• 1 Pringué 1948 : 47.

1« Pour danser ça, ne faut-il pas être couché ? » Voilà, d’après Gabriel-Louis Pringué (1885-1965), chroniqueur de la haute société parisienne de la première moitié du xx^e siècle, ce que la comtesse Mélanie de Portalès aurait murmuré à l’oreille de « l’académicien distingué » qui se trouvait à côté d’elle, alors que devant eux un couple s’essayait au tango1.

• 2 Humbert 1995 sur l’arrivée du tango à Paris jusqu’en 1920 ; Buch 2017 sur la condamnation du tang (...)
• 3 Vilariño (poétesse et critique littéraire uruguayenne) 1964, 1965 et 1981.

2L’anecdote n’est peut-être pas véridique, mais elle traduit en tout cas un des aspects qui ont marqué la première réception européenne du tango, dans les années immédiatement antérieures à la Première Guerre mondiale : le caractère fortement sexuel associé à cette danse étrangère. L’épisode raconté par Pringué témoigne aussi du lieu, à la fois géographique et social, où le tango fut d’abord et principalement accueilli : Paris, ses milieux aristocratiques et grand-bourgeois, qui furent le foyer d’irradiation de la découverte de la « nouvelle danse » et de l’engouement qu’elle suscita dans d’autres grandes villes, en Europe et aux États-Unis2. Paris fut en effet le centre du premier cycle de diffusion internationale du tango et, à ce titre, une étape fondamentale dans l’établissement de représentations, mais aussi de pratiques, qui en ont longuement façonné l’image publique. On peut même aller au-delà, et constater les effets significatifs et durables de ce premier moment de l’histoire parisienne du tango sur le plan chorégraphique, ainsi que dans la très vaste littérature que constituent, au premier chef, les dizaines de milliers de paroles du tango-chanson3.

• 4 Jacotot 2007, 2008 et 2013 : 331-385 ; Décoret-Ahiha 2004 : 63-10 et 2005 ; Suquet 2012 ; Savigli (...)
• 5 Martin-Fugier 2003 : 8 ; Mension-Rigau 1994 ; Bravard 2013.

3L’objet de cet article est plus modeste et plus restreint que cela. Il s’agit de cerner, à travers des discours dont on dira le caractère socialement situé, la construction de la nature érotique du tango, en parallèle avec l’enjeu de l’exotisme – obscurité étrangère des origines d’une danse dont on s’approprie, dans un rapport ambivalent avec la distance, aussi bien géographique que sociale, qu’elle est censée introduire et exprimer. Le tango, avatar de la sexualisation de l’altérité qu’on incorpore en l’apprivoisant, est, comme d’autres danses l’ont été à d’autres moments, un foyer d’expression, mais aussi, le cas échéant, de réaménagements ou renégociations des rapports de genre. Sophie Jacotot l’a montré, pour le cas de Paris, au sujet des danses de société des Amériques de l’entre-deux-guerres – dont le tango4. Une des spécificités de la période précédente, dans les années 1911-1914, est la nette domination du tango dans le répertoire des danses « exotiques », ainsi que son fort ancrage dans les milieux mondains, qu’il convient d’ailleurs de saisir également dans leur économie de genre : « Un salon, c’est d’abord une femme », écrit Anne Martin-Fugier, en mettant en avant un des aspects de la féminisation de la mondanité sous la iii^e République, qui sera aussi l’écosystème d’accueil du tango au début du xx^e siècle5.

• 6 Richepin 1913 ; Gasió 1999 sur Richepin et le tango.
• 7 Caricatures de Sem Tangoville sur mer (1913b), 24 planches couleur ; Tango-Rausch 1913 in Lustige (...)
• 8 Georges-Michel 1920 ; Mourgue 1920 ; Warnod 1922 ; Germain 1923 ; Gramont 1923 et 1966 ; Cocteau (...)

4Une partie des sources pour une étude qu’on ne fait ici qu’engager, le dit par sa nature même : la presse « féminine » est un des lieux privilégiés de production de discours, très souvent normatifs, autour de la danse du tango, ses connotations, les modalités et les espaces de sa consommation, les enjeux de son acclimatation, son rôle éventuel dans l’altération des repères de la bienséance. À cette presse s’ajoute une production imprimée qui, d’une part, en prend en quelque sorte le relais – chroniques et mémoires d’acteurs et/ou observateurs de la vie mondaine –, et qui, d’autre part, rend compte de l’entrée du tango dans le répertoire des danses admises au sein de la société des salons – les manuels de danse, notamment. Des publicités, des textes accompagnant les partitions publiées, des romans, des pièces de théâtre, un discours académique6, les paroles des rares tangos écrits à Paris à cette époque, font également partie du répertoire de sources textuelles à exploiter, que complètent quelques films et, surtout, une abondante documentation iconographique – photographies, dessins de presse, cartes postales, caricatures7. Il existe aussi toute une littérature produite a posteriori, dans les années 1920 ou 1930, voire plus tard
– l’ouvrage de Pringué dont on a tiré la citation qui ouvre notre propos, par exemple –, qui revisite, sous la forme de mémoires de témoins, d’observateurs ou de protagonistes, la « vie parisienne » et, pour ce qui nous intéresse ici, son premier « moment tango »8.

• 9 Héctor & Luis Bates 1936 ; Vega 1936, 1952, 1967 et Ayestarán 1953 ; Antología del tango rioplate (...)
• 10 Entretien avec Saborido. Sur les voyages de la frégate « Sarmiento », Los Viajes de la « Sarmient (...)
• 11 Alain Boulanger (dir.), Tango : le tango à Paris 1907-1941, 1994, Label Frémeaux et associés, 2 C (...)

5Les difficultés d’une approche historique des premières étapes du tango sont celles rencontrées pour toute pratique élaborée dans l’anonymat des marges. Au moins jusqu’au début du xx^e siècle, le tango est en effet une affaire marginale dans un double sens : les marges de la société et les marges des villes, Montevideo et Buenos Aires9. Une obscurité relative entoure les « origines » du tango en tant qu’espèce chorégraphique et musicale ; son arrivée en Europe est tout autant marquée par l’incertitude. Une version aussi tenace qu’improbable voudrait que des partitions du tango La Morocha, du pianiste et violoniste uruguayen Enrique Saborido (1878-1941), aient été introduites à Marseille lors d’une escale de la frégate « Presidente Sarmiento », navire-école de la marine de guerre argentine, en 190610. Le pianiste et compositeur argentin Alberto López Buchardo (1882-1948) ne saurait davantage être considéré, par son premier séjour parisien en 1903 ou 1905, comme l’introducteur du tango dans la capitale française – il en fut plus tard un des promoteurs –, et tout semble indiquer que la date à retenir est celle de 1907, lorsque la firme Gath & Chaves de Buenos Aires envoie à Paris, afin d’enregistrer des phonogrammes, le violoniste uruguayen Alfredo Gobbi (1877-1938) et son épouse la chanteuse chilienne Flora Rodríguez (1883-1952). Les Gobbi enregistrent entre autres des tangos, ce qui n’avait en soi aucune signification dans le contexte parisien – la firme Gath & Chaves ne visait pas ce marché mais bien ceux de Buenos Aires et Montevideo ; or le couple restera dans la capitale française pendant sept ans et, dès 1909, un tango composé par Gobbi, El mamao, est enregistré par la Bande Pathé. En 1908, l’Orchestre Tzigane du restaurant du Rat mort, situé sur la place Pigalle, avait enregistré El choclo, d’Angel Villoldo (1861-1919), lui aussi envoyé à Paris par la firme Gath & Chaves. En 1907 déjà, un orchestre dirigé par Auguste Bosc († 1945) avait pourtant enregistré le tango Joaquina, du pianiste Juan Bergamino (1875-1959)11.

• 12 Giraudet 1909 : 2413 et Eugène Giraudet, « Le Tango tel qu’on le danse dans les salons et famille (...)
• 13 Bottallo 1912 : 117-119.
• 14 Fray Mocho, 28 mars 1913, p. 48 et Le Radical, 29 juin 1913, p. 4 ; Simarra remporte à Paris, ave (...)

6En 1909, Eugène Giraudet, maître de danse, chorégraphe, musicien et auteur, entre autres, d’un Traité de la danse en 1890, fait allusion au tango dans le Journal de la danse et du bon ton, qu’il a fondé en 1905, en le définissant comme une « sorte de danse américaine tout nouvellement introduite en France », dont le « mouvement est à 2/4 », qui « se divise en deux parties, dont l’une est marchée et l’autre est valsée »12. En 1910, Mistinguett (Jeanne Florentine Bourgeois, 1875-1956) aurait dansé un tango dans un spectacle de music-hall avec Barthélemy Bottallo, directeur de l’Académie de danse de la Sorbonne, et auteur en 1912 d’un Guide du bon danseur où le tango figure parmi les danses expliquées13. En 1911, Bernabé Simarra, qui s’était taillé une belle réputation en remportant plusieurs concours de danse à Buenos Aires et à Montevideo, arrive à Paris engagé par Mademoiselle Papillon, une artiste française de variété qui aurait appris à danser le tango avec lui14.

• 16 Le Figaro, 24 août 1911, p. 5 sur le succès du Bal Tabarin du 19 août.
• 17 « Deux nouvelles danses », Femina, 1^er novembre 1911, p. 582.

10Des concours de tango sont déjà organisés16, et vers la fin de l’année, Femina acte le remplacement du boston, du double ou du triple boston, qui « furent longtemps les danses à la mode dans les salons select », par le tango, qui « cette année » sera la danse « à la mode »17.

• 18 Franc-Nohain 1913 : 376.

11Les années 1912, 1913, 1914, ne feront que confirmer et amplifier cette mode, cet engouement qui a saisi certains milieux parisiens, relayé par la presse qui rendait compte de leur goût. Le 15 juillet 1913, Femina publie sur trois pages un article signé par l’écrivain Franc-Nohain (Maurice-Étienne Legrand, 1872-1934), accompagné de huit illustrations, dont le titre aura servi à qualifier le phénomène : « Tangomanie ». Le tango, écrit Franc-Nohain, « n’est pas la première danse à laquelle la mode et le goût appliquent cette sorte de frénésie », qui « plaît toute une saison, et passe » ; il a cependant ceci de particulier qu’il est « obsédant », non seulement parce que « tout le monde en parle, parce qu’on ne peut ouvrir un journal, feuilleter une revue, sans y trouver des considérations techniques, des aperçus moraux, des échos mondains, le concernant, avec l’opinion de toutes les personnalités, autorisées ou non, les plus considérables », mais aussi parce que chez les gens qui le dansent « ou qui aspirent à le danser, […] l’obsession se manifeste singulièrement grave, et quasi morbide »18.

• 19 La Vie parisienne, 1^er novembre 1913 : 1065, « petit ressort qui s’applique en manière de jarreti (...)
• 20 L’enseignement de la « nouvelle danse », ses lieux et ses acteurs, sont un des aspects à examiner (...)
• 21 Comtesse Éliane 1913 : 1126-1127.

12Au-delà des effets de style de Franc-Nohain et d’autres qui, comme lui, s’expriment dans la même veine, les annonces et les publicités dans la presse confirment bien l’intensité singulière de la consommation du tango à Paris entre 1912 et 1914 : la prolifération des thés et des dîners-tango, des conférences, des réceptions, l’usage du mot pour qualifier toute sorte de produits, d’objets ou d’événements – un cocktail-tango, mélange de bière et de grenadine, une couleur-tango, allant du jaune pâle au safran en passant par l’orangé, un gâteau-tango qui était proposé dans les thés dansants, des éléments de la mode vestimentaire, un « tangomètre »19, le « train-tango » qui, en été, reliait Paris à Deauville, etc. Les cours de tango se multiplient, et un marché des professeurs s’installe au gré de la croissance de la demande20, toujours socialement très marquée : « La première préoccupation des femmes élégantes […] est d’aller apprendre chez un professeur renommé », écrit « Comtesse Éliane » dans L’Art et la mode du 3 mai 1913 ; « des châteaux environnants, on vient à Paris prendre sa leçon de “tango” »21.

• 22 « La leçon de tango », L’Illustration, nº3657, 20 mars 1913, p. 275.
• 23 « Le Loup Blanc » ou « le Princesse », rue Fontaine, le « Pigall’s » rue Pigalle, « l’Apollo » ou (...)
• 24 Gramont 1929 : 277.

13Ainsi le tango « fait fureur », et « la question qui s’est posée dans les bals », dans l’hiver 1912-1913, c’est « Tanguez-vous ? »22. On « tanguait » dans des résidences privées, des hôtels – le Mac Mahon Palace dans le 17^e arrondissement, ou le Claridge, dans le 8^e – des restaurants, le Palais des Glaces, les Jardins de Bagatelle, des cabarets23, des dancings comme le Magic-City, où, d’après les Mémoires d’Elisabeth de Gramont, duchesse de Clermont-Tonnerre (1875-1954), les femmes dansaient parfois avec leur valet ou leur coiffeur24. Comme l’écrit Georges Goursat (Sem), qui n’aimait guère cette « névrose », celle-ci avait « fait de terribles progrès » :

• 26 Le portail lexical du Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL) donne, parmi (...)

15Le point de départ est toutefois la chorégraphie, et tout particulièrement l’une de ses caractéristiques fondamentales, à savoir le passage du couple simplement enlacé au couple étreint : le mot de Sem dans la citation précédente le dit bien, avec les connotations sans équivoque du verbe « frotter »26. La marche masculine vers l’avant et l’introduction systématique d’arrêts qui interrompent le mouvement pour donner lieu aux pas ornementaux, complètent les éléments originaux introduits par le tango au sein des danses de couple. Ces trois aspects, dans l’analyse qu’en fournit Carlos Vega, sont interdépendants ; sur le plan technique, ils s’impliquent mutuellement. L’abandon du « mouvement continu » – l’enchaînement par le couple, sans s’arrêter, des pas rythmés ou des tours – plus, lorsque le couple s’immobilise soudain, l’insertion par l’homme ou la femme de figures improvisées tandis que son ou sa partenaire demeure en arrêt, rend la régularité inexistante :

• 27 Vega 1952 : 62 et Vega 1936 : 268 [ma traduction].

16Autrement dit, « les danseurs se sont posé le dilemme suivant : ou nous nous serrons l’un contre l’autre, ou nous nous marchons sur les pieds »27.

• 28 Rivera 1913 : 9.
• 29 Sem 1913.

17À Paris, la disparition de la distance entre les partenaires, le fait qu’il n’y ait plus de « lumière » entre les danseurs, le contact
– thoracique voire abdominal –, n’est pas perçu comme une nécessité technique, mais comme une expression de lubricité. C’est ce que dénoncent ceux qui en France – et en Europe – critiquent ou combattent l’adoption du tango, sa pratique et le goût qu’elle traduit, naïf dans le meilleur des cas, plus souvent complaisant, trouble et décadent. Ainsi peut-on décrire cette « pseudo-danse qu’il faut blâmer », comme « une double danse du ventre dont la lascivité est accentuée par des contorsions exagérées »28. Ainsi peut-on aussi, à l’instar de Sem, railler en moraliste ces « évolutions déconcertantes [qui] n’ont de la danse ni son emportement, ni son allégresse physique, ni son délire de mouvement » ; pris par l’« ivresse » et le « délire » du tango, des gens « raffinés à l’excès, saturés de luxe et de confort, habitués des Ritz et des palaces », se « frottent », se « pétrissent mutuellement, avec tant d’application opiniâtre et méthodique » qu’on les croirait pratiquer du « massage abdominal ». Ce n’est ni un « traitement » ni de la « culture physique », mais « un moyen de volupté », plutôt un « vice » qu’un « sport », dont on ne saurait dire si ceux qui s’y adonnent sont « des névrosés, des exhibitionnistes ou des maniaques ». Et Sem d’avouer, « devant ces contorsions mystérieuses et lascives », qu’il se « sent mal à l’aise, comme si le geste caché de l’amour était brusquement dévoilé en public »29.

• 30 Richepin 1913. On retrouvera cet argument chez les défenseurs des danses américaines dans le Pari (...)
• 31 La pièce des Richepin est publiée en deux parties par la Vie heureuse dans ses numéros du 5 et du (...)

18Dans cette « bataille » du tango dans le Paris des années 1912-1914, un épisode significatif eut lieu « sous la coupole », lorsque le 25 octobre 1913 l’académicien français Jean Richepin (1849-1926) prononça dans la séance publique des cinq académies de l’Institut de France, un discours « À propos du tango ». Richepin en fit l’éloge, en en évoquant une généalogie improbable où une place était accordée aux Égyptiens, mais en soulignant surtout que l’obscénité d’une danse était moins dans la danse elle-même que dans la façon de la danser30. Deux mois plus tard – le 30 décembre 1913 –, une pièce théâtrale en quatre actes, Le Tango, coécrite par Richepin et son épouse, Marie Emmanuelle de Stempowska, était créée au Théâtre de l’Athénée. Le sexe en était au cœur, l’histoire étant celle d’un jeune couple, le prince Zigi et la princesse Marie-Thérèse de Lusignan, qui n’ont pu consommer leur mariage qu’à la faveur de la danse du tango, après avoir, pour ainsi dire, tout essayé, et suivi sans succès les « fines allusions » ou les « mâles conseils » de la mère, du précepteur et du cousin de Zigi31. Le couple en question était interprété par deux actrices, Ève Lavallière (Eugénie Fénoglio, 1866-1929) dans le rôle de Zigi, et Andrée Spinelly (Élise Fournier, 1887-1966), dans celui de la princesse de Lusignan.

• 32 Flossie 1913 : 21.

20Voici le tango mêlé à la crainte d’une masculinisation des femmes, alors que des transformations dans l’habillement féminin vont dans le sens de permettre plus de « souplesse » aux mouvements des corps. Maintenant, écrit Flossie dans Femina, « les jupes se sont fendues, les pieds se sont dégagés, les corsets sont de simples ceintures »32. Et Vanina, parmi beaucoup d’autres, de confirmer dans les pages de Comœdia Illustré :

• 35 Fernández 1913 : 120.

22Or l’homme « ramolli », la virago et les nouvelles « souplesses » des corps féminins sont des figures parmi d’autres des brouillages des rapports sexués dont le tango serait un des véhicules favorisant la manifestation publique. Écrit à la première personne, un article dans la Vie parisienne du 15 février 1913, intitulé « Un Argentin à Paris », campe celui-ci en regardant, « stupéfait » dans la nuit d’un restaurant de Montmartre, « deux grandes filles, longues, minces, souples », qui dansaient le tango « si étroitement enlacées, qu’elles semblaient ne plus former qu’un seul corps, agité des mouvements les plus tendres tantôt, et tantôt des mouvements plus expressivement sensuels ». Le désir, poursuit l’auteur, « tour à tour allumait ou adoucissait leurs yeux ; leurs mains aux ongles roses et brillants, chargées de bagues, se nouaient, se desserraient, marquaient sur le dos nu et moite leur empreinte passionnée »35.

• 36 Parisiana 1913b : 541.

23Le « désir », la possibilité de se « frotter » sous prétexte de sacrifier à la mode dansante du moment, la « souplesse » des mouvements des corps que la danse du tango exige et pousse par conséquent à permettre par le biais d’évolutions de la mode vestimentaire féminine, ne sont paradoxalement que plus admis et plus suspects à la fois qu’ils reposent sur une « importation » aux origines incertaines, sinon douteuses, sujettes à caution et aptes à légitimer ou, au contraire, à condamner l’appropriation parisienne de cette danse « nonchalante et exquise des pays lointains que trop de mécréants taxent d’impudique ou de grotesque »36.

• 38 G.M. 1913.

25Pour le journal L’Éclair, qui en juin 1913 « demande [l’]état civil »38 du tango, « le plus extraordinaire, c’est que nous ne sachions rien de cette nouvelle venue dans le monde frénétique des danses » : est-il « espagnol, argentin ou mexicain ? », se demande-t-on dans l’article, en s’en remettant à Sem, « qui le premier a dénoncé le tango comme indésirable » : il s’agirait d’un « ressouvenir du temps où les meneurs de bœuf » dansaient, « au déclin du jour, dans les énormes pampas, […] aux accents d’une musique grave et passionnée, caractérisée par un rythme très spécial, qui rappelait un peu l’habanera et aussi les chants tristes et sauvages des Indiens aborigènes ». Or on a emprunté cette danse de « pleine nature » à ces « êtres frustes, naïfs, violents », on en a « altéré le caractère » et on l’a transportée dans les « bouges des villes », en en faisant « une danse d’une audace de gestes et d’intention inimaginable ».

• 39 Le Mercure de France publie, avec une introduction et un paragraphe conclusif de Lucile Dubois, u (...)
• 40 Sur la prostitution, notamment d’origine étrangère, dans les pays du Río de la Plata entre la fin (...)
• 41 Dubois 1914 : 871-875.

26Si, une fois éduqué et francisé, le tango peut, selon Jean Richepin, devenir un passe-temps honnête – « qu’importe, en somme, l’origine étrangère et populaire d’une danse ? […] Nous gallicisons tout » –, le directeur de la Revue Sud-Américaine à Paris, l’écrivain argentin Leopoldo Lugones (1874-1938), socialiste, puis libéral, conservateur et enfin fasciste à partir de 1924, s’insurge contre le discours de l’académicien et contre l’image peu « flatteuse pour le patriotisme argentin » qu’offrait à ses yeux le tango. Le 16 février 1914, le Mercure de France publia un long article de Lugones, qui avait assisté à la séance plénière des cinq académies et réagissait, tantôt vivement, tantôt sur un ton ironique, aux propos de Richepin39. « Nul n’ignore le caractère obscène de cette danse, écrit Lugones, quoique l’exotisme octroie volontiers un sauf-conduit à l’indécence », à la « macaquerie dernier cri » dont la « clientèle dansante » est composée de « sots », de « dégénérés » et de « parvenus ». Le tango est promu et pratiqué à Paris par « de petits jeunes gens sans vergogne » qui exhibent « leur nationalité de “singes des Andes” », coupables de propager une danse qui « résume la chorégraphie du bordel ». Voici encore la prostitution, convoquée cette fois-ci par une plume censée exprimer « l’opinion des argentins eux-mêmes », qui affirme que « cette danse […] n’est pas plus nationale que la prostitution qui l’engendra », et que les « pensionnaires des maisons closes où [le tango] naquit » ne sont pas Argentines, « sauf quelques exceptions »40. Bref, « le nom Argentin ne peut pas servir d’enseigne au bordel », s’écrie Lugones, qui prévient les « dames » : elles doivent savoir que quand elles dansent le tango « elles semblent des prostituées ». Cette « lourde pantomime », qui fait du couple « une masse si ignoble que seul le tempérament d’un nègre en peut supporter le spectacle sans répugnance », n’a « ni grâce, ni charme, ni esthétique » ; c’est une « obscénité cynique et stupide », une « “musique” africaine, sans esprit ni sentiment »41.

• 42 Delzangles 1914 : 170.
• 43 Lugones 1916 : 174.
• 44 Lugones 1913, cité in Lamas, Hugo & Binda 1998 : 131.
• 45 Rivera 1913 : 9.

27La diatribe de Leopoldo Lugones était au fond un reproche adressé aux milieux sociaux parisiens qui avaient reçu, incorporé et promu le tango : les origines lointaines de cette forme chorégraphique avaient permis de s’en emparer au-delà des frontières sociales que sa nature aurait dû lui empêcher de franchir. L’exotisme comme alibi de la transgression, en somme, ayant pour effet, selon le folkloriste Fernand Delzangles (1871-1944), la dégradation du goût français : cette « danse pour ainsi dire professionnelle des lupanars de l’Uruguay et de l’Argentine », de même que d’autres « danses excentriques, inesthétiques, triviales », ne témoignait pas « d’un haut degré de civilisation » mais attestait plutôt « de la déchéance du goût, de la distinction et de la grâce française »42. Or pour Lugones, l’exotisme lui-même était en réalité un malentendu, un pur produit de l’ignorance, car le tango, « ce reptile de lupanar », comme il le qualifiera dans un texte de 191643, ne doit pas être pris pour « argentin » ; il s’agit d’une « “musique” africaine », d’une affaire de « nègres ». Africaine mais aussi italienne : ces tangos « métis et lubriques que les faubourgs italianisés de nos villes cosmopolites engendrent et propagent […] sous le titre de danse nationale », écrira encore Lugones en mai 1913, ne sont « qu’une mulâtre malhonnête engendrée par les contorsions du nègre et l’accordéon miaulant des trattorias »44. Il y a toujours plus lubrique que soi : perversion obscène des bonnes vieilles danses des pampas sud-américaines, émanation négroïde lourdement italianisée des bouges des villes-port du Río de la Plata, le tango peut aussi être associé à ce que danserait « un couple de mahométans sous l’effet de l’opium »45.

• 46 Fouquières 1913a.

et croire que « des gens corrects ne sauraient danser le tango » n’est qu’un préjugé46.

• 47 Fouquières 1913b.

29Voici le « monde » non seulement exonéré des accusations éventuelles d’inconvenance, mais identifié comme acteur d’une épuration du tango, aussi nécessaire qu’inévitable. En effet, cette danse ne peut être « importée directement. Il faut lui faire subir à la douane une sérieuse visite et y apporter des modifications radicales »47. Et Fouquières d’abonder en ce sens quelques mois plus tard :

• 49 Fouquières 1913c.
• 50 Sem 1913.

30Dans ce même texte, un court article paru dans Le Journal du 29 novembre 1913, Fouquières s’interrogeait déjà sur la « décadence » du tango. Chaque danse, selon lui, « symbolise » une époque, c’est-à-dire « une mode », et aucune autre n’avait soulevé « jamais un pareil vent de folie ». En cette fin de l’année 1913, le tango « investit Paris, la province, l’Europe, et gagne le nouveau monde » ; ensuite, il « reviendra comme une attraction nouvelle à Rio de Janeiro et à Buenos Ayres »49. Sem est du même avis : quand le tango « retraversera l’Océan, vous ne le reconnaîtrez plus, belles madames de Buenos-Ayres […]. Il vous reviendra paré de toutes les grâces de Paris, adorablement chiffonné, article de la rue de la Paix »50.

• 51 Si le tango allait revenir dans l’entre-deux-guerres (voir Jacotot 2013), la presse devient quasi (...)

31Fouquières et Sem, chacun à sa manière, ont vu juste : il y a eu un « effet de retour », une réappropriation, dans les pays Río de la Plata, du tango transformé par ce premier épisode parisien. Cette phase, à laquelle la Première Guerre mondiale mit, en Europe, un coup d’arrêt51, contribua à l’ouverture du périmètre social de consommation de cette danse à Buenos Aires et à Montevideo. L’acceptation du tango au sein de la bonne société parisienne a pu servir de caution auprès de milieux qui étaient restés rétifs ou hostiles à son encontre, notamment pour des raisons que l’on pourrait qualifier de socio-morales. On ne saurait réduire, cependant, l’influence de ce moment parisien à une garantie de bienséance apportée uniquement par la « marque » Paris. Il faut au moins tenir compte aussi, et peut-être principalement, des aménagements subis par la chorégraphie du tango, ayant fait l’objet d’une « sérieuse visite » à la douane et de « modifications radicales », comme l’écrit André de Fouquières. La presse en fournit de très abondantes et utiles descriptions, à l’instar de celle que donne « Parisiana » dans L’Art et la mode du 3 mai 1913 :

• 53 Outre la presse, les manuels de danse sont à ce sujet une source importante, de même que des maté (...)

32Or ces transformations de la chorégraphie, qui restent à analyser dans le détail53, ont moins été – contrairement à ce que la métaphore de la « douane » pourrait faire penser – le résultat d’une volonté explicitement engagée de rendre cette danse « honnête », que de son investissement par d’autres corps. Si une « douane » a existé, elle était surtout inscrite dans les pratiques dansantes des salons. Ainsi, une transformation de la chorégraphie qui à certains égards en a représenté un lissage, accompagna sa diffusion internationale, y compris dans ses lieux d’origine, à partir de l’épisode parisien des années 1910-1914 ; il en fut de même – et ce n’est peut-être pas un paradoxe – pour le développement, dans le discours, d’une forte sexualisation de l’image du tango. On danse décemment, mais on n’y pense pas moins.