurs renforcés dans le contexte de revues, journaux et périodiques, dont les rubriques invitent parfois des contributions enfantines. Certaines séries dessinées parues en revues hebdomadaires dans les années 1930 utilisent ainsi un style pseudo-enfantin au-delà du gag unique et se prêtent à lire comme des points de vue enfantins sur l’actualité et la société adultes : les « actualités par Toto Guérin » de Raoul Guérin dans l’hebdomadaire familial Ric et Rac (Baudry 2015) ; « Uit het kladschrift van Jantje » (« Du cahier du petit Jan ») de Felix Hess dans le Groene Amsterdammer (Van der Veen 2022) ; ou encore les « Brieven van Pierken » (« lettres du petit Pierre ») auxquelles s’ajoutent des pages de bande dessinée intitulées « Uit mijnen albuum » (« de mon album » ; fig. 2) par Richard Minne et Frits van den Berghe dans Koekoek (Musschoot & T’Sjoen 1996 ; Dejasse 2003). Dans ces différents cas, le titre et le paratexte annoncent clairement la situation d’énonciation enfantine, renforcée par le graphisme minimaliste et faussement maladroit, et un texte évoquant une manière de parler enfantine ou exagérant le nombre de fautes d’orthographe. Par ce prisme, il s’agit de commenter l’actualité politique et sociale, livrant ainsi une « satire à hauteur d’enfant » (Baudry 2015). Le stratagème sape également la distinction entre dessin enfantin et dessin professionnel : le style graphique du dessinateur se confond ici d’avantage avec celui du pseudo-dessin d’enfant, intégrant la fascination des avant-gardes pour les dessins enfantins dans une production populaire. Pareillement, Jack Mendelsohn, scénariste et gag man des revues satiriques américaines, met à profit son manque de formation artistique et de maîtrise graphique pour élaborer un faux style enfantin doublant la voix du jeune personnage de son comic strip Jacky’s Diary (1959-1961).

Frits van den Berghe, « Uit mijnen Albuum. De triestedeemookraaten en de meester op tscholle », Koekoek, 29 juin 1933

Source : KBR, Belgica Periodicals.

11Plus récente, la bande dessinée autobiographique ou autofictionnelle intègre aussi fréquemment des dessins enfantins, du Piero (1998) de Baudoin à Faire semblant, c’est mentir (2007) de Dominique Goblet ou Au travail (2012) d’Olivier Josso Hamel. L’imitation du dessin d’enfant, ou la reproduction de dessins d’enfant récupérés d’archives familiales, conjoint ici la réflexion autobiographique sur la pratique enfantine du dessin à une mémoire médiatique de la bande dessinée, incorporant une variété de styles et de références (Ahmed 2020 ; Crucifix 2017 ; Meesters 2010). Ces usages recoupent les rapprochements entre la bande dessinée et l’enfance autant avec une mémoire personnelle et affective qu’avec une histoire complexe de légitimation et de transformation du médium (Ahmed 2020, 145). Le « désapprentissage » rejoint ici un réseau de « sympathies réciproques » qui recoupe aussi l’art brut (Dejasse 2020).

12À travers ces différents emplois, le dessin d’enfant est rarement autonome : il est non seulement cité, imité, reproduit, mais aussi encadré par une situation narrative ou un contexte médiatique qui explicite son usage et dirige ses effets. La bande dessinée accompagne et cadre la manière de lire ces tracés (pseudo-)enfantins. Andrieu de Lévis et al. (2019, 229) dresse un « continuum » entre des usages qui limitent ou neutralisent les effets de discordance graphique et ceux qui justement exacerbent ces « antagonismes stylistiques ». Il faut ajouter à cela que les supports et formats de publication fournissent un cadre médiatique à ces imitations, inscrivant ces usages dans différentes « séries culturelles » et une « identité médiatique » de la bande dessinée (Marion 2016).

13L’intégration, l’imitation ou l’appropriation du dessin d’enfant place dos à dos la question du style graphique en bande dessinée et celles des conceptions communes de l’enfance. Dans la mesure où l’intégration du dessin d’enfant dans la bande dessinée implique une « logique de désapprentissage » (Andrieu de Lévis et al. 2019, 224), celle-ci interroge en creux certaines conceptions professionnelles autour du dessin et du style en bande dessinée, rétribuant certains critères de compétence ou de valeur esthétique suivant les contextes de publication ou de circulation. Cela engage aussi différentes conceptions de l’enfance, depuis la « définition de ce que doit être le style destiné aux enfants » (Kohn 2022, 253) dans les publications jeunesse jusqu’aux émotions et affects liés à l’enfance dans les productions pour adultes. En parcourant différents usages récents du dessin d’enfant, Dragana Radanović et al. interrogent dans ce dossier les biais « aetonormatifs », c’est-à-dire modelés d’après des normes adultes (Nikolajeva 2009), qui peuvent sous-tendre ces imitations polygraphiques, tout en explorant des manières de dépasser ou de réinterroger ces normes.

14Cet axe de recherche appelle à des prolongations et de nombreuses questions restent à explorer : quelle perception de l’enfance s’établit dans ces stratégies pseudographiques, et sur quelles conceptions et modèles du dessin d’enfant s’appuient-elles ? Comment les pratiques enfantines du dessin sont ainsi imaginées, figurées et valorisées ? Dans quels rapports intermédiatiques s’inscrit cette invocation du dessin d’enfant ? Et quels enjeux posent ces ruptures graphiques et ces procédés de citation et d’appropriation au niveau de l’auctorialité ? Quelles nouvelles pistes ouvrent les pratiques de collaboration créative, à l’instar de celle établie dans Chronographie (2010) par Dominique Goblet et sa fille Nikita Fossoul, sur ces questions ?

Une invitation encadrée : médiations du dessin d’enfant

15Un deuxième axe de ce dossier porte sur les cadres éditoriaux et pédagogiques qui « écolent » les lectrices et lecteurs dans leurs pratiques du dessin, depuis les rubriques de revue jusqu’aux manuels de bande dessinée. Un large segment éditorial de la bande dessinée s’est développé au sein de la presse enfantine et entretient donc des liens étroits avec ces productions destinées aux enfants, combinant pédagogie et divertissement. Les magazines pour enfants regorgent de rubriques proposant différentes activités liées au dessin : concours et compétitions diverses, publication de dessins librement envoyés, exercices didactiques et jeux d’adresse graphique (« reliez les points » et autres consignes) ou de coloriage, formes à distinguer, mais encore les découpages, paper dolls, jeux optiques, mini-récits à assembler et autres jouets de papier (fig. 3). Ces rubriques invitent les lecteurs et lectrices à prendre la plume, gribouiller leurs revues ou à les dépecer pour fabriquer de petits objets ou jouets graphiques. Ces interactions ludiques, tout en visant à séduire et fidéliser un lectorat (Van de Wiele 2022), encouragent à une coordination entre la perception visuelle et la prise en main, mettant tantôt l’accent sur les compétences optiques, tantôt sur la manipulation matérielle et sur les aptitudes au dessin. Composant parfois avec différents supports et médias, à l’instar du jeu de « radio-croquis » imaginé par Alain Saint-Ogan (Baudry 2014, 88-89), de telles interactions basées sur la pratique du dessin participent en outre à un nouveau maillage médiatique de la culture enfantine. À la suite de l’étude que consacre Meredith Bak (2020) aux jouets optiques, il reste encore à étudier les manières dont la bande dessinée et ses rubriques avoisinantes participent à former le public enfantin à une nouvelle culture visuelle basée sur l’interaction ludique avec des images manipulables.

Résultats d’un petit concours sur « Les petits Bonshommes » suivi d’un « carrébus » complété, Le Journal de Mickey, no 82, 10 mai 1936.

UGent, Bibliothèque facultaire de philosophie, arts et lettres, collection Alain Van Passen.

16L’invitation au dessin, émanant d’un projet éditorial, construit à la fois une connivence avec le lecteur — tentative possible de fidélisation du lectorat — et lui renvoie une certaine image du métier et des manières de dessiner. Les leçons de dessin, comme l’a montré Jessica Kohn (2022, 220-230) pour les illustrés français et belges des Trente Glorieuses, participent à une construction du métier de dessinateur·trice et envisagent parfois ces contributions enfantines sous l’angle d’un professionnalisme en devenir. D’une part, ces leçons définissent en creux les attentes d’une revue et ce qui y est considéré comme un « bon » dessin. Il faut ainsi noter certaines « frilosités éditoriales » à l’égard du dessin d’enfant : ainsi de la rédaction de Tintin qui, à propos de dessins que certains enfants leur ont envoyés, préfère ne pas « leur donner une publicité excessive, ces naïfs dessins d’enfants n’étaient pas de nature à intéresser le jeune public de Tintin » (cité dans Kohn 2022, 252-253). D’autre part, ces rubriques offrent des occasions de publication en revue, mettant en valeur de jeunes « talents » ou séduisant les lecteurs et lectrices par la promesse de voir leurs noms ou leurs envois reproduits dans la revue. À la suite de ses travaux sur les contributions des jeunes lecteurs et lectrices de bande dessinée (Tilley 2015), Carol Tilley propose dans ce dossier une approche prosopographique de ce type de concours de dessin dans la revue Open Road for Boys, dressant un portrait collectif de ses participant·es, de leurs échanges, vocations et trajectoires.

17La présence de ces rubriques, en introduisant des contenus produits par les enfants, indique l’importance d’une stratégie d’éditorialisation qui envisage les plus jeunes non seulement comme des consommateurs et consommatrices, mais potentiellement comme de véritables collaborateurs·trices. Certaines revues, parfois portées par de nouvelles ambitions pédagogiques, mettent particulièrement en valeur les contributions enfantines, et tendent vers une forme d’édition collaborative et intergénérationnelle. Mon Camarade (1933-1939), par exemple, fondé par Georges Sadoul, sollicite régulièrement les lecteurs et lectrices à envoyer des dessins et récits sur leur quotidien (Vigneaux 2016, §9). Dans ce dossier, Saša Rakezić se penche sur le modèle collaboratif du périodique serbe Dečije novine : fondé en 1956 par un enseignant qui implique ses élèves dans les décisions éditoriales et la production du magazine, le titre circule par des réseaux scolaires et devient rapidement une porte d’entrée pour la publication de bandes dessinées. Afin de prolonger ces travaux, les ramifications entre revues d’enfants, journaux scolaires, et bande dessinée resteraient encore à étudier, en prenant notamment modèle sur ce qu’Olivier Belin (2014) a pu faire sur la poésie dans les journaux lycéens. On pourra aussi s’interroger sur la place grandissante du zine comme objet de restitution d’ateliers de création et d’animations culturelles pour jeune public, dont témoignent entre autres les activités et collections du Centre national de fanzines d’enfants (CNFE).

18Cette proximité entre la bande dessinée et l’initiation au dessin se prolonge au-delà des journaux pour enfants et il faudrait encore prolonger ces questions dans le cadre élargi d’une histoire des manuels de bande dessinée, de comics ou de manga — en s’inspirant par exemple des travaux récents sur l’industrie du « conseil littéraire » et des manuels d’écriture (Masschelein & De Geest 2021). Si une telle perspective dépasse la question du dessin d’enfant, de tels manuels, souvent adressés à des adolescent·es, semblent se positionner sur une certaine liminalité entre l’enfance et l’âge adulte : tantôt envisagée sous l’angle du professionnalisme — Comment on devient créateur de bandes dessinée de Philippe Vandooren paru en 1969 chez Marabout dans la collection « Réussir » est un exemple parlant — ; tantôt intégrée à une culture médiatique participative où la création de dessins se partage en fan art (Detrez & Vanhée 2012 ; Kopylova 2023). L’étude de Tilley saisit déjà un volet de ces cultures « hobbyistes » dans les années 1930, dont il serait utile d’étudier les transformations au cours des xxe et xxie siècles en parallèle avec l’institutionnalisation des pratiques bédéphiles (Gabilliet & Labarre 2021). Dans le contexte américain, on pourrait par exemple penser aux ouvrages du type Marvel Try-out Book (1983), un apprentissage en règle de la fameuse « méthode » de l’éditeur américain, découpant les étapes du processus de création, proposant un scénario à découper, des bleus à encrer, et ainsi de suite. Plus récemment, les méthodes de dessin de Lynda Barry comme Making Comics (2019), qui assemble en collage des dessins d’enfants ainsi que de ses jeunes étudiant·es, propose une théorisation toute différente du dessin en bande dessinée à l’aune de nouveaux changements médiatiques : pour Barry, c’est la facilité d’approche du dessin comme un « langage visuel » chez les enfants qui est ici redéployée comme un moyen de « décomplexer » le rapport à la création chez les adultes.

19Au-delà de la sphère éditoriale, ce dossier touche également à d’autres dispositifs pédagogiques qui utilisent, parfois indirectement, la bande dessinée pour mettre les enfants au dessin. Breixo Harguindey retrace la circulation d’un « test graphique » utilisé par différents psychopédagogues au début du vingtième siècle, demandant à des enfants de réaliser une adaptation graphique de l’histoire de « Jean-le-Nez-en-l’Air », un épisode du Struwwelpeter. Il examine les théorisations de l’image fragmentée et de la séquence qui accompagnent ce test, portant en creux un discours sur le médium alors émergent de la bande dessinée. En s’appuyant sur les archives des centres d’observation pour la jeunesse en France, Véronique Blanchard et Mathias Gardet reviennent sur un autre test graphique, suivant la consigne « dessinez votre vie en six cases », utilisé dans des centres d’observation pour la jeunesse : alors même que les bandes dessinées sont condamnées pour leurs effets délétères sur la jeunesse, ces institutions de délinquance juvénile invitent de jeunes adolescent·es à produire des récits en images qui en rappellent la forme.

20Ces différents cadres qui invitent au dessin d’enfant et l’accompagnent reflètent différentes conceptions culturelles et historiques de l’enfance comme de la bande dessinée. En dehors des cadres éditoriaux, pédagogiques, voire disciplinaires apposés au dessin d’enfant, il faut distinguer ces pratiques « encadrées » ou « accompagnées » des pratiques « clandestines » qui débordent des usages cautionnés et détournent le support à d’autres fins.

Enfants à l’œuvre : le prisme des archives

21Si les deux premiers axes portent majoritairement sur les regards adultes portés sur le dessin d’enfant et sur les cadres éditoriaux ou pédagogiques qui invitent les enfants à soumettre leurs contributions graphiques, ce troisième volet porte sur les bandes dessinées produites par des enfants, généralement dans la sphère domestique, sans pour autant surjouer leur autonomie face aux cadres dans lesquelles elles se déploient. Malgré le développement des histoires culturelles de l’enfance et des childhood studies, le constat suivant d’Egle Becchi reste en partie d’actualité : « L’histoire de la culture produite par l’enfant lui-même est encore tout entière à écrire, et la tâche paraît presque impossible en raison du caractère éphémère de ses productions » (Becchi & Julia 1998, 379). Il ne s’agit pas là seulement d’objets éphémères, rarement conservés et préservés, mais aussi d’objets en déficit d’une inventarisation propre au sein des collections et archives qui en détiennent certaines traces (Sánchez-Eppler 2013). Le premier obstacle réside donc dans la découvrabilité même de ces corpus, l’accès à ces sources, et les difficultés méthodologiques et heuristiques que ces corpus soulèvent.

22Les travaux sur les dessins d’enfants réalisés en temps de guerre ont déjà esquissé une approche historique et culturelle de l’expérience enfantine à travers ce type de sources (Pignot 2012, 2013 ; Meda 2014 ; Girardeau 2017). L’ouvrage récemment compilé et commenté par l’historien Michael Kugler — sur base d’une collection de bandes dessinées réalisées à l’adolescence par son père durant et immédiatement après la deuxième guerre mondiale — s’intéresse à la manière dont l’adolescent a filtré cette expérience de la guerre, depuis le Nebraska, à travers le prisme de la culture populaire et des médias de masse, notamment des crime et war comics qui prolifèrent alors dans les kiosques (Kugler 2023, 27). Ce cas rappelle également celui des « ersatz » d’hebdomadaires illustrés conçus pendant la guerre par le père de Bernard Joubert (2007, 199), dont plusieurs fragments ont été reproduits dans L’Éprouvette. Les corpus de bandes dessinées produites par des enfants ne sont ainsi pas inexistants et ceux-ci posent de nouvelles questions sur la création et la production enfantine comme sur l’histoire de la réception et des pratiques de lecture de bande dessinée, prolongeant ainsi les travaux s’intéressant aux usages concrets que font les enfants de leurs bandes dessinées (Tilley 2015 ; Crucifix 2020).

23Les archives évoquées dans ce dossier témoignent des hasards de la préservation matérielle de ces documents : tantôt archives familiales, conservées par des parents regardants ; tantôt objets trouvés sur le marché de seconde main. Maël Rannou et Johanna Schipper reviennent chacun·e sur leurs propres bandes dessinées réalisées en enfance, relèvent la genèse d’un vocabulaire graphique puisé dans la bande dessinée, la réutilisation des images environnantes, la création de personnages ou l’imitation de logiques sérielles ou périodiques — tout en tâchant de reconstruire les contextes familiaux, sociaux et scolaires de production, de création et d’interprétation. Ces deux cas interrogent l’idée du développement progressif d’une compétence graphique, et révèlent plutôt des logiques parfois contradictoires et divergentes dans l’intégration et l’appropriation d’éléments typiques de la bande dessinée comme la séquence, le gaufrier, ou l’usage de la bulle.

24L’impressionnant corpus de plus de 14 000 pages de bandes dessinées réalisées par Norbert Moutier à partir de 1946, découvert par Xavier Girard et analysé dans ce dossier invite à inscrire cette pratique enfantine du dessin dans le contexte de l’édition populaire de bande dessinée qui prolifère à l’époque, dans les années précédant à la loi du 16 juillet 1949. Par la multiplicité des collections, genres, et formats, Moutier rejoue une forme d’« auctorialité éditoriale » caractéristique des productions sérielles (Letourneux 2017). On peut y voir un miroir inversé de ces pseudo-dessins d’enfant produits par des dessinateurs·rices adultes : l’enfant s’amuse ici à inventer des identités éditoriales factices et à recycler les codes de la culture de masse. Ce corpus exceptionnel, autant par sa facture et son envergure que par le fait même qu’il ait été préservé in extremis, offre un témoignage précieux de la manière dont cette culture sérielle de bande dessinée a pu être appréhendée et donne à entrevoir quelque chose des pratiques ordinaires de fandom et d’usages enfantins qui ont autrement laissé si peu de traces.

25Ces bandes dessinées d’enfance témoignent à la fois d’individualités et d’une culture partagée, de sociabilités enfantines, parfois encouragées et organisées par les formes d’interaction éditoriale et ludique auxquelles invitent les revues. Si la production de Norbert Moutier présente des caractéristiques exceptionnelles, l’appropriation des mécaniques sérielles, l’imitation des formats d’édition et le recyclage d’imaginaires médiatiques se retrouvent dans d’autres corpus quasi-contemporains comme les journaux et histoires à suivre de Maurice Joubert (Joubert 2007) et les cahiers d’Alain Van Passen, qui présentent toutes sortes d’annonces pour son journal Jean-Marie et ses différentes séries déclinant de nouvelles aventures de titres existants (fig. 4) ; ou encore, plus tard, le Journal de Lapot de Jean-Christophe Menu (2017, 69-79). Ce type de productions est sans doute à aussi inscrire dans une généalogie plus longue de magazines manuscrits enfantins, comme le Pequot News (1889) de Clarence Day, Le Petit Voyageur (1940-1941) des frères Bastaire, ou de journaux d’enfants, comme le Journal des Deux Mondes (1907-1913) créé à douze ans par Alain Saint-Ogan. Souvent réalisées dans des contextes sociaux et familiaux propices à l’écriture et à l’édition, ces productions enfantines témoignent d’une maîtrise — en partie accompagnée — dans l’imitation des formes adultes de l’imprimé. Pour autant, Katherine Sánchez-Eppler (2008, 190) nous invite à ne pas non plus négliger les transformations, adaptations et exagérations qui marquent ces productions comme à la fois dépendantes et différentes des modèles adultes qu’elles imitent. Ceci est peut-être particulièrement le cas pour la bande dessinée et les cultures non-légitimes, longtemps placées dans une relation antagoniste à la notion même de littératie.

Extrait d’un cahier d’enfance d’Alain Van Passen, c. 1949.

UGent, Bibliothèque facultaire de philosophie, arts et lettres, collection Alain Van Passen.

26Au regard de la légitimation de la bande dessinée au cours du demi-siècle dernier, il faudra encore s’interroger sur l’institutionnalisation de ces productions enfantines : le Centre National du Fanzine d’Enfants (CNFE) remet ainsi depuis quelques années lors du festival Formula Bula un prix récompensant une diversité de fanzines réalisées par des enfants et adolescent·es de par le monde. Un entretien à venir avec Yassine de Vos, derrière cette initiative, retracera les enjeux de ce projet tout en ayant à cœur d’interroger les fanzines d’enfants en eux-mêmes.

27La complexité de ces différents corpus, dont la préservation même est extrêmement rare, nous renvoie à des problèmes épistémologiques et phénoménologiques fondamentaux de l’histoire de l’enfance. Si tout le monde a un jour été enfant, nous rappelle l’historienne Carolyn Steedman, l’enfance reste essentiellement « une catégorie d’être inconnue » (1987, 2). Toute étude du dessin d’enfant implique une dissolution ou du moins une dilution du contexte réel de création du point de vue de l’enfant. Il faut se prévenir d’« une des apories de la réalité enfantine et de sa production culturelle, considérée comme peu intéressante en tant que telle (sauf quand elle rencontre des objectifs de l’adulte), utilisable et écartable au gré du moment, soustraite en somme à ses auteurs, irrémédiablement éloignés par le passage du temps » (Becchi & Julia 1998, 482). Cela nous retourne aux regards adultes sur le dessin d’enfant : quels usages et quels cadres sont donnée, a posteriori, aux productions enfantines ? Et comment construire ces bandes dessinées en objet de recherche ?

Conclusion

28À travers ces trois axes principaux, avec des focales complémentaires, ce dossier aborde différentes modalités d’interactions entre bande dessinée et dessin d’enfant ; et démontre la variété et la richesse des enjeux que celles-ci soulèvent. Ces trois logiques, si elles distinguent des degrés différents d’interaction entre enfants et adultes, tendent également à se chevaucher : les imitations du dessin d’enfant côtoient les leçons de dessin, les bandes dessinées enfantines se font l’écho d’un imaginaire sériel et éditorial. Ce sont précisément ces innombrables aller-retours entre la bande dessinée, le dessin enfantin et le public enfantin qui nous semblent former la richesse de ce dossier. Les quelques coups de sonde rassemblés ici sont un appel à de nouvelles approches du dessin d’enfant comme de la bande dessinée.

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Notes

1 Menu mentionne la rubrique « Comment devenir dessinateur de BD » du journal Tintin, il revient aussi sur ces changements dans Krollebitches (2017, 81-82) ; sur ces rubriques et la construction du métier de dessinateur dans les revues, voir l’ouvrage de Jessica Kohn (2022, 220-229).

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Table des illustrations

Légende Cham, Un génie incompris (M. Barnabé Gogo), Paris, Aubert & Cie, 1841.
Crédits Source : BnF, Gallica.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/comicalites/docannexe/image/8941/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Légende Frits van den Berghe, « Uit mijnen Albuum. De triestedeemookraaten en de meester op tscholle », Koekoek, 29 juin 1933
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/comicalites/docannexe/image/8941/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 185k
Légende Résultats d’un petit concours sur « Les petits Bonshommes » suivi d’un « carrébus » complété, Le Journal de Mickey, no 82, 10 mai 1936.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/comicalites/docannexe/image/8941/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 255k
Légende Extrait d’un cahier d’enfance d’Alain Van Passen, c. 1949.
Crédits UGent, Bibliothèque facultaire de philosophie, arts et lettres, collection Alain Van Passen.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/comicalites/docannexe/image/8941/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 139k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Crucifix et Maaheen Ahmed, « Logiques d’interaction entre le dessin d’enfant et la bande dessinée »Comicalités [En ligne], Dessins d’enfance dans la bande dessinée, mis en ligne le 24 décembre 2023, consulté le 24 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/comicalites/8941 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/comicalites.8941

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Auteurs

Benoît Crucifix

Benoît Crucifix enseigne les études culturelles à la KU Leuven et travaille à KBR au sein du projet FED-tWIN « Pop Heritage ».

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Maaheen Ahmed

Maaheen Ahmed est professeure en littérature comparée à l’université de Gand.

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