• 1 Nous empruntons l’expression à L. Guilloux, Le pain des rêves, Paris, 1942, p. 100 (EPUB).
• 2 Nous entendons cette notion au sens lévinassien (même si le mot n’est pas de lui), dans la mesure o (...)

1 Nous nous proposons, dans cette étude, de nous focaliser sur les configurations spatiales qui dévoilent dans la littérature des années d’Occupation la condition d’éviction dans laquelle se retrouvent ceux qui sont désormais « retranchés d’une communauté »1 dont ils ne font plus partie – les Juifs. Nous examinerons cette condition de l’être expulsé de ce que les nazis appellent la Gemeinschaft dans cinq œuvres composées quasi simultanément dans la Belgique et la France occupées : (1942) et (1945) de Paul Willems, À l’ombre du clocher (1941) de Francis André, À l’appel de la liberté (1944) de George Adam et Le pain des rêves (1942) de Louis Guilloux. Les protagonistes sont souvent dépourvus de patronymes et de prénoms et vivent dans des espaces séparés du reste de la communauté, dans les étables ou les écuries, ou se présentent dans des espaces communs (train, wagon), avec leurs valises, exilés des espaces devenus interdits à cette catégorie d’hommes. Dans ces textes, l’être humain – l’indésiré2 – est mis au ban de l’espace qui était le sien, qu’il s’agisse d’espaces confinés ou, au contraire, sans bornes ni jalons, dans lesquels les lieux urbains (Bruxelles, Paris) se superposent avec des espaces ouverts sans habitats. Dans cet état d’expulsion (poussé hors), ce dernier se trouve claustré, retran­ché derrière le mur cloisonné, à l’instar de ce protagoniste des tableaux de Felix Nussbaum, traqué dans les rues bruxelloises sous l’Occupation, auquel nous ferons également mention dans cet article.

• 3 J. Cantier, « Un irrégulier sous l’Occupation. Une tentative de lecture historique du Pain des rêve (...)
• 4 M. Cornick, « Jacques Chardonne et La Nouvelle Revue Française. 1920-1940 », Société Roman 20-50 45 (...)
• 5 Ph. Greisch – J.-M. Yante, « Francis André dans les turbulences du second conflit mondial et de l’i (...)
• 6 Ibid., p. 70.

2 Le choix des œuvres a été déterminé d’une part par le sujet qu’elles développent et d’autre part par les positionnements de ces écrivains pendant cette période. Parmi les quatre auteurs, George Adam est celui dont la prise de position vis-à-vis de l’occupant et le gouvernement de Vichy ne peut en aucun cas être remise en question : résistant, il a publié son œuvre clandestinement, ce qui différencie son roman des autres textes examinés ici. Belge, Geor­ge Adam a poursuivi, à partir de 1935, sa carrière d’écrivain et de journaliste en France. Le cas de Louis Guilloux est différent : c’est un « irrégulier »3. Secrétaire du premier Congrès mondial des écri­vains antifascistes dans les années trente, responsable du Secours rouge qui aide les exilés de l’Allemagne nazie et des Républicains espagnols, il s’écarte de la voie de son ami de longue date Jean Guéhenno, ainsi que de celle de René Char, lesquels refusent toute publication sous l’Occupation, et il décide de faire paraître son roman en mars 1942, dont un extrait sera imprimé dans la Nou­velle Revue Française sous le « Nouvel ordre Européen »4. En même temps, il apporte de l’aide à la résistance et cache chez lui une militante communiste. Paul Willems, écrivain belge, est mobilisé en septembre 1939 et participe à la campagne des Dix-huit jours. Fait prisonnier, il est ensuite libéré  ; pendant les années de guerre, il travaille dans les services du Ravitaillement et écrit plusieurs romans qui paraîtront sous l’Occupation aux Éditions de la Toison d’Or. Les œuvres postérieures, dont des pièces de théâtre, reviennent sans cesse sur cette “parenthèse” de l’histoire que furent le nazisme et la Shoah. Francis André, Belge issu du milieu paysan, ayant quitté l’école primaire à onze ans, est quant à lui un romancier, poète-paysan, chroniqueur et auteur des Affamés (1931). Engagé politiquement à gauche, appartenant au courant de littérature prolétarienne, il devient une figure contro­versée après la Seconde Guerre mondiale. Ce sont essentiellement ses billets lus sur Radio Bruxelles sous contrôle allemand qui le feront condamner pour incivisme à la Libération. Accusé de col­laboration intellectuelle, il sera également exclu de l’Académie luxembourgeoise où il siégeait depuis 1935. Cette exclusion est la conséquence directe de la « condamnation prononcée à l’encontre du poète paysan par le Conseil de Guerre d’Arlon en date du 1er mars 1946 »5. Malgré l’intervention de Pierre Nothomb, la ré­habilitation du poète n’a pas eu lieu, à la différence par exemple de Paul Brayer, illustrateur du recueil À l’ombre du clocher, con­damné à la Libération, mais réhabilité en 19626. Aucune de ces figures ne se ressemble et leurs positions ou engagements lors de la Deuxième Guerre mondiale divergent parfois radicalement. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est la manière dont les œuvres com­posées sous le nazisme mettent en relief la chasse à l’homme dont les auteurs sont les témoins directs. Les infirmes, les exclus, les Juifs et les Tsiganes sont exposés devant le lecteur afin de rappeler leur existence, tandis que les événements narratifs (dépourvus de toute dimension historique) les placent hors des territoires et la Gemeinschaft pour les rendre invisibles. C’est tout particu­lièrement à travers cette représentation de l’homme exclu de l’espace légitime que les cinq textes choisis mettent en relief le dysfonctionnement spatial qui se traduit au niveau relationnel entre les hommes.

• 7 M. Löw, La sociologie de l’espace, Paris, 2015, p. 218.
• 8 H. Lefebvre, La production de l’espace, Paris, 2000, p. 112.
• 9 Ibid.
• 10 Ibid., p. 121 ; souligné dans le texte.
• 11 H. Lefebvre, Espace et politique, Paris, 2000, p. 22.

3 Les travaux de Martina Löw, basés sur une approche socio­logique de l’espace, mettent en lumière dans quelle mesure l’espace dérive de l’action qui structure les biens sociaux, les hommes et les rapports qui se créent entre eux. En ce sens, étant compris en tant que « (dis)position en certains lieux de biens sociaux et d’êtres humains (êtres vivants) »7, l’espace n’est pas un arrière-fond rigide des actions, mais est intégré dans le processus relationnel. Pour Henri Lefebvre l’espace n’est « ni le “vécu” ni un simple “cadre”, comparable au cadre d’un tableau »8  ; il est plutôt une « morphologie sociale »9. Cet espace (social) « ras­semble » tout ce qu’il y a « dans l’espace », tout ce qui est produit par la nature et la société, y compris êtres vivants, choses, objets ou symboles10. L’espace est politique, dit H. Lefebvre. Ainsi, dans la continuité de ce raisonnement, « [e]xclure de “l’urbain” des groupes, des classes, des individus, c’est aussi les exclure de la civilisation, sinon de la société »11.

• 12 C’est dans cette chambre qu’il travaillait durant ces années où il illustrait des livres d’enfants, (...)

6 Au Musée Juif de Belgique à Bruxelles, parmi les collections permanentes, on trouve deux gouaches du peintre allemand Felix Nussbaum, formé dans le courant de la Nouvelle Objectivité. Réalisées en 1940, elles représentent la vue de Bruxelles depuis sa chambre (il vivait au 22 rue Archimède, au troisième étage12). Nussbaum, né en 1904 à Osnabrück en Allemagne, résidait comme boursier à l’Académie allemande Villa Massimo à Rome lorsque la bourse lui est retirée par les nazis en 1933. Il a fui à Ostende, avec son épouse, avant d’être déporté en tant qu’Allemand au camp d’internement de Saint-Cyprien, dans le sud de la France, dont il s’est évadé avant de repartir en Belgique. Pendant quatre ans, de 1940 à 1944, Nussbaum a vécu à Bruxelles dans la clandestinité, avant d’être déporté avec sa femme Felka Platek par le dernier convoi parti de Malines à destination d’Auschwitz, dont il ne re­viendra pas.

• 13 D’ailleurs, cet objet fait penser au poème de Prévert qui se focalise sur la fenêtre fermée d’un im (...)
• 14 Le motif des fils s’accentue dans les autres toiles de Nussbaum, davantage connues.

7 C’est pendant cette période (1940) qu’ont été réalisées les deux gouaches. L’une intitulée Bruxelles et l’autre sans titre montrent un paysage urbain des plus banals : la vue depuis un étage en hauteur débouche sur un panoramique des toits de Bruxelles. Les deux images sont quasiment identiques, sauf qu’un objet frappe la vue du spectateur dans la gouache sans titre : il s’agit d’un torchon, accroché par deux pinces sur un fil métallique sur le balcon. Cet élément fait penser à une trace de vie d’une chambre habitée. On regarde et on pense : quelqu’un y vit. Ce signe est ancré dans une temporalité précise, dans la mesure où le moment est saisi lorsque le torchon est toujours là, à se balancer au vent, mais une fois séché, quelqu’un viendra sans doute l’enlever, comme s’il y avait une attente de ce geste qui viendrait de l’intérieur (caché à la vue)13. Mais pourquoi un torchon  ? Ce seul objet montré – retiré à l’intimité de la chambre (car c’est le dehors qui est peint, du dedans) – rend au paysage une sorte de nudité. Pourrait-il renvoyer à une certaine précarité ou encore au domicile provisoirement habité (les Nussbaum louent d’ailleurs ce loge­ment)  ? En effet, une fois les deux images superposées, on voit que dans l’autre, cette trace s’absente et ne laisse apparaître que des fils métalliques qui fendent l’espace (davantage de fils, d’ailleurs, par rapport à la première14).

• 15 Roland Barthes aurait sans doute parlé de « punctum » : ce « détail » dans une photographie qui la (...)

8 Revenons à cet objet du torchon qui accapare l’attention du spectateur15. Ce supplément de nudité dans un paysage extrê­mement dépeuplé semble révéler une temporalité précaire. Malgré l’instantanéité du présent saisi, il semble enjamber le temps – ce moment où son locataire ne serait plus là, passé dans la clan­destinité et caché dans le grenier du même immeuble quatre ans plus tard car le “chez-soi” serait devenu un danger. Pourtant, Nussbaum sera arrêté dans cette même chambre, où ni lui ni son épouse ne reviendront. Ce torchon est comme une empreinte, à la fois incertaine et réelle, de cet instant de la présence-absence dans l’espace de la chambre – espace caché du regard du spectateur et seulement révélé à travers cet objet du quotidien.

• 16 Voir P. Dirkx, Le Dictionnaire biographique, https://maitron.fr/spip.php ?article9673. Il est l’un (...)

9 Dans le roman À l’appel de la liberté composé sous l’Occupation et publié sous le pseudonyme de Hainaut aux Éditions de Minuit clandestines en 1944 (dernier livre clandestin des Éditions de Minuit), l’écrivain belge George Adam fait déambuler son lecteur dans les rues de Paris occupé où le drapeau à croix gammée côtoie les affiches de propagande nazie. George Adam est né en 1908 à Carnières (Belgique) et est mort en 1963 à Paris où il vivait depuis 1935. “Compagnon de route” du Parti communiste français pendant un moment, résistant, il était rédacteur en chef des Lettres françaises, de Tout et Tout, de Front national, de France-Illustra­tion et a publié sous les pseudonymes journalistiques de Marcel Fortier et Jacques Deglane16. Le pseudonyme Hainaut fait no­tamment référence à la Belgique et plus particulièrement à sa province natale. À l’appel de la liberté a failli être empêché de publication, car il y eut une perquisition de la Gestapo quelques jours avant la libération. C’est un récit qui s’inspire de son in­ternement en 1940 et de son évasion du camp de Bar-le-Duc en décembre 1940, et fait référence à son engagement en tant que volontaire étranger dans l’armée française et à sa participation à la bataille des Ardennes.

• 17 G. Adam, À l’appel de la liberté, Paris, 1944, p. 16.
• 18 Ibid., p. 17.
• 19 Ibid., p. 111.
• 20 Ibid., p. 124.
• 21 Ibid., p. 176.
• 22 Ibid., p. 175.
• 23 Ibid., p. 174.
• 24 Ibid.
• 25 Ibid., p. 189.
• 26 Ibid., p. 160.
• 27 Ibid., p. 159.

10 Le récit superpose deux images parallèles de Paris. L’une est une sorte d’image-rêve que le protagoniste emprisonné dans un camp se remémore à travers ses paysages urbains : « en plein Paris, ces coins de village, de villes de province, et des gosses, des tas de gosses qui jouent au voleur ».17 Parfois, ces paysages se rendent invisibles : « on ne voit rien de Paris à cause des arbres, mais on sent la ville, c’est un gouffre frais et brûlant à la fois, [...] c’est là, sans rien voir de la ville, qu’on mesure l’immensité de Paris, que je suis bien, perdu dans cette immensité. »18 Ici, le rêve se mêle au souvenir, jusqu’au jour où, évadé du camp, le protagoniste bascule dans la clandestinité. Revenu à Paris, il devient « étranger dans son propre pays, animal traqué »19. La question se pose : est-ce qu’il s’agit d’un changement de décor, une fois rentré  ? Ce qu’il remarque, ce sont surtout les affiches neuves, avec des inscriptions – « populations abandonnées, faites con­fiance au soldat allemand  ! »20. C’est aussi la porte de nombreux hôtels, « presque partout, [qui] est salie d’affiches rouges et blanches, avec des inscriptions en allemand »21. Mais ce sont principalement des parades, des fifres et des défilés qui semblent avoir intégré le décor de la ville occupée. Cependant, ce qui impressionne avant tout cet habitant clandestin de sa propre ville, c’est « l’énorme silence de la ville », la « voix de Paris tuée par la présence de l’ennemi »22. La consternation s’attache donc à l’habitus de la ville : même s’il sait que Paris n’a pas livré de bataille, le protagoniste « s’attend » à « trouver des traces, chau­des encore, de la guerre »23. Curieusement, il n’y pas de traces, les façades ne sont pas « écorchées », les vitres ne sont pas « bri­sées »24. Paris occupé ne se dévoile donc pas à travers les traces visuelles de combats, d’écorchures, de brûlures ou de brisures, mais à travers un supplément qu’il arbore comme quelque chose de superflu : c’est le drapeau nazi « dont la croix gammée ondule avec une légèreté sarcastique », ce sont les soldats allemands qui dé­ambulent dans les rues, les parades qui défilent dans l’espace public et la morale de la Révolution nationale propagée parmi les habitants, à travers la voix et le visuel. Un autre élément fait par­tie de ce superflu ajouté à l’habitus de la ville, les étoiles jaunes : « L’hiver a saisi Paris à la gorge. L’hiver des rutabagas. L’hiver sans charbon, sans pommes de terre, sans beurre. L’hiver des queues aux boutiques et de la Révolution Nationale qui va réno­ver l’artisanat. L’hiver des premières arrestations et des étoiles jaunes. »25 C’est la seule fois où la condition des Juifs dans Paris occupé est évoquée. Dans ce récit entièrement centré sur la superposition de Paris-ville-souvenir-rêve et Paris-occupé-sous-les-drapeaux-nazis, dans lequel le protagoniste devient un flâneur clandestin, un quasi sans-abri, l’image des étoiles jaunes donne à voir la réalité de l’Occupation créée simultanément par les nazis et la Révolution nationale. Il y a en effet l’occupant, mais aussi le « gouvernement de traîtres et d’arrivistes »26, dont le chef est « le vieux crétin qui est à Vichy »27. L’invisibilité des traces de guerre et d’écorchures sur les façades est remplacée ici par une visibilité arborée – une surcharge – dont les étoiles jaunes font partie, en tant que signes visibles de marquage et des lois antisémites, en plus des drapeaux à croix gammées, des défilés et des fifres.

• 28 P. Willems, Blessures, Bruxelles, 1984 (Paris, 1945), p. 12.
• 29 P. Willems, L’herbe qui tremble, Bruxelles, 1942, p. 77.
• 30 Ibid., p. 75.
• 31 Ibid., p. 80.

11 Les étoiles jaunes, obligatoires dans les espaces publics, régu­lent l’habitus des villes et des espaces ouverts, mais les espaces clos sont également régis par des lois d’exclusion. Paul Willems sou­ligne la portée destructrice dont les espaces clos et/ou privés sont porteurs. Né à Edegem, près d’Anvers, il passe les années de l’Oc­cupation à Bruxelles où il s’installe avec son épouse en 1942. C’est là, dans son appartement bruxellois, qu’il rédige L’Herbe qui tremble, publié la même année. C’est là également que P. Willems travaille sur Blessures, même si le roman paraît plus tard, en 1945. À propos de ce dernier, il note dans les années quatre-vingts : « écrite pendant la dernière guerre, publiée en 1945, Blessures porte la marque de cette époque où l’apocalypse des armes et l’espérance allaient de pair »28. Ces romans nous intéressent dans la mesure où les deux sont empreints de « la marque de cette époque », même si les évé­nements de la guerre n’y sont pas rapportés directement. Dans L’Herbe qui tremble (paru sous la censure), il y a un épisode qui se passe dans un lieu confiné – un wagon de train de troisième classe dans lequel se trouve le narrateur qui va vers le Nord pour travailler. Une allusion sans doute au travail obligatoire, mais aussi à l’épisode autobio­graphique (Willems a fait un séjour en Al­lemagne). Un couple, qui s’apparente très probablement à des Juifs, monte dans son compartiment. La manière dont ils sont dépeints renvoie direc­tement à la condition des Juifs sous l’Oc­cupation, appréhendée ici comme absolument distincte – leur pauvreté n’est pas assimilable à celle des paysans, leur fatigue est également différente, leurs yeux sont entièrement dénués de vie. C’est une condition de persécuté, de traqué, qui est mise en scène, amplifiée par l’inser­tion du contrôle de passeport, l’acte qui provoque une sorte de ter­reur absolue chez ceux qui ne sont même pas dotés de noms. Face à cette misère et ce dépouillement com­plet, le narrateur commence à se réjouir des objets qu’il a sur lui. Or ce ne sont pas des objets de valeur, mais des objets qui pro­curent à leur possesseur l’idée d’appartenance à une société, à un ensemble  ; ce sont des cartes d’identité, lettres, cartes de visite, photos qui se transforment en “preuves” de son existence : « Quand on possède de tels objets, on se sent chez soi dans le monde. On fait partie d’un ensemble. [...] Et tant qu’on reçoit des lettres pareilles on ne porte pas de costume noir et luisant. »29 L’image renvoie im­plicitement à l’idée de dépossession et de spoliation des biens juifs. À cela s’ajoute l’identification des ano­nymes à des objets : « un bas qui a été remaillé trente fois, ou le moteur d’une vielle auto ressemble à ces gens-là. »30 La déshu­manisation totale auquel est confronté le lecteur – en particulier le lecteur des années quarante – appelle l’image des Juifs bannis de partout, de leur lieu de travail, des écoles, des universités, des espaces publics. Il est par ailleurs à noter que ce tableau est renfor­cé par une grosse valise entourée de ficelles que les protagonistes portent sur eux  ; ils ressemblent en fin de compte à des « carapaces de crabes vides » et à des « épaves »31 vis-à-vis desquels la com­passion ou de la pitié ne vont pas de soi.

• 32 « Dans cette époque de sang, de terre, de race, de masse, de Führer, de la patrie ». Ro­bert Musil (...)
• 33 P. Willems, Blessures, op. cit., p. 148.

12 Blessures met en scène un même bannissement de l’ensemble de la société, où il n’y a plus de référence directe aux Juifs, mais à la condition de paria. La jeune fille belle et aimée par les villageois (Suzanne) devient finalement, à cause de la cicatrice sur la joue qui lui défigure le visage, un monstre rejeté par tous. Elle s’en­ferme dans sa chambre où elle finit par se pendre à une poignée de la porte. Dans les deux romans, la question d’appartenance à une communauté – au sens de la Gemeinschaft, en ces temps de « Blut-, Boden-, Rasse-, Masse-, Führer- und Heimatzeit »32, autrement dit, aux temps de la frénésie de ralliement à la race “supérieure” – se place au cœur du développement narratif. Celle qui se voit désormais différente s’isole à l’intérieur de son chez-soi et se prête au regard des autres par la seule fente du rideau de sa fenêtre, pour que sa dissimilitude se fasse invisible. Ainsi, la moitié du visage masquée par un tissu, les autres ne peuvent voir que ses yeux derrière la fenêtre. Néanmoins, cette présence ou visibilité du re­gard derrière les rideaux s’avère dérangeante, même depuis son isolement. La communauté aurait préféré qu’elle disparaisse définitivement, y compris du lieu de l’espace privé qu’est sa cham­bre (elle ne se montre jamais dans l’espace public) : « Ah, s’il pou­vait simplement ne plus la voir. S’il pouvait par un souhait faire s’évanouir dans l’air, elle, Léopold, la vieille Léonie et la maison. Que tout disparaisse sans laisser de trace et sans faire de bruit. Quel soulagement  ! Plus personne n’en parlerait. On ferait simple­ment comme si elle n’avait jamais existé. »33 Le fiancé, Nicolas, auparavant éperdument amoureux, émet à plusieurs reprises le souhait que cette dernière disparaisse, et toute sa famille avec elle. C’est une sorte de “solution” qu’il trouve à son « problème » (le fait qu’il ne veuille plus d’elle, ainsi défigurée). En réalité, c’est un passage capital du roman qui aborde la question de la “solution” (nous employons ce terme dans le contexte historique précis de l’Occupation nazie) dans une perspective spatiale qui inclut la disparition (le mot vient du texte) de l’espace habitable dans son intégralité (la maison, Suzanne, sa maman, son père). Cette “solu­tion” se voudrait en outre définitive (élimination), « sans laisser de trace » et signifie un engloutissement pur et simple des êtres, définitivement invisibles, même au niveau mémoriel. Dans le contexte de la Deuxième Guerre mondiale, pendant laquelle le roman a été écrit puis publié (1945), le rapprochement avec l’extermination des Juifs fait sens, sans parler d’autres éléments du récit qui concourent à cette proximité et qu’il serait intéressant d’étudier d’une manière plus systématique que ne le permet le cadre de cet article.

• 34 F. Kafka, La Métamorphose. Texte présenté, traduit et annoté par C. David, Paris, 2015, p. 282 (EPU (...)
• 35 P. Willems, Blessures, op. cit., p. 169 ; nous soulignons.

13 Un autre point nous semble pertinent à souligner : le rap­prochement peut être fait, à certains égards, avec la Métamorphose (Die Verwandlung), notamment au niveau de l’importance que revêt dans les deux cas l’espace clos de la chambre. Chez Kafka, la sœur qui était très proche de Gregor Samsa avant sa trans­formation (un autre point commun, car Nicolas et Suzanne étaient inséparables avant la “transformation” de Suzanne en “créature monstre”), s’efforce de convaincre la famille, à la fin de la nou­velle, que ce n’est plus Gregor qui se trouve dans la chambre, mais quelqu’un d’autre, un étranger, une bête : « Tu n’as qu’à tâcher de te débarrasser de l’idée qu’il s’agit de Gregor [elle s’adresse à son père]. Tout votre malheur vient de l’avoir cru si longtemps. Mais comment pourrait-ce être Gregor  ? »34 Nicolas procède selon le même schéma : « Suzanne n’est plus ma fiancée  ! dit Nicolas. Ce n’est plus elle  ! C’est quelqu’un d’autre qui est là-haut dans la chambre  ! »35 Une fois l’identité abdiquée, le processus de déres­ponsabilisation s’avère plus facile à mettre en œuvre.

• 36 A. Grunberg, Journal d’un coiffeur Juif à Paris, sous l’Occupation, Paris, 2001, p. 26-27.
• 37 Ibid., p. 75.

15 Enfermé durant près de deux ans dans une chambre de bonne au sixième étage d’un immeuble de la rue des Écoles (du 24 sep­tembre 1942 au 24 août 1944) dans Paris occupé, parce que caché du regard des nazis, des vichystes et des délateurs, Albert Grun­berg, un artisan coiffeur, notait dans son journal écrit pendant qu’il y vivait reclus : « sachant par conséquent le martyre qu’eus­sent enduré les miens si j’étais venu à disparaître, – car c’est bien d’une disparition qu’il s’agit puisque tous ceux qu’on arrête, hommes, femmes, enfants, vieillards ne donnent signe de vie. »36 Plus tard, en revenant sur le sujet, le sens de “disparition” se pré­cisait davantage sous sa plume : « Vendredi 8 janvier 1943. Radio Paris ce matin, avoue cyniquement que 75 % de la population juive “a quitté le pays” cette semaine. “A quitté” on sait ce que cela veut dire : la déportation et l’extermination ensuite par la fa­mine, le poison, la mitrailleuse et l’électrocution sans compter les sévices préliminaires. »37

• 38 L. Guilloux, Le pain des rêves, op. cit., p. 786.
• 39 Ibid., p. 27.

17 Dans Le pain des rêves (achevé le 8 mars 1941 et édité chez Gallimard en 1942), l’écrivain français Louis Guilloux met en scène les marginaux qui habitent les périphéries, au sens large du terme. Leurs habitations sont non pas des maisons, mais des caves, des écuries. Ils se placent sur des trottoirs éloignés pour écouter des processions musicales dans les rues – qui sont des lieux extérieurs aux salles de concert –, et leurs lectures ont pour cadre la même périphérie : annonces et comptes rendus. Ils n’ont pas accès à des espaces situés à l’extérieur d’une frontière invisible qui sépare leur taudis des maisons aux espaces larges, aménagées « d’admirables fauteuils, profonds, moelleux, où l’on s’installait rien que pour le plaisir »38. En pleine occupation, Guilloux met en scène cette existence périphérique de ceux qui sont « prisonniers » dans leur quartier, « comme le juif dans son ghetto »39. Il publie un roman dont les protagonistes sont des marginaux, c’est-à-dire ceux qui ne peuvent pas faire partie de la Gemeinschaft et dont la demeure et la condition sont d’emblée assimilées à des Juifs.

• 40 Ibid., p. 551.
• 41 Ibid., p. 552.
• 42 Ibid., p. 553.
• 43 Ibid., p. 552.
• 44 Ibid.
• 45 Ibid., p. 553.
• 46 Ibid., p. 557.
• 47 G. Duhamel, « Une entreprise vouée à l’échec », Le Figaro, 23 juin 1938. L’article a été repris dan (...)

18 Plusieurs descriptifs font penser à la contemporanéité. Après la mort du grand-père, les protagonistes – c’est-à-dire la jeune mère et ses enfants, dont l’un est infirme – sont « chassés »40 de leur habitat-écurie, ou plutôt sont « tirés de là », « au nom du plan d’embellissement de la ville »41. Avant, c’était le grand-père qui, « par sa ténacité, par sa vaillance, et l’usage qu’il avait de la guerre, tenait l’ennemi en échec »42, au sens qu’il essayait de faire survivre sa famille, sans quoi elle serait condamnée à la famine. Mais à partir du moment où cet ennemi apprend que le grand-père avait « déposé les armes »43, ayant laissé la « petite troupe de partisans » « à découvert »44, il s’engage immédiatement à déclarer qu’il « occuperait [leur] territoire »45. Plus loin, le texte parle de la « persécution » que la famille, laissée sans ressources aucunes et sans toit, subit46. Ce tableau développé par un vocabulaire guerrier rappelle d’ailleurs le procédé qu’utilise Paul Willems dans Blessures : la fable, afin de contourner la censure de l’Occupation, se centre sur les événements sans aucun lien avec la contemporanéité, sauf que l’usage de nombreux termes (au mo­ment de la lutte contre l’incendie, par exemple) en rappelle le con­texte au lecteur y compris non averti. Ce qui attire l’attention chez Guilloux, ce sont aussi les dénominations en rapport avec le chez-soi d’où la mère avec ses enfants sont chassés – ils sont « tirés de là ». Comme s’il s’agissait d’une extirpation du lieu de ceux qui souilleraient le quartier, une fois celui-ci embelli (rénové). Le vo­cabulaire guerrier, ainsi que ce discours qui rappelle celui de la législation en vigueur, avec la mise en œuvre des spoliations des biens juifs en toute “légalité” et les expulsions qui s’y rattachent, ne font que renvoyer au programme de « nettoyage » et « d’ex­tirpation » de l’« élément juif »47 et des « indésirables » de l’espace habitable.

• 48 Fr. André, À l’ombre du clocher, Virton, 1983 (Arlon, 1941), p. 58.

19 Un autre écrivain, belge cette fois, porte sa réflexion sur la périphérie comme lieu d’habitation. Dans Le sonneur et les étoiles, la nouvelle qui fait partie du recueil À l’ombre du clocher (1941), Francis André se penche sur les protagonistes tsiganes qui vien­nent “envahir” les périphéries du village. Le récit se construit ainsi autour des personnages qui diffèrent des habitants du village, que ce soit par leur habitus, mœurs ou manière d’être. À partir du moment où ils s’installent à la lisière du village, ce dernier se referme sur lui-même – rejetant de toute force cette “intrusion”, même si l’intrusion ne s’effectue pas à l’intérieur du corps uni des villageois, mais s’arrête à sa périphérie. Pour compléter le tableau de cette différence incarnée par le peuple étranger et nomade, le personnage central est lui-même empreint d’une difformité physique. En pleine occupation, Francis André met en scène le protagoniste surnommé « le Cagneux »48, qui est tout le contraire de l’idéal aryen.

• 49  La CCW a été dirigée par l’écrivain Pierre Hubermont qui dénonçait « l’irrésistible attraction de (...)
• 50 Ibid., p. 46.
• 51 Fr. André, À l’ombre..., op. cit., p. 58.
• 52 Ibid., p. 60.
• 53 Ibid., p. 59.
• 54 Ibid.
• 55 Ibid., p. 61.

20 Il est à noter que le nom de Francis André est aussi lié à celui de Henri de Man, notamment dans les années trente. Son attitude a été jugée pro-allemande pour avoir publié dans la revue de la Communauté culturelle wallonne (CCW) qui poursuivait une po­litique raciste et collaborationniste49. Malgré le fait qu’il aidait « les maquisards en fournissant de son seigle »50 (c’est d’ailleurs ce que fait le « Cagneux » dans le récit, en portant de l’aide aux Tsi­ganes), André sera condamné à la Libération à trois ans de prison. Dans ce contexte, il est d’autant plus intéressant d’examiner ce récit paru en 1941, sous la censure. Même si À l’ombre du clocher semble être entièrement détaché de l’Histoire, le rapport à la contemporanéité, et en particulier aux persécutions qui touchent les Juifs et les Tsiganes, peut néanmoins s’y lire. Le récit met en scène des personnages qui sont d’une manière ou d’une autre exclus de la société et empreints d’une “difformité” qui enracine l’homme dans sa condition de paria. C’est le cas de Lucien Bacu, ce jeune paysan, « le Cagneux », le « déshérité de la race »51. L’arrivée des Tsiganes, avec leurs maisons qui « ne tiennent pas en place »52, représente un événement qui bouleverse le micro­cosme des « terriens sédentaires »53. Le village entier « se replie sur lui-même et rentre dans ses murs ainsi qu’un escargot au sein de sa coquille »54. Le terrien et le sédentaire se dressent contre l’ambulant et le nomade dans une sorte d’« hostilité » revendiquée (mot réitéré à plusieurs reprises) : « Le village se bloquait devant les étrangers. Les maisons opposaient une face dure et muette aux sollicitations réitérées. Presque partout on refusait l’aliment aux quémandeurs. On leur refusait même la moindre botte de foin ou de paille pour les chevaux de la caravane. Elles étaient bien pito­yables, pourtant, ces pauvres rosses efflanquées et flageolantes qui s’acharnaient à brouter une herbe morte et gelée dans le silence des nuits lunaires... »55

• 56 Ibid., p. 58.

21 Ce qui nous intéresse avant tout, c’est la relation à l’Autre, à l’étranger par excellence qu’incarne le peuple nomade dans sa dif­férence radicale traduite en premier lieu par le mode de vie ou d’existence qui s’articule autour du concept d’errance (la référence renvoie ainsi aux Juifs). L’accent est surtout mis sur l’habitat. Les « maisons qui ne tiennent pas en place » constituent un contre-espace qui existe en dehors de celui qui est extrêmement bien agencé et ancré dans le sol, avec toute une infrastructure  ; c’est celui du village avec un centre d’appui – le clocher : « C’est bien enraciné, ça tient au sol, ça dresse ses épaules carrées et tranquilles au-dessus du petit peuple de maisons grises qui viennent s’agenouiller autour de lui. »56 Le refus de l’aide à l’étranger qu’in­carne ici le Tsigane s’effectue également par le biais de l’habitat, car ce sont les « maisons » qui opposent une « face dure et mu­ette » aux sollicitations. Ce refus s’ancre dans une fermeture archi­tecturale où le mur et la façade constituent une réponse, par leur configuration, à la demande ou à l’intrusion ou l’invasion non désirées. En fin de compte, l’intrigue que Francis André développe en 1941, à travers l’arrivée des bohémiens, est basée sur le fait que ces personnes viennent partager l’espace du village revendiqué par ce dernier comme sien propre.

• 57 Dans son étude consacrée à la nouvelle de Francis André, Armin Junker évoque éga­lement le rapproch (...)
• 58 Fr. André, À l’ombre..., op. cit. p. 61.
• 59 J. Gotovitch, « Quelques données relatives à l’extermination des Tsiganes de Belgi­que », Cahiers d (...)

22 En 1941, Francis André met donc en scène deux “catégories” d’exclus qui tiennent le rôle des protagonistes : les Tsiganes d’une part (qui évoquent à divers égards la condition des Juifs57) et le personnage avec un corps difforme : « c’est vrai qu’il n’était pas bâti comme les autres, le Cagneux, et sans doute que son esprit était aussi tortueux, aussi déjeté que son corps. »58 Rapportons-nous au contexte historico-politique dans lequel le récit fait son apparition : « Il semble que tout comme pour les Juifs, l’occupant ait paru d’abord se désintéresser des Tsiganes. Une seule mesure officielle les atteint directement, sans les nommer d’ailleurs. L’or­donnance du 12 novembre 1940 interdit le commerce ambulant dans les deux Flandres et dans l’arrondissement d’Anvers. »59 Se­lon les données recueillies, l’historien José Gotovitch avance l’idée que les premières arrestations des Tsiganes connues datent du 22 octobre 1943 à Tournai, auxquelles vont succéder d’autres, dans d’autres villes dont Hasselt, Bruxelles, Arras, Roubaix, avec un scénario semblable où les camions de Feldgendarmerie encerclent les roulottes. Dans ce contexte politique, cette fermeture spatiale vis-à-vis de l’autre, tant au sens propre qu’au sens figuré que déploie le récit, oppose en fin de compte à l’Autre par excellence (incarné doublement par l’infirme et par le Tsigane) le village entier qui campe dans son hostilité.

• 60 L. Guilloux, Le pain des rêves, op. cit., p. 38.
• 61 « L’étranger ne voudra pas des juifs allemands dépourvus de moyens. L’Allemagne serait bien content (...)
• 62 L. Guilloux, Le pain des rêves, op. cit., p. 262.
• 63 Ibid., p. 272 ; nous soulignons.
• 64 H. Lefebvre, Espace et politique, op. cit., p. 22.
• 65 Ibid.
• 66 L. Guilloux, Le pain des rêves, op. cit., p. 921.
• 67 Ibid., p. 931.

23 Cette “lutte” qui s’engage entre le terrien et celui qui s’incruste finit par être remportée par le premier : les caravanes quittent le lieu “envahi” et laissent Lucien Bacu à sa solitude habituelle par­mi les siens, ceux qui vont par la suite sans doute l’interner, car il leur semble, à sa réaction au départ des Tsiganes, être gagné par la folie. Cette évacuation de la périphérie nous renvoie, une fois de plus, à Louis Guilloux. Habitant aux abords urbains, ses prota­gonistes sont considérés pareillement comme des êtres à évacuer, avec les habitations qui doivent être rasées pour y accueillir un nouveau public. Ainsi, ces êtres humains sont appréhendés en tant que périphérie en soi, faisant partie des immeubles immondes : « me donnait-on à penser que mes pareils et moi nous formions sur la terre un objet de scandale, une malpropreté. N’était-il pas évident, lorsqu’“ils” parlaient de la “verrue”, que c’était l’en­semble qu’ils voulaient dire, n’oubliant pas, dans l’habitation, l’habitant, mêlé avec sa vermine  ? »60 L’habitant, qui appartient à l’espace déterminé par les mots verrue et vermine (mots qui d’ail­leurs acquièrent une connotation bien précise dans le contexte nazi où ils désignent les Juifs61), y adhère simultanément, au point de former quelque chose d’inséparable avec cet espace dont il fait partie. Cela dit, il est cet espace, il est défini par cet espace – son identité en est formée. Il ne peut plus s’en dissocier, ne peut plus le quitter ne serait-ce que temporairement : le grand-père ne s’aventure jamais au-delà des frontières invisibles de l’espace de la verrue. Et lorsque parfois il fait une promenade nocturne avec ses petits-enfants, il refuse de la transgresser, même s’il sait que per­sonne ne pourrait l’apercevoir. Toujours « le même parcours que nous reprenions autour de la ville »62. Ils ne pénètrent jamais au cœur de la ville, mais se déplacent (constamment de nuit) autour de cette dernière, tout en se conformant à la zone de la périphérie. « Plus il était tard, plus la nuit était profonde et les quartiers déserts, et plus, semblait-il, le grand-père se trouvait à son aise. On aurait dit que le droit de paraître au soleil était un droit qu’il ne se reconnaissait pas à lui-même, et qu’il ne consentait à se mouvoir et à marcher sur la terre qu’à la condition de n’y pas être vu. »63 Le droit à la ville, écrit Henri Lefebvre, « légitime le refus de se laisser écarter de la réalité urbaine par une organisation discriminatoire, ségrégative »64. Ainsi, « ceux qui ne participent pas aux privilèges politiques » sont d’emblée rejetés « vers les espaces péri­phériques »65. L’invisibilité de l’homme-vermine-verrue est renforcée chez Guilloux par sa trajectoire périphérique qui le cloue à son espace délimité, désigné par la « lèpre », la « puanteur », la « boue fétide »66. Ce « cache-cache joué entre la foule et nous »67 n’est pas un jeu banal : c’est plutôt une condition d’appartenance à l’espace de la verrue imposée – de l’extérieur – comme s’il s’agis­sait d’une législation. En effet, le texte parle du « droit de paraître au soleil » et de la « dérogation » à la loi, qui ne sont pas des termes anodins dans le contexte de la législation antisémite des années quarante.

• 68 Selon les éditions, les dénominations du tableau dont la collection actuelle est inconnue, divergen (...)

24 Nous avons proposé ici quelques éléments pour penser la superposition entre différents espaces d’exclusion qui se forment avec l’idéologie nazie, et qui sont reflétés dans les textes de fiction, lesquels restent attentifs aux mutations politiques et éthiques de la contemporanéité, même dans un contexte de censure. Ces espaces sont bien réels, tangibles dans leur violence matérielle, en marge des espaces des camps de concentration. La mise en perspective de diverses formes de l’exclusion, de mise à l’écart, a permis de nous demander si les espaces clos (comme le chez-soi, la chambre) se révélaient plus sûrs ou, au contraire, aussi destruc­teurs que les espaces ouverts. Paradoxalement, le texte littéraire qui se crée en réponse à l’Histoire immédiate (même si le sujet en est souvent totalement éloigné) dévoile l’anéantissement des frontières entre l’extérieur et l’intérieur, où le chez-soi apparaît comme un lieu auquel il est facile de porter atteinte. En même temps, s’y ajoute cette illégalité dont l’homme, traqué dans le paysage urbain, est porteur. Il est réduit à une invisibilité totale (la visibilité étant affichée par le port de l’étoile jaune), non seulement dans l’espace public où il ne peut pas se montrer sans s’exposer au danger de mort et de déportation, mais aussi dans sa propre demeure à laquelle il n’a plus accès. Tel est le cas de Felix Nussbaum qui se cache dans le grenier de son immeuble avant d’être arrêté sur dénonciation, une fois s’être rendu dans son ap­partement  ; ou encore des clandestins de ce tableau du peintre belge Jan Cox (Les clandestins du quai Van Dijck, 194268), dont les protagonistes font penser à cette condition de l’homme-absent des espaces ouverts, visibles et identifiables.

• 69 A. Grunberg, Journal..., op. cit., p. 69, 107.

25 Nous voudrions finir sur ce passage du Journal d’Albert Grun­berg, qui pendant deux ans, tels les clandestins de la peinture de Cox, a vécu absent de l’espace habitable d’où les hommes l’ont chassé : « Samedi 13 février 1943. [...] Malgré sa transparence [du rideau] je ne puis plus voir le morceau de ciel qui m’égayait pendant la journée du temps des anciens locataires [les Maillard] qui eux étaient au courant de ma présence. [...] Vendredi 25 dé­cembre 1942. [...] Hier, veille de Noël cela faisait exactement trois mois que je subis ma douce réclusion. Mais c’est égal  ! Par moment l’envie me prend de voir la rue. »69