• 1 [Xénophon], Constitution des Athéniens, I, 10.
• 2 Myron de Priène apud Athénée, XIV, 657D (FGrH 106 F 2). Cf. Ducat 1974 : 1455-1457.

1« Car, pour ce qui concerne l’habillement, le peuple ne se distingue pas des esclaves et des métèques et son apparence extérieure n’est pas meilleure »1. C’est en ces termes que l’auteur d’un pamphlet contre la démocratie se plaint du dérèglement vestimentaire, une des manifestations du désordre politique qui règne dans la cité athénienne à la fin du v^e siècle avant notre ère. Il suggère que la situation est plus satisfaisante à Sparte, présentée comme un contre-modèle, puisque l’on y différencie au premier coup d’œil, grâce à leur costume, les citoyens de leurs dépendants ruraux, les hilotes. Les premiers portent des habits tissés, les seconds des vêtements confectionnés avec des peaux de bêtes, moutons et chèvres – dont la fameuse katônakê, un vêtement grossier, servile et paysan –, signe qu’ils n’appartiennent pas au monde civilisé2.

• 3 Barthes 1957 : 432.
• 4 Sur les symboliques du vêtement en histoire ancienne, voir notamment Losfeld 1991 ; Llewellyn-Jones(...)

2   Ce   constat relatif à l’indifférenciation et à la neutralité vestimentaires supposées des hommes de l’Athènes classique pourrait-il également s’appliquer plus largement à la gent féminine ? Pour esquisser une réponse à cette question, il convient de réfléchir à « ce que pourrait être à un moment donné un système vestimentaire et l’ensemble axiologique qui le constitue (contraintes, interdictions, tolérances, aberrations, fantaisies, congruences, exclusions) »3. Marqueur visible d’identité, le vêtement révèle autant qu’il cache. Il est le signe et la garantie des corps sexués, du statut politique, social, économique et religieux des personnes. Ainsi, les gestes et les attitudes corporelles liés aux façons de se vêtir ou de se dévêtir relèvent aussi bien de comportements attendus et reconnus par un groupe, par une société donnée, que de stratégies de distinction particulières4. Dans cette perspective, je m’intéresserai au(x) costume(s) féminin(s) comme langage, à l’apparence ou « présentation de soi » dans leurs dimensions sociologique et culturelle dans le monde grec ancien. Précisément, je me demanderai si le vêtement fait la femme et surtout quelle femme (la fille, l’épouse, l’hétaïre, la vertueuse, la dévergondée, etc.). L’enveloppe vestimentaire, doublet ou encore prolongement du corps, est-elle fonction de son âge, de la conjoncture (domestique, politique, rituelle, etc.), de sa place et de son rang dans la société ? Quels sont les liens entre vêtement et beauté ? L’ensemble conduira à une réflexion sur l’existence d’un costume « grec » typiquement féminin et sur son statut.

• 5 Aristophane, Les Thesmophories, 214-268.

5La première a pour cadre les Thesmophories d’Aristophane, une comédie datée de 411 avant notre ère. Alors que les femmes d’Athènes célèbrent la fête en l’honneur de Déméter où les épouses de citoyens agissent pour la prospérité de la cité, Euripide, pour plaider sa cause auprès de ces dernières, cherche un homme à déguiser en femme qui se glisserait parmi elles. Il pense d’abord au poète tragique Agathon en raison de son allure efféminée, avant que le rustre Mnésilochos, un parent par alliance, ne se propose pour cette mission. Ce dernier, une fois « flambé et épilé », est habillé d’une robe safran (krokôtos), d’un soutien-gorge (strophion), d’un manteau arrondi (egkuklon), d’un tour de tête (kephalê perithetos) à la place de la résille (kekruphalos) et du bandeau (mitra), et de chaussures rigides. Ainsi dissimulé par des vêtements, il a l’apparence (eidos) – autrement dit, le costume – d’une femme. Il lui reste à se comporter et à parler comme une femme (gunaikizein)5.

• 6 Euripide, Les Bacchantes, 915.
• 7 Ibid., 821 sq. Sur le travestissement de Penthée, voir Gherchanoc 2003 : 745-748.

6La seconde est tirée des Bacchantes d’Euripide, une tragédie composée en 408 et représentée en 405 à Athènes. Elle raconte comment Penthée, roi de Thèbes, déguisé par Dionysos qu’il ne reconnaît pas comme dieu, a porté « une tenue de femme, de ménade, de bacchante (skeuê gunaikos mainados bachês) »6 et épié les femmes, avant d’être pris par ces dernières et de finir démembré. Pour mieux les espionner, il revêt une robe de lin (bussinoi peploi), un vêtement aux longs plis (peploi podêreis), place sur sa tête une « longue perruque », sur le « front une mitre », puis il ajoute à cet attirail, pour se façonner un parfait costume rituel et se faire ménade, le thyrse et la nébride, une peau de faon tachetée, des emblèmes dionysiaques. Ce faisant, il ressemble à sa mère et à ses tantes7.

• 8 Cf. Aristophane, Lysistrata, 661-663. Voir Iriarte 2006 : 289-301 ; Gherchanoc 2008 : 75-101.
• 9 Barker 1922 ; Morizot 2001 ; Llewellyn-Jones (ed.) 2002 ; Jeammet 2003 ; Llewellyn-Jones 2003 ; Bec (...)

8Dans le monde grec ancien, on oppose ainsi le corps féminin empaqueté, empêtré et caché dans de longs vêtements au corps masculin, paré de sa plus simple nudité – un costume de tissus musculaires – ou d’une nudité partielle en fonction des lieux et des situations (au gymnase, à la guerre, etc.)8. Pourtant le vêtement féminin est relativement simple. Il est constitué d’une tunique, des peploi, généralement en laine, ou d’un chiton (sans manches, à manches courtes ou à manches longues), en lin ou bien en laine. Ces pièces de tissu rectangulaire, qui tombent jusqu’aux pieds, sont fermées aux épaules ou attachées aux bras par deux fibules, des boutons ou des points de couture de part et d’autres du cou, et ceinturées à la taille. Dessus, les femmes revêtent éventuellement un grand manteau rectangulaire de laine, le plus souvent un himation, drapé autour du corps. La tête et les épaules peuvent également recevoir un voile (kaluptron)9. Les pieds sont chaussés de sandales ou de chaussons, à talons plus ou moins hauts.

• 10 Hésiode, Théogonie, 571-589. Voir Loraux 1989 : 150.
• 11 Pirenne-Delforge 2001 : 98-99.

10Pour les Grecs, depuis Hésiode (viii^e siècle avant notre ère), la femme est dénuée de corps et se définit par ses atours. La parure est, dans la Théogonie, ce qui constitue la femme comme un beau dehors10, à l’image des déesses, en particulier Aphrodite, dont elle a l’apparence (eidos)11. Façonnée sur ordre de Zeus, Pandora est modelée par Héphaïstos, puis habillée par Athéna. La fille du Cronide

• 13 Sur le terme kosmos, voir Casevitz 1989 et Cartledge, Millet & von Reden (eds) 1998.
• 14 Des parures du même type caractérisent d’autres figures féminines dans des contextes qui mêlent bea (...)
• 15 Voir Gherchanoc 2012 : 134-136.
• 16 Cf. Aristophane, Ploutos, 529-530.

11Le costume de Pandora comprend un vêtement étincelant de blancheur et ceinturé, un beau voile brodé et un bijou d’or pour la tête. Superbement parée (kosmô agallomenên), elle est ainsi « merveille pour les yeux ». Les attributs de l’ancêtre du genos gunaikos (de la race des femmes) forment sans conteste un costume de séduction que synthétise le terme kosmos, à la fois parure et ordre13. Il est en même temps, dans sa conception, celui d’une jeune fille nubile ou d’une numphê, une épousée, au jour de ses noces, brillante de charis (grâce), resplendissante de beauté, qui doit émerveiller : une fille née/créée pour le mariage14. Les numphai sont, en effet, parées de la plus belle façon pour leurs noces et exposées aux yeux de tous comme « objets érotiques », notamment lors du repas et de la procession nuptiale. Elles doivent éblouir le fiancé et l’assistance, susciter un puissant désir, permettre l’attraction sexuelle et la mixis (réunion) des corps15. À l’acmé de leur vie, étincelantes, elles sentent bon et sont belles à voir, ornées d’étoffes aux teintes somptueuses et variées16. Ce costume dit et renforce leur sex appeal. Tissus diaprés (peploi poikiloi), parfums et bijoux d’or ciselés constituent une beauté sociale, qui est canalisée pour la communauté en vue de la réussite du mariage. Le costume annonce ce qu’attend la cité de ces jeunes filles. Ainsi transformées en thaumata (objets d’admiration) pour les sens, elles incarnent de dignes épouses en devenir, séductrices pour un époux, mais pleines de pudeur et de tempérance, et des mères en puissance, productrices d’enfants légitimes pour le bien de l’oikos (famille) et de la cité.

• 17 Pirenne-Delforge 2001 : 99.
• 18 Vernant 2007 [1996] : 2034-2035.

12Le costume des jeunes filles est ainsi à l’interface d’une séduction façonnée et factice, d’une beauté « ajoutée »17, et d’une beauté propre à leur âge, à leur statut et à leur état, qui sont mobilisées au service de la cité. Le corps paré et animé de Pandora en constitue le « prototype » : il suscite une « stupeur admirative » et un « élan de désir amoureux »18. Pour celles dont le destin est d’être données en mariage, il définit qui elles sont et leur place dans les sociétés grecques.

• 19 Aristophane, Lysistrata, 44 et 148-154.

13Ce costume de séduction reste aussi, plus tard, celui des épouses accomplies qui ont encore à plaire, mais à leurs seuls époux et dans un contexte exclusivement privé cette fois. Aristophane en joue dans ses comédies et les dépeint maquillées, des « tuniques safranées sur le dos, bien attifées avec des cimbériques tombant droit [tuniques droites non cousues, ouvertes et sans ceinture] et des péribarides [chaussures légères d’intérieur] » ou encore vêtues de leurs « petites tuniques d’Amorgos », « nues, le delta épilé ». Cette tenue féminine dit leur disponibilité sexuelle. Elle renvoie à la séduction et à l’érotisme, et devient même l’arme d’une guerre domestique dans Lysistrata19.

• 20 Cf. Aristophane, Assemblée des femmes, 732 et Ploutos, 1199.
• 21 Aristophane, Lysistrata, 1189-1193. Voir Brulé 1987 : 301-302 ; Roccos 1995.
• 22 Bruit Zaidman 1996 : 38, 41.
• 23 Plutarque, Lycurgue XIV, 3-4 et 7 ; XV, 1. Voir Gherchanoc 2008 : 93-96.

14La bigarrure, les couleurs tranchées et la brillance des vêtements rituels des numphai sont aussi caractéristiques d’autres parures rituelles féminines, des jeunes et des adultes. Le costume des épousées est, à cet égard, assez comparable à celui des canéphores, ces jeunes filles en âge d’être mariées, que l’on exhibe dans les célébrations de la cité. Belles, les joues blanchies, elles portent un vêtement bariolé20. Comme le rappelle le demi-chœur des femmes athéniennes dans Lysistrata, ce costume comprend des « [t]apisseries chatoyantes (strômata poikila), [des] mantelets de laine (chlanidia), [des] tuniques fines (xustides), [des] bijoux en or (chrusia) »21. Le spectacle de la beauté radieuse des jeunes filles ainsi vêtues signale à quel point les canéphores constituent un « moyen d’échange et d’alliance » pour les pères qui les offrent aux regards des prétendants et une promesse de prospérité pour la cité qui, par leur intermédiaire, rend hommage aux dieux22. À Sparte, au même âge, les filles offrent, en revanche, aux yeux de tous, en guise de spectacle, le costume de leur nudité ou semi-nudité, pour les mêmes raisons23.

• 25 Sur la pourpre et l’or comme symboles de richesse et d’excellence, voir Jones 1999 : 252 et Grand-C (...)

17Ces très beaux ornements féminins, dont sont dépossédées les femmes, sont probablement composés de vêtements fins, éclatants, lumineux et blancs, ou colorés, de pourpre par exemple, ainsi que de bijoux d’or25. La description faite par l’historien Douris (340-270 avant notre ère), citant le poète Asios (vii^e siècle avant notre ère), d’une procession en l’honneur d’Héra à Samos, au sujet du luxe excessif (truphê) des hommes comme des femmes, le suggère aussi :

• 27 Xénophon, Économique, IX, 6.

19Le costume de fête est le plus souvent élaboré, richement orné, en particulier celui des femmes, comme le signale encore un passage de l’Économique de Xénophon (iv^e siècle avant notre ère). Il y est question, en effet, des habits de l’homme et de la femme qui sont unis dans le mariage en vue de bien gérer l’oikos et de le faire fructifier par leur association27. L’époux dispose de deux tenues spécifiques, des vêtements pour les fêtes et pour la guerre, en plus de son costume ordinaire, l’épouse, d’une seule, une parure de fête (kosmos). Le costume de fête féminin est ainsi conçu à la fois comme une mise en ordre et un ornement – kosmos –, tandis que celui de son conjoint est un simple vêtement (esthês). Il est donc une organisation structurée de divers éléments assemblés sur le corps. Cet assemblage crée une beauté ordonnée qui se veut totale et immuable.

• 28 LSCGS, n°32, l. 1.
• 29 LSCGS, n°33 A (traduction de Le Guen-Pollet 1991 : 82-83).
• 30 IG V 2, 514 ; LSCG, n°68 (traduction de Jost 1985 : 330).

20La beauté éblouissante et agissante de l’habit de fête féminin contribue à la splendeur des célébrations et en assure la réussite. Cependant certains rituels contraignent, au contraire, les femmes à se dépouiller de leurs ornements. Ainsi, des cultes imposent un dénuement rituel en vue de garantir la piété (eusebeia) et le bon ordre (eukosmia) de la cérémonie. En Arcadie, au v^e siècle avant notre ère, porter un vêtement coloré/bigarré et ornementé (zteraion) est interdit dans le sanctuaire de Déméter Thesmophoros28. À Patras, en Achaïe, au iii^e siècle avant notre ère, pour les Démétria, il n’est pas permis de porter de l’or pour une valeur supérieure à une obole, ni un vêtement brodé ou pourpre (mêde lôpion poikilon, mête porphurean), ni de se farder de blanc de céruse (metê psêmuthiousthai)29. À la même époque, des éléments comparables – bijoux d’or, « vêtement teint de pourpre, ou fleuri (porphureon heimatismon mêde anthinon), ou noir, avec des chaussures, avec une bague » – sont proscrits à Lycosoura, en Arcadie, dans le sanctuaire de Despoina30. À Andania, en Messénie, vers 91/90 avant notre ère, lors de la célébration, tous ceux qui accomplissent les mystères portent un vêtement blanc (heimatismos leukos) et vont pieds nus. En outre, les costumes féminins sont réglementés de façon encore plus précise pour celles qui participent à la fête et durant la procession :

• 32 Voir Deshours 2006 : 102-108 ; Cleland 2009.
• 33 IG IV, 1, 1390, l. 26-27. De même, en vertu de la norme, le deuil conduit les femmes à nuire à la b (...)
• 34 Voir Dillon 1997 : 196-199 ; Dillon 2002 : 261-264 ; Gherchanoc 2011 : 38-39 ; Grand-Clément 2011a.

21La qualité du costume rituel féminin (sa finesse et ses décorations) est définie ; sa valeur en est limitée, en fonction du moment de la cérémonie, du statut des femmes (libre, non-libre), de leur âge (adulte, enfant) et de l’exercice ou non d’une charge officielle32. Les éléments qui habituellement contribuent à les embellir de la tête aux pieds et caractérisent leur beauté (tissus fins et transparents ou riches et ornés, fioritures et parures variées) sont fortement réduits. Concernant les contrevenantes, le gynéconome, magistrat chargé des bonnes mœurs dans la cité, est autorisé à arracher leurs belles parures en vue de les consacrer33. Les prescriptions suggèrent, cependant, qu’en d’autres occasions ces mêmes femmes revêtent ce type de costume diaphane et léger, bariolé, brillant et fastueux, portent des bijoux, se maquillent, ont des coiffures sophistiquées, mises en valeur par des accessoires. De plus, ce n’est pas une parure particulière qui est visée. Les éléments fonctionnent collectivement. Le costume féminin dans son ensemble est concerné. Il s’agit dès lors d’imposer aux femmes (épouses et filles de citoyens ; esclaves) un costume relativement sobre, des étoffes de valeur limitée et dénuées de luxe excessif, au service et pour le bien de la communauté34.

• 36 Hérodote, I, 8.
• 37 Xénophon, Mémorables, II, 1, 21-22.
• 38 Hésiode, Les travaux et les jours, 197-201.
• 39 Cf. Euripide, Andromaque, 207-208 ; Cléarchos apud Athénée, XIII, 564 A-B.

26Une femme pleine de pudeur et tempérée est habillée en conséquence. L’aidôs devient même un vêtement « métaphorique » couvrant son corps : « [e]n même temps qu’elle se dépouille de sa tunique (chiton), une femme se dépouille aussi de son aidôs »36. Aidôs et nudité s’opposent. Mais aussi, aidôs et bigarrure. Le vêtement signale l’excellence comme les défauts féminins. À cet égard, l’apologue de Prodiccos, où deux personnages féminins alimentent la réflexion philosophico-politique de Xénophon sur les qualités d’un bon chef, est instructif. Vices et vertus s’y muent en costumes37. Les deux femmes ont la belle et grande stature des déesses et rivalisent pour obtenir les faveurs du héros Héraclès. Ce dernier, ayant atteint l’hêbê, un âge où l’on est maître de son destin, doit déterminer laquelle incarne le mieux la vie qu’il souhaite. Arétè (Mérite) porte un vêtement blanc et non bariolé ; elle n’est pas fardée. Elle ressemble à Pudeur (Aidôs) ou encore à Justice (Némésis) qui, personnifiées, voilent (kalupsamena) leur beau corps (chrôa kalon) d’étoffes blanches (leukoisin pharessi)38. Kakia (Mauvaise), elle, est chamarrée et sa beauté, factice. Ses vêtements sont très brillants (esthêta dialampoi) et attirent le regard, son maquillage excessif (d’un blanc et d’un rouge outrés), ses chairs grasses et molles, et sa taille falsifiée. Or le style de vie que chacune d’elles propose à Héraclès est conforme à ses atours, soit une vie de labeur (ponos) et d’application (epimeleia), soit une vie facile et agréable (hê hêdistê te kai rhastê). Chaque costume définit des aptitudes « morales » et comportementales. Celles-ci sont jugées et évaluées suivant un système de valeurs inscrit sur le vêtement, où l’aidôs devient une parure de qualité qui engendre la vraie beauté ; elle est la parure de l’excellence39.

• 40 Loraux 1989 : 150.
• 41 Vidal-Naquet 1983 [1970] : 39-42.
• 42 Hésiode, Théogonie, 585.

27Le schéma proposé par Xénophon est d’une certaine façon caricatural et tranché. Parfois, les nuances vestimentaires sont plus ambivalentes. C’est vrai, en particulier, pour le costume des numphai. Ainsi, dans le discours mythique, Pandora est dotée d’une belle apparence (kalon eidos), mais elle est également, en raison de la beauté ajoutée et travaillée de ses atours, ruse trompeuse (dolos), destinée à faire le malheur de la gent masculine40. Elle fixe en cela, aux côtés du sacrifice et de l’agriculture, la condition humaine41. Elle est, tout comme son costume un « beau mal » (kalon kakon)42, un piège érotique, néfaste pour l’homme et pourtant indispensable à la reproduction de l’espèce humaine par le biais du mariage. C’est pourquoi, durant le mariage, la jeune fille est kalê, belle à voir, parée des plus beaux vêtements pour faire de la fête un spectacle magnifique. Le costume de la mariée lui confère, ce jour, une beauté, bénéfique et agissante (charis), entre pudeur et attrait sexuel. Il fait son pouvoir et assure ainsi la réussite du mariage. La séduction comporte une part de ruse, elle est source de danger comme elle peut se muer en un bienfait : suivant le discours, un même vêtement n’opère pas de la même façon.

• 43 Ainsi chez Pindare, Néméennes, I, 38 et 50, Héra, l’épouse légitime, est chrusothronos (« vêtue de (...)
• 44 Cf. Dalby 2002.

28En bien des occasions, le costume est le moyen le plus évident pour définir les individus et surtout opposer les catégories. Ainsi, l’épouse légitime a pour négatif vestimentaire la concubine ou encore l’hétaïre43. Pour autant, chez elles, les épouses usent de leurs charmes pour séduire leurs maris. Elles revêtent dès lors un costume de séduction qui est le même que celui dont se parent les hétaïres dans des contextes comparables, quand elles doivent convaincre de leur beauté et afficher leur disponibilité sexuelle. En outre, peut-on penser que les hétaïres déambulent, en toutes circonstances, dans les rues de la cité, dans un costume très élaboré et riche, dans des tissus transparents et fins44 ? Plus vraisemblablement, le costume agit comme un symbole qui classe les individus. Aussi celles comme ceux qui usent de fioritures à mauvais escient, avec maladresse ou de façon ostensible ou abusive, sont-elles la cible de discours critiques. Le costume devient l’indice d’un mauvais comportement et souvent d’une vie dépravée. Il dénature. Il est le signe d’une maladie sociale et politique.

• 46 Diodore de Sicile, xiii, 33, 2.
• 47 Cf. Athénée, xii, 521B.

30Une mesure comparable, attribuée parfois à Dioclès46, aurait été en vigueur à Syracuse, probablement à la toute fin du v^e siècle avant notre ère47.

• 48 Schmitt Pantel 2009 [1981] : 95-98.

31Le port de certains vêtements et ornements devient une marque d’atimie (déshonneur). Ceux-ci soulignent une infamie sociale et politique. En définissant un « costume de honte », composé d’étoffes richement ornées et colorées de pourpre, de bijoux et d’or – des « objets d’art » –, ces lois somptuaires visent à garantir l’identité des personnes relative à leur apparence, une « identité de genre », comme le remarque Pauline Schmitt Pantel48, mais aussi une identité de mœurs, sociale et politique. Inversement, dans un contexte rituel où une parure luxueuse signale le statut honorable des femmes, c’est l’absence de ces ornements qui caractérise les femmes licencieuses. Ainsi, on attribue à Solon, archonte en 594 avant notre ère à Athènes, la décision d’avoir interdit aux femmes adultères de revêtir des ornements et de prendre part aux célébrations de la cité. Si elles n’obéissaient pas, elles étaient dépouillées de leurs belles parures :

• 50 Schmitt Pantel 2009 [1981].

32Ne pas s’habiller de belles parures, notamment dans les fêtes de la cité, est une marque infamante, un signe d’atimie. Cette mesure est politique puisqu’elle vise celles qui compromettent par leur comportement la reproduction du corps civique50.

• 51 Voir Lissarrague 2011.

33Ces jeux de vêtements, leur instrumentalisation pour dire le bon ordre ou, au contraire, la démesure, la violence et le chaos dans la cité, sont traduits en langage visuel sur une boîte à bijoux ou à fards, une pyxide attique à figures rouges, attribuée au peintre de Meidias, datant de la fin du v^e siècle avant notre ère. Cet objet, destiné à une femme, représente des figures féminines vêtues de longues tuniques, parées de couronnes et de mitres, et portant des bijoux, s’affairant à leur mise : l’une lace sa sandale, les autres tiennent ou reçoivent un collier de perles. Il ne s’agit pas d’une banale scène de toilette. La scène peinte propose au contraire une image plus complexe et fine des parures et costumes féminins. Ainsi, Aphrodite, derrière un char, est vêtue d’un long chiton resserré à la taille par une ceinture, ses cheveux sont relevés et noués, attachés par un bandeau ; elle porte des bracelets, des boucles d’oreilles et un collier de perles. Devant, comme attelage, sont figurés deux Érotes – Pothos (Désir) et Êdulogos (Au doux langage) – quasi nus : ils portent des sandales ; des couronnes encadrent leur longue chevelure. Les autres personnages féminins présents sur la boîte ressemblent à la déesse. À droite de l’image, Hygieia, personnification de la santé, cueille un fruit sur un arbuste (Cf. Cahier des illustrations, figure 2). Sur la suite de la composition, Kalê (Beauté), un collier de perles entre ses mains, se trouve derrière Aphrodite ; son visage est tourné vers Harmonia assise qui tient une couronne de laurier, comme les autres leur collier (Cf. Cahier des illustrations, figure 3) – Harmonia (Accord) étant ici le pendant d’Eunomia (Bon ordre) assise et placée de l’autre côté de l’image (Cf. Cahier des illustrations, figure 4). Enfin, un autre Éros, Himeros (Puissant désir), un fruit dans sa main gauche, présente de sa main droite une chaine de perles à Eudaimonia (Bonheur) qui est en train de lacer une sandale (Cf. Cahier des illustrations, figures 3 et 4). Au centre, Paidia (Jeu d’enfant) tend un collier de la main droite et tient une boîte de la gauche, sur laquelle se trouve un collier ou des fruits (Cf. Cahier des illustrations, figure 4). À l’intérieur de l’image, la beauté féminine se construit dans un jeu entre ornementation du corps et objets féminins, où Éros est un acteur privilégié qui fait naître et rayonner la beauté et circuler la séduction et le désir51.