• 1 La Sylphide, ballet de Filippo Taglioni, livret d’Adolphe Nourrit, partition de Jean-Madeleine Sc (...)
• 2 Les répétitions, commencées le 28 octobre 1862, cessent le 16 mars 1863.

1Née à Stockholm en 1804, Marie Taglioni est la fille du danseur et maître de ballet italien Filippo Taglioni (1777-1871), fils de maître, et de Sophie Hedvig Karsten (1783-1862), harpiste professionnelle issue d’une famille suédoise d’acteurs dramatiques et lyriques renommés. Marie se forme à la danse théâtrale entre 1815 et 1822 et réalise ses débuts à la scène au Kärntnertortheater de Vienne avant d’être engagée à l’Opéra en 1827 où elle renouvelle bientôt l’art de la danse théâtrale en imposant une nouvelle esthétique. Sa maîtrise de la technique des pointes et de l’arabesque la consacre rapidement, grâce à son interprétation de La Sylphide1, comme la plus grande ballerine du répertoire romantique. Après s’être produite dans les théâtres des principales capitales culturelles européennes, elle revient en 1858 négocier ses talents de pédagogue et de chorégraphe auprès de la direction de l’Opéra. Elle est d’abord nommée à un emploi d’Inspectrice des classes de danse en 1859, puis dirige la classe de perfectionnement à l’Opéra jusqu’en 1870. Durant cette période, elle compose les chorégraphies de deux ballets : Le Papillon (1860), qui remporte un franc succès, puis Zara2 dont la programmation en 1863 est empêchée par un accident survenu à Emma Livry, son interprète principale.

• 3 La Volière ou les oiseaux de Bocacce, ballet de Thérèse Elssler, livret d’Eugène Scribe, musique (...)
• 4 Garafola 2005 ; McCleave 2007ª et 2007b ; Marquié 2008 : 107-124 ; 2013 : 75-88 ; 2015 ; 2016 : 2 (...)
• 5 Taglioni 2017. La chronologie de la rédaction demeure incertaine ; Bruno Ligore la situe autour d (...)

2Après Thérèse Elssler et Fanny Cerrito qui ont respectivement œuvré aux chorégraphies de La Volière en 1838 et Gemma en 18543, Marie Taglioni est la troisième ballerine parvenue à s’imposer chorégraphe dans une entreprise de spectacle organisée depuis sa fondation en 1669 sur une division sexuée du travail assignant les femmes à l’interprétation tandis que seule l’élite des danseurs de l’Opéra ou des théâtres étrangers accède aux emplois de maître de ballet4. Cette exclusion des femmes des emplois dédiés à la composition se perpétue avec d’autant plus d’efficacité qu’elle n’est jamais explicitement énoncée dans les sources normatives définissant le mode de recrutement du personnel. Les danseuses exercent leurs compétences en qualité de chorégraphe, c’est-à-dire libéralement et sous le régime du droit d’auteur, à une époque où les maîtres de ballet cumulent leur statut d’auteur de chorégraphies avec celui, plus protecteur, de maître de ballet salarié par l’entreprise de spectacle. Le cas de Marie Taglioni est intéressant parce que la richesse des sources qui documentent sa carrière – correspondance professionnelle, documents administratifs, écrits du for privé, iconographie – offre l’occasion de replacer sa trajectoire professionnelle dans un contexte de forte féminisation du secteur de la danse théâtrale parisienne. Ses Souvenirs5 inachevés constituent en outre une porte d’entrée précieuse pour saisir ses modes de pensée, retracer le rapport complexe qu’elle entretient avec l’acte de composer. Car les sources donnent à lire – à déceler au creux des silences – une Marie Taglioni consciente des enjeux moraux, économiques, sociaux et professionnels qu’implique sa reconversion.

• 6 Guest 1970 et 1974 ; Beaumont 1938 : 287-295 ; Olivesi 2015a.
• 7 Ravet 2003 : 179-180.

3Elle est dans sa cinquante-quatrième année lorsqu’elle réalise à l’automne 1858 le projet de réintégrer l’Opéra de Paris et, en cela, elle se distingue d’Elssler et Cerrito qui assumèrent publiquement dès le début de leur carrière d’interprète des premiers essais dans la mise en scène et la composition6. Or, Taglioni relate accorder depuis sa jeunesse un intérêt sensible, bien que dissimulé, à la composition chorégraphique. Dans ses Souvenirs elle relie son initiation à l’improvisation et à la composition à la pratique de la danse dans l’espace privé aux côtés de sa mère ou en contexte de sociabilité, puis sur scène à l’occasion de ses débuts viennois. Elle trouve également auprès de son père les ressources nécessaires – réseau professionnel, formation technique, soutien bienveillant – pour développer ses talents dans la transmission et la composition de son art. Comme dans le cas des musiciennes, la famille joue un rôle crucial dans le développement de son autonomie artistique7.

• 8 Taglioni 2017 : 82-84.
• 9 Ibid. : 613.
• 10 Ibid.
• 11 Michel 1934 : 124.
• 12 Taglioni 2017 : 84.
• 13 Ibid. : 74, 87-88, 123-124..
• 14 Ibid. : 60.
• 15 Ibid. : 123.

4Entre 1814 et 1819, les époux Taglioni sont souvent séparés, Filippo réalisant de nombreuses tournées en Europe tandis que Sophie s’installe seule à Paris avec Marie et ses fils, Gustave et Paul. Marie intègre à cette époque le cours privé du pédagogue Jean-François Coulon, danseur et pédagogue français réputé8. Devenue adulte, Marie ne tarit pas d’éloges dans ses Souvenirs pour celle qu’elle présente telle une « excellente musicienne »9 avec « un talent remarquable »10 dans la pratique de la harpe. Sophie Taglioni, qui a exercé son art en qualité d’instrumentiste dans un orchestre à Cassel11, l’enseigne désormais chez des particuliers au début de la Seconde Restauration12. Au moral, les Souvenirs décrivent une Sophie à l’esprit vif, indépendant, volontiers espiègle13, « douce indulgente et toujours dévouée »14 à l’égard de son aînée, très concernée par sa formation et le développement de sa carrière15. C’est au contact de sa mère que Marie Taglioni donne libre cours à son goût pour la danse improvisée :

• 17 Levinson 1929 ; Vaillat 1942 : 20 ; Winter 1974 : 259 ; Binney 1984 : 108.
• 18 Grut 2007 : 162. Son patronyme diffère selon les sources ; « Stempkoska, Maria Sofia », in Wilhel (...)
• 19 Nordin 2013 : 17-18 ; « Karsten, Elisabeth Charlotta », in Wilhelmina Stålberg, Per Gustaf Berg, (...)
• 20 Taglioni 2017 : 87.

6Cette expérience d’une transmission matrilinéaire de la pratique des arts est minorée dans l’historiographie, la contribution de Sophie à la formation professionnelle de sa fille étant réduite à la confection de ses parures de scène17. On sait fort peu de choses en effet sur la biographie de Sophie Taglioni, mais elle semble avoir reçu une éducation artistique soignée et pluridisciplinaire. Elle pratique la harpe comme sa mère, Maria Sofia Stebnowska, chanteuse lyrique de formation qui se produit dans des concerts publics en qualité d’instrumentiste18. Avec sa sœur Élisabeth, elle s’exerce à la peinture et présente des toiles aux salons de l’Académie royale des arts de Suède entre 1802 et 180419. Il n’est donc pas surprenant que Sophie Taglioni considère la carrière de Marie au théâtre comme un choix professionnel honorable. En effet, sa fille compose des petites comédies jouées en société20 ou danse en public à l’occasion de soirées regroupant leurs amis les plus proches :

• 22 Veroli 2016 : 183, sur le contenu de sa bibliothèque en 1834.
• 23 McCleave 2007a et 2007b.
• 24 Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse, et sur les ballets, Lyon, Aimé Delaroche, 1760 : 126- (...)
• 25 Jean-George Noverre, Lettres sur les arts imitateur en général et sur la danse en particulier, op (...)
• 26 Ibid. : 121.
• 27 Carlo Blasis, Manuel complet de la danse, comprenant la théorie, la pratique et l’histoire de cet (...)
• 28 Ibid.
• 29 Ibid. : 103 ; consigne présente dans son Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la (...)

8Forge-t-elle sa connaissance empirique de la composition à la lecture des traités de codification de la danse ?22 Une chose est sûre : les traités de dramaturgie et de codification du ballet qui circulent jusqu’au Second Empire, toujours l’œuvre de professionnels masculins, ignorent ou minorent les pratiques d’improvisation et de composition féminines. La production normative de Jean-Georges Noverre et Carlo Blasis, qui fait référence au xix^e siècle, efface la mémoire des activités compositionnelles de Marie Sallé, pourtant célèbre, que Noverre a bien connue de son vivant23, et n’en rapporte que les talents d’interprète24. Seule l’édition de 1807 des Lettres sur la danse de Noverre signale de rares cas d’improvisatrices qui ont pu inspirer Taglioni : M^lleAllard « composant elle-même ses entrées avec goût sans le recours des maîtres, chose très-rare dans son sexe »25 et Jacqueline Coulon qui « avait une intelligence rare, d’autant plus précieuse à l’Opéra qu’elle remplaçait avec facilité toutes les absences occasionnées par des indispositions feintes ou vraies »26. Le pédagogue et maître de ballet italien Carlo Blasis développe pour sa part une conception de la danse « impromptue »27 comme exercice préalable faisant partie intégrante de la formation à la composition chorégraphique dans ses différents manuels publiés entre 1820 et 1830. Mais ses préconisations, loin d’être neutres, s’adressent exclusivement au « jeune danseur »28 que le maître de ballet aura reconnu « doué du génie de la composition et d’une imagination créatrice »29.

• 30 La Réception d’une jeune nymphe à la cour de Terpsichore, divertissement de Filippo Taglioni, cré (...)

9Dans l’espace public, Marie Taglioni restreint sa pratique de la danse improvisée à des situations « limites ». Lors de ses débuts à Vienne dans La Réception d’une jeune nymphe à la cour de Terpsichore30 le chef d’orchestre néglige d’effectuer une pause dans la musique :

• 33 Ibid. : 96.

10Et Filippo de la féliciter après le spectacle : « Tu aurais eu vingt ans de théâtre, que tu n’aurais pas pu avoir plus de présence d’esprit que tu n’en as montré ce soir.33 » Ici, son père valorise une compétence dans l’interprétation de la partition musicale placée au service de l’intérêt collectif (fluidité de la représentation théâtrale et préservation des recettes de l’entreprise) ; elle est d’autant plus admise que son invisibilité contribue au bon déroulement des ballets sans jamais mettre en péril la division sexuée du travail ni contester l’auctorialité du maître de ballet sur sa composition chorégraphique.

• 34 Ibid. : 93.
• 35 Olivesi 2017 : 205.
• 36 Louis Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, Paris, G. de Gonet, 1854, t. 3 : 304 ; cité par Ve (...)
• 37 Corbin 2014.
• 38 « Nouvelles des théâtres », Le Constitutionnel, 13 août 1827 : 4.
• 39 « Théâtre de l’Opéra. Paresse. – ^M$lle Dorus. – ^M$lle Taglioni », Le Figaro, 11 janvier 1831 : 3.
• 40 Vielledent 2009 : 129-130.
• 41 « Académie royale de musique. Mademoiselle Taglioni », Le Globe, 7 octobre 1831, n°280, p. 1120, (...)
• 42 La Fille du Danube, ballet de Filippo Taglioni, livret d’Eugène Desmares, partition d’Adolphe Ada (...)
• 43 Veroli 2016 : 178.
• 44 Langlois 1984 : 187-211 ; Joutard 1991 : 292.
• 45 Louis Véron, op. cit. : 304-305.
• 46 « Nouvelles », Les Coulisses, 4 novembre 1860 : n.p.

11Intériorisant au fil de sa formation en danse que la revendication féminine de la composition constitue une transgression à la norme, Marie Taglioni trouve auprès de son père, qui l’accompagne dans sa carrière jusqu’en 1843, les ressources techniques et la bienveillance nécessaires à la singularisation de son style de danse : il l’aide à se forger « un genre à [elle] »34 – une identité d’artiste-interprète35 – tout en l’incitant à conformer sa danse aux normes de genre de son époque. Filippo Taglioni interdit à sa fille tout geste ou attitude « qui manqu[e] de décence et de pudeur »36 et établit durablement sa respectabilité grâce aux ballets qu’il compose à son intention. La technique de danse de Marie et les « filles de rêve »37 qu’elle interprète construisent un imaginaire séraphique que valorise la critique dramatique. Dès 1827, à Paris où Marie fait carrière jusqu’en 1837, le feuilletoniste du Constitutionnel note « dans les manières, dans les grâces, dans le talent de M^lle Taglioni, une sorte de pudeur et de naïveté qui leur donnent un prix inexprimable »38. Sa danse, « grâce naturelle et de bonne compagnie »39, devient la représentation d’une morale sociale pudibonde40 qui remporte l’adhésion au sein de la plupart des organes de presse généralistes et spécialisés, toutes tendances politiques confondues. Son interprétation du personnage de la Bayadère dans l’opéra d’Auber inaugure son identification dans Le Globe à une « vierge chrétienne, chaste, voilée, humble et timide, dévouée, mélancolique »41 que renforce ensuite la création des ballets de La Sylphide, La Fille du Danube42 (1836), les pas de l’Ombre et des Fleurs dansés à Paris en 1840 et 1844. Dans l’intervalle, Marie s’unit au comte Gilbert de Voisins, un fait qui contribue probablement à établir sa respectabilité dans le monde43. Enfin, la diffusion du motif de la sylphide, qui s’inspire clairement de l’iconographie mariale dans un premier xix^e siècle marqué par la promotion de la dévotion à la Vierge et la multiplication des congrégations féminines44, assoit durablement sa respectabilité auprès du public aristocratique et bourgeois de l’Opéra, en particulier féminin45. La singularité de sa danse, toujours comparée en 1860 au « rêve pudique d’une vierge »46, lui assure certes une forme de légitimité dans la composition du Papillon mais inscrit son assignation dans la « reproduction » du répertoire paternel :

• 48 Bibliothèque-musée de l’Opéra (BMO), Fonds Taglioni, R 32, ms, f° 1 r° ; R 42, ms, f° 1 r° ; R 46 (...)
• 49 BMO, Fonds Taglioni, R 28, ms, f° 1 v°. Article 4, contrat de Marie Taglioni, King’s Theatre, Lon (...)
• 50 Archives nationales (AN), AJ¹³ 129, ms, f° 1 v°. Dossier Marie Taglioni, article 7 du contrat du (...)
• 51 Taglioni : 74. Les faits datent du séjour que les Taglioni réalisent à Stuttgart entre 1824 et 18 (...)

12Car au fil des ans, les compositions chorégraphiques de Filippo sont devenues par contrat le « répertoire »48 de Marie qui peut choisir ses rôles, se réserver l’exclusivité de danser certains pas, refuser d’en danser d’autres, demander le recrutement d’un maître de ballet ou imposer le soliste masculin de son choix49. Outre qu’elle permet au père d’obtenir des emplois de maître de ballet là où la fille se produit, cette stratégie permet à Marie d’acquérir une autonomie dans sa pratique professionnelle. À cet égard, le contrat que Filippo lui négocie avec la direction de l’Opéra en 1831 est éclairant en ce qu’il stipule que Marie « ne pourra être obligée […] à jouer des rôles ou danser des pas qui n’auraient pas été composés pour elle », qu’elle « pourra exiger que ses pas soient de la composition de son père » et, qu’à défaut, elle « aura la faculté de composer elle-même les pas qu’elle dansera »50. La présence de son père, alors maître de ballet à l’Opéra, rend peu probable l’exécution de cette clause, mais son énonciation montre qu’à 27 ans, Marie est reconnue compétente pour chorégraphier ses propres rôles. Cette clause témoigne en outre des relations de confiance nouées entre la fille et son père qui, par ailleurs, l’autorise à le remplacer lorsque sa santé l’empêche de donner des cours de danse de société à des jeunes filles de la bonne société stuttgartoise – Marie note à ce propos combien « [sa] joie fut grande d’être acceptée »51.

• 53 Garafola 1997 : 7-8.
• 54 Olivesi 2015a.
• 55 BMO, Fonds Taglioni, R 16, ms, n.d., 118 ff. Carnet de Marie Taglioni, livret de Pandore et proje (...)

15Un quart de siècle plus tard, le tabou qui entourait l’investissement des femmes dans la composition chorégraphique et la pédagogie est levé. Si on considère les carrières des vedettes de la danse théâtrale à l’échelle européenne caractérisées par une forte mobilité géographique, Taglioni n’est pas au sens strict une pionnière53. À partir de 1830, des danseuses exercent, en plus de leur activité d’interprète, une fonction de chorégraphe de manière régulière et « par projet » au Her’s Majesty Theatre ou au Drury Lane de Londres, au Théâtre Royal de Bruxelles, au Kärntnertortheater ou dans de nombreuses entreprises de spectacle italiennes – à cet égard, les trajectoires de Fanny Cerrito et Lucile Grahn sont paradigmatiques54. Certaines d’entre elles publient leurs propres livrets de ballet garantissant ainsi leur auctorialité sur les chorégraphies – une initiative que Marie Taglioni, auteure de plusieurs livrets55, ne mène pas à son terme. Dans certains cas, leur activité professionnelle est publiquement reconnue et elles sont intégrées dans la hiérarchie professionnelle de l’entreprise puisqu’elles sont titulaires d’un emploi.

• 56 « Dramatic Review », The Metropolitan, vol. II, December 1831 : 139 ; vol. III : February 1832 : (...)
• 57 Richards 2015 : 185.
• 58 William Henry Oxberry, Oxberry’s Budget of Plays, London, Vickers and Cleave, 1844, vol. 1 : 198.
• 59 « Weiss, Josephine », in Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich(...)
• 60 Aschengreen 2013.

16Trois scènes londoniennes recrutent en effet des ballet mistresses : le Drury Lane déjà cité où œuvrent Miss Barnett dès 183156 puis Madame Louise entre 1852 et 185457, le Queen’s Theatre et le City Theatre, scènes moins prestigieuses où Miss Rose et Madame Deulin sont actives au milieu des années 184058. À la même époque, dans l’espace germanique, Joséphine Weiss est nommée balletmeisterin au théâtre Josephstadt de Vienne dès 183759 et la danoise Lucile Grahn exerce en cette qualité entre 1858 et 1875 à Leipzig puis au Munich Hoftheater60.

• 61 La Gorce 1979 ; Sadler 1987. AN : AJ¹³ 1, AJ¹³ 15, AJ¹³ 16, AJ¹³ 57, AJ¹³ 190, AJ¹³ 230 ; et BMO  (...)
• 62 BMO, Archives de l’Opéra. Personnel. États matrices, PE-2, ms, 1827, ff 280-284 ; PE-3, ms, 1836- (...)
• 63 Ibid., PE-4, ms, 1844-1849, f° 69 ; AN, AJ¹³ 190, I.
• 64 Dawson 2006 : 153.
• 65 Guest 2014 [1953] : 7.
• 66 Yon 2012 : 95-96.

17Bien qu’elle ne commente pas directement ces faits dans sa correspondance ni même dans ses Souvenirs, Marie Taglioni a sans nul doute observé cette dynamique de féminisation de la danse théâtrale. Aucune recherche ne l’a mesurée à l’échelle continentale, mais celle de l’Opéra peut être étudiée à l’aide des registres comptables qui recensent le personnel. Leur dépouillement systématique permet d’établir que cette féminisation du personnel artistique précède de loin la carrière de Taglioni61 : effectuée par le bas de la hiérarchie du corps de ballet durant la seconde moitié du xviii^e siècle, cette féminisation concerne à partir du Consulat les catégories d’emplois les plus qualifiées. Lorsque Marie est admise à l’Opéra, en 1827, les femmes représentent un peu plus de la moitié des effectifs du corps de ballet soit 51%, et leur nombre continue de progresser pour atteindre 55% à son départ de l’Opéra en 1837 puis 60% des effectifs totaux lors de sa tournée d’adieu en 184462. Au mitan du siècle, la part des femmes s’élève à 70% des effectifs du corps de ballet et dans la catégorie des solistes, elles dominent largement avec 20 danseuses pour 9 danseurs63. En 1860-1861, lorsque Taglioni intègre l’Opéra en qualité de pédagogue, les danseuses solistes sont encore largement majoritaires64. Quelques années plus tôt, en 1853, la direction du théâtre avait confié à une ancienne danseuse, M^me Dominique, un poste de professeur de la classe élémentaire des filles65, ce qui donne à penser que l’entreprise de Marie Taglioni s’inscrit dans un contexte où la direction de l’Opéra et son ministère de tutelle66 s’ouvrent ponctuellement à l’examen de candidatures féminines.

• 67 Adolphe Robert, Gaston Cougny, Edgard Bourloton, Dictionnaire des parlementaires français, Paris, (...)
• 68 Henri de Villemessant, Mémoires d’un journaliste, Paris, E. Dentu, 1867 : 79.
• 69 Marie Taglioni entre dans le cercle de Morny au plus tard en 1852, cf. Arsène Houssaye, Les Confe (...)

18On peut formuler quelque hypothèse sur la manière dont Taglioni a conçu sa candidature de pédagogue et de chorégraphe au cours de l’été 1858. Le croisement de sa correspondance avec le dépouillement des grands organes de presse parisiens montre qu’elle s’appuie sur un solide réseau politique et artistique au nombre desquels on peut citer Louis Véron devenu patron de presse influent, homme politique et fervent soutien de l’Empereur67 ; le comte de Morny, figure centrale du régime, protecteur d’Offenbach et artisan de la politique artistique de la capitale ; Henri de Villemessant, directeur du Figaro qui chronique sans relâche l’actualité mondaine et professionnelle de Taglioni. Si elle cultive de longue date des liens de promotion respectifs avec Villemessant, fondateur en 1839 du journal élégant La Sylphide68, ses contacts avec le demi-frère de l’Empereur, plus récents, sont facilités par des mariages plaçant Taglioni dans son cercle familial élargi69.

• 70 BMO, Fonds Taglioni, ms, f° 1 r°. Lettre de Louis Véron à Marie Taglioni, Paris, 22 août [1858] ; (...)
• 71 Guest 2014 [1953] : 134.
• 72 « Petite chronique – Banquet Taglioni », Le Ménestrel, 5 décembre 1858 : 7.
• 73 Jacques Reynaud [comtesse Dash], « Portraits contemporains. xviii. Marie Taglioni », Le Figaro, 3 (...)

19Une lettre que Louis Véron adresse à Marie Taglioni le 22 août 1858 indique qu’elle lui a confié ses projets – sans qu’on sache si le contenu de leurs échanges concerne la composition chorégraphique, un emploi de professeur ou les deux – mais la lettre atteste que Véron s’en est ouvert à Morny, concluant « Vous serez pour l’Opéra et pour les ballets une Providence ! et tout ensuite viendra à point. Ce n’est pas à vous à demander, il faut qu’on vous prie et qu’on vous attire »70. Véron patronne l’intégration de Taglioni au sein de l’Opéra, l’affichant à ses côtés dans sa loge lors de la représentation de La Sylphide le 17 novembre 185871. Il organise avec le concours du directeur Alphonse Royer, un banquet en son honneur qui réunit l’élite du monde chorégraphique, musical et dramatique72. En même temps Marie Taglioni mobilise un réseau féminin qu’inaugure la comtesse Dash avec la publication dans Le Figaro, le 31 octobre, d’un portrait littéraire de l’ancienne danseuse en « bourgeoise »73 accomplie :

• 75 Camille de Jailly [comtesse Dash], « Causerie », Le Figaro, 6 février 1859 : 2.
• 76 Camille de Jailly [comtesse Dash], « Causerie », Le Figaro, 6 mars 1859 : 2.
• 77 Guest 2014 [1953] : 135-136.
• 78 BMO, Fonds Taglioni, R 64, ms, f° 1 r°. Lettre d’Alphonse Royer à Marie Taglioni, Inspectrice, 12 (...)
• 79 AN, AJ¹³ 479, ms. Note sur les classes de danse de l’Académie Impériale de Musique « par M^me Tagl (...)
• 80 BMO, Archives de l’Opéra. Danse. Personnel. Dossiers personnels. Taglioni, Marie, 1859-1871, pièc (...)
• 81 Ibid., f° 1 v°.
• 82 Ibid., pièce 8, ms, f° 1 r°. Lettre d’Alphonse Royer au ministre, 1^er mars 1860.
• 83 Olivesi 2015b : 200-201.
• 84 Académie Impériale de Musique. Hommage à Madame la Ct^esse de Morny, Le Papillon, Ballet de M^r de (...)

20Marie s’implique, au contraire, dans une intense vie mondaine qui lui permet de promouvoir la création du Papillon et d’asseoir ses activités de pédagogue au sein du Tout-Paris : réceptions et bonnes œuvres à l’instigation de M^me Scribe75, épouse du dramaturge, se succèdent, chez Rossini qui tient salon musical76 ou au domicile de Taglioni77, jusqu’à sa nomination officielle à l’emploi d’inspectrice des classes de danse en août 1860. Cette promotion répond à l’objectif de soumettre l’école à « des réformes »78 auxquelles elle s’emploie en préconisant l’abolition de la mixité de l’enseignement, le renforcement de la formation dédiée aux jeunes filles et le recrutement de femmes pédagogues dans un rapport remis au ministre Achille Fould qui supervise alors l’administration de l’Opéra79. L’argument ne convainc pas le ministre selon lequel « jamais une femme n’a été appelée à exercer le Professorat d’une classe de Danse »80, craignant en outre « que l’autorité de l’enseignement et de la discipline ne fut affaiblie entre les mains »81 d’une pédagogue. Marie Taglioni doit sans doute sa carrière à l’intervention directe de Morny : Fould, qui pressait pourtant Royer d’ouvrir le recrutement aux maîtres de ballet, change brutalement son fusil d’épaule en avril 1860 et la nomme au poste de professeur de la classe de perfectionnement82. On peut également déceler la main du comte à travers la présence remarquée de la famille impériale aux représentations du Papillon83 ; des marques de faveur que Taglioni et Offenbach cultivent en retour avec la publication d’une partition musicale dédiée à la comtesse de Morny84.

• 85 AN, AJ¹³ 499, I, 2 ff. Lettre de Marie Taglioni à Émile Perrin, n.d. [ca 1862-1870].
• 86 « Revue de Carnaval avec prologue. – Mardi Gras », Le Ménestrel, 12 février 1860 : 86.
• 87 Paul d’Ivoi, « Le bal de l’hôtel d’Albe », Le Figaro, 29 avril 1860 : 1 ; La Taglioni. Nouvelle d (...)

21Marie Taglioni a su dépasser les censures et normes de genre de son époque. Avec persévérance, elle a mobilisé un capital symbolique et un réseau professionnel patiemment construits au fil de sa carrière d’interprète pour asseoir un début d’indépendance économique et favoriser l’expression de son désir – composer la danse. Son traitement, fixé à trois mille francs annuels en 1859, est revalorisé à six mille francs lors de son admission en qualité de professeur l’année suivante. La création du Papillon donne lieu à des manifestations de reconnaissance inédites à l’égard d’une femme : l’excellente réception critique de la chorégraphie fait écho aux ovations du public et légitime son statut de chorégraphe si bien que la direction de l’Opéra sollicite derechef ses compétences dans la composition85. Elle collabore aux chorégraphies du Carnaval des revues d’Offenbach aux Bouffes Parisiens86, mais sa stratégie de reconversion professionnelle atteint rapidement ses limites : le montant de ses droits d’auteur, aléatoire, ne peut compenser la modestie de son salaire qui équivaut à la moitié des émoluments perçus par ses concurrents maîtres de ballet. En fait, c’est au prix d’un double déclassement professionnel – l’assignation à l’emploi de pédagogue et la spécialisation dans la danse de société – que Taglioni peut temporairement exercer ses compétences de chorégraphe. Si la féminisation du corps de ballet de l’Opéra, la puissance de son réseau relationnel et sa respectabilité sont des facteurs qui favorisent son intégration dans l’entreprise de spectacle, l’activité compositionnelle engage l’exercice d’un pouvoir de direction sur le personnel artistique qu’elle exerce certes dans les faits lors des répétitions du Papillon et de Zara mais dont la légitimité lui est refusée. Contrainte de diversifier ses activités professionnelles, elle n’a d’autre choix que de s’engager dans des activités jugées plus conformes à son sexe : l’enseignement aux amateurs dans la bonne société parisienne et l’invention des « danses de ville »87.