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Notes de lecture

Tōru Takemitsu, 2018, Écrits, choisis et introduits par Wataru Miyakawa, préface de Kenzaburō Ōe, collection Symétrie Recherche, série 20-21, 464 p.

Clara Wartelle
p. 285-291

Texte intégral

1Écrits est un ouvrage publié dans le cadre de la série « 20-21 » de la collection Symétrie Recherche, consacré à la musique occidentale du début du xxe siècle à nos jours. Il regroupe des textes du compositeur Tōru Takemitsu choisis avec soin par Wataru Miyakawa, musicologue, compositeur et professeur assistant à l’université Meiji. La sélection des écrits proposée se base sur la compilation en cinq tomes de la quasi-totalité des textes de Takemitsu publiée en 1996 par la maison d’édition Shinchōsha, Chosakushū. Elle se répartit en huit parties organisées de manière thématique : « Retours sur soi », « Points de vue sur la musique », « Nature et musique », « Regard sur autrui », « Écrits littéraires », « Takemitsu en entretien », « Entretiens menés par Takemitsu » et, enfin, « Notices d’oeuvres ». L’objectif de l’ouvrage de Wataru Miyakawa est de proposer la plus grande variété de textes possible au lecteur français qui découvrira le fruit d’une activité chère aux yeux de Takemitsu mais qu’on lui méconnait en dehors du Japon : l’écriture.

2La production écrite de cette figure majeure de la création musicale de la seconde moitié du xxe siècle est en effet extrêmement abondante et éclectique, révélatrice de la pluridisciplinarité de son travail mais également du dynamisme des milieux artistiques de son temps. L’exclusion, dans cet ouvrage, de plusieurs séries de textes sur le cinéma et de quelques entretiens n’empêche pas de constater la richesse de ces textes, une priorité ayant été accordée à ceux liés à son œuvre musicale et à sa démarche compositionnelle. Ainsi, on y trouvera des articles qu’il publia tout au long de sa vie, certains portant sur les personnalités qui ont marqué sa carrière, ainsi que des entretiens menés avec certains d’entre eux et des interviews de Takemitsu lui-même. L’ouvrage contient aussi trois nouvelles et un poème, témoins du talent littéraire du musicien. Chacun de ces écrits, traduits conjointement avec Véronique Brindeau, est présenté et annoté avec précision avec l’aide d’Ono Mitsuko, apportant non seulement les éléments nécessaires à une compréhension du contexte dans lequel évolua Takemitsu, mais également un complément à l’appareil critique de Chosakushū, jugé incomplet (p. 15).

3La première partie, « Retours sur soi », regroupe des textes de Takemitsu au caractère autobiographique. Ainsi, dans Piano triste, il narre les conditions peu favorables, au lendemain de la guerre, dans lesquelles il dut composer ses premières pièces, et s’exprime sur l’éducation musicale qui l’a formé, en se montrant très critique vis-à-vis de la compréhension au Japon de la musique occidentale. Takemitsu reviendra abondamment sur ce point dans d’autres textes de cet ouvrage. Mais qu’il s’agisse d’articles parus dans des revues littéraires, de textes de séminaires ou de contributions à des ouvrages collectifs, ces textes révèlent les problématiques très personnelles auxquelles fut confronté Takemitsu en tant que compositeur japonais de son époque. S’il présente les théoriciens et les intellectuels qui marquèrent sa réflexion, il fait également part de la contradiction forte qui nourrit sa création et constitue le moyen de son expression, c’est-à-dire le rapport antagoniste entre Occident et Japon (p. 37). Cette question foncièrement identitaire chez Takemitsu revient de façon récurrente dans les textes de cette première partie, qu’il s’agisse de l’opposition entre musique en tant que son organisé dans le système tempéré et mesuré et musique soumise à l’écoute et au hasard de l’interprétation, ou encore de la difficulté du maniement des instruments traditionnels japonais avec un orchestre occidental dans ses compositions, comme ce fut le cas pour November Steps (1967). Il témoigne ainsi du paradoxe de son temps, à savoir la conviction dans l’imaginaire collectif d’une spécificité musicale japonaise à l’égal de l’Occident en même temps que le culte permanent voué à la musique occidentale et aux interprètes étrangers.

4Il évoque à plusieurs reprises Gaston Bachelard (p. 55, p. 67) qui, selon lui, partage des traits communs avec le musicien sur la puissance de l’imagination. Ainsi, il affirme l’importance de l’écoute dans la musique, et le rôle de médiateur que jouent les mots dans la transmission, sur le plan musical, des émotions qu’il cherche à exprimer. La traduction de ces textes et la reproduction des illustrations employées par Takemitsu font de cet ouvrage une référence pour qui veut saisir les différentes étapes dans le processus créatif de ce compositeur, sans cesse inspiré par ses contemporains, comme Marcel Duchamp, mais aussi par la synopsie qui caractérise sa perception du son. Les schémas et les exemples donnés par Takemitsu, et reproduits dans cet ouvrage, ne laissent aucun doute quant à sa qualité de synesthète. La métaphore de l’orchestre en tant que jardin (sonore ou réel) (p. 87) est, à ce titre, significative. Ainsi, les textes présentés dans cette partie montrent le lien entre son développement personnel et le cheminement de sa pensée en tant que compositeur.

5La seconde partie, « Points de vue sur la musique », commence par la traduction d’une dissertation écrite par Takemitsu à la fin de ses années de lycée, dans laquelle il fait part de son observation sur les compositeurs japonais de son temps. Ce premier texte soulève d’ores et déjà les questionnements et sa position sur certains phénomènes ou courants de son temps, en particulier son scepticisme concernant l’évolution de la musique contemporaine, notamment en conséquence du développement du dodécaphonisme qui impose le « purisme de l’esthétique » au détriment d’une « émotion proprement artistique » (p. 103). Tout en continuant à s’interroger sur la nature même de la musique et sur son histoire, il affine sa pensée autour de la conscience sonore et d’un retour au « son », révélant ainsi son profond intérêt pour la musique concrète.

  • 1 Voir la série de textes inspirée par Jasper Johns, p. 217-219.

6Le troisième texte de cette partie, « Manifeste du bégaiement », est selon nous très instructif et révélateur des nombreuses sources intarissables de réflexion qui nourrissaient la pensée de Takemitsu. Parmi elles, est énoncée ici la question primordiale de la fonction du langage, qu’il compare à l’organisation des sons, constitue la base de sa conviction selon laquelle la « force primitive des sons et des mots » doit être restaurée (p. 112). Ce texte, que Takemitsu dédie à ses amis bègues Hani Susumu et Ōe Kenzaburō, met en lumière ce que la prononciation peut apporter de plus fin, de plus subtil en matière de variété des sons en révélant de quelle manière nous sommes leurrés par nos sens qui, peu à peu, ne s’attardent plus aux détails, aux infimes différences qui demeurent dans toutes choses. Il développe sa réflexion aux procédés modernes de synthèse sonore et vocale. « Le bégaiement fait accéder à la chair des mots », affirme-t-il (p. 120), louant l’authenticité des bègues à renouer l’acte de prononcer à celui de signifier. L’importance accordée par Takemitsu aux mots, aussi bien du point de vue sémantique que phonétique, est apparente dans sa production poétique, disséminée dans les écrits de cet ouvrage1.

7S’ensuit une série de textes courts portant sur le jazz, la musique de film, le rapport entre compositeur, interprète et public mais également sur l’espace qualitatif que doit, selon Takemitsu, constituer la salle de concert, montrant les multiples aspects de l’expérience musicale que le compositeur envisage dans sa démarche créatrice. Un peu plus loin dans l’ouvrage, on découvre également avec quel discernement Takemitsu examinait toutes les musiques de son temps, y compris l’écriture de chansons populaires à laquelle il s’essaya. Il évoque des sujets sur lesquels il s’exprimera également dans ses entretiens : le rejet du nationalisme, les conséquences sur la sensibilité de l’individu du développement du marketing en musique.

8Dans le texte intitulé Nō et impermanence, Takemitsu revient sur l’attitude esthétique adoptée par les Japonais vis-à-vis des sons, des bruits, et sur les liens qu’elle possède avec le bouddhisme et le rapport particulier à la nature que l’on peut observer dans leur culture. On retrouve là encore le fil rouge de sa pensée qui s’exprime peu après par le détour qu’il fait en évoquant sa découverte du didgeridoo lors de son voyage en Australie. C’est en constatant que ce dernier, bien loin de correspondre aux critères standardisés des instruments de musique européens, laisse supposer un tout autre concept de ce qu’est la musique, qu’il fait le parallèle avec les instruments de musique japonais et décrit le dispositif sawari du biwa (qui permet de produire un « beau bruit » par frottement entre une corde et un ivoire taillé) et l’extension de ce terme dans le vocabulaire du quotidien.

9Cette question est approfondie dans les textes de la troisième partie, intitulée « Nature et musique ». Takemitsu affirme ainsi vouloir « rejeter la notion de construction sonore » et reproche à la musique occidentale l’organisation stricte des sons, et des silences. Là encore l’étude de notions telles que le ma lui permet de préciser sa pensée. Il effectue d’autres analogies à travers quelques courts textes sur les arbres, l’eau, la mer qui concluent cette partie traitant de la vision universelle qu’il porte sur les sons avec lesquels il sculpte sa musique. Mais c’est aussi dans ces textes qu’il donne des indices sur les caractéristiques de l’esthétique japonaise et de ses emprunts à la nature en opérant des comparaisons entre la littérature, les arts, la musique de l’Est et de l’Ouest. La réflexion sur le thème « Nature et musique » permet à Takemitsu de trouver sa place dans un monde dans lequel s’opposent deux esthétiques antagonistes qui le troublent avec, semble-t-il, la même intensité.

10Les écrits de Takemitsu regroupés dans la partie « Regards sur autrui » portent sur le ressenti, davantage que le point de vue critique, qu’il éprouve vis-à-vis d’autres musiciens : Frédéric Chopin, Ozawa Seiji, Kiyose Yasuji, Hayasaka Fumio, Olivier Messiaen, Pierre Boulez et John Cage bien évidemment, vis-à-vis d’artistes comme Paul Klee, Joan Miró, Merce Cunningham, Jasper Johns, Isamu Noguchi ou Odilon Redon mais aussi de poètes et d’écrivains et poètes à commencer par Ōe Kenzaburō, auteur de la préface figurant dans cet ouvrage, Tanikawa Shuntarō, Abe Kōbō, ou bien encore Emily Dickinson. Tous permettent au compositeur d’examiner sous d’autres perspectives les préoccupations qu’il traite dans ses écrits, mais témoignent surtout de l’esprit profondément collaboratif dont il faisait preuve, et qu’il avoue du reste aimer (p. 173), tout en reconnaissant la profonde influence que ces artistes et personnalités exercèrent sur son propre travail. Plusieurs articles font en effet suite à des expositions ou figurent dans des catalogues d’exposition.

11La partie « Écrits littéraires » regroupe quatre textes dont deux courtes fictions parues dans la revue Hōseki en 1960, une nouvelle datant de 1973 et un poème intitulé « La mer ». La lune d’os ou la lune de miel est une nouvelle dans laquelle Takemitsu s’adresse à son épouse pour lui narrer l’histoire de sa tante et de ses ancêtres. Elle commence par le récit d’une découverte paléontologique en Chine, inspiré de faits réels, qui introduit le thème de son propos : les os. Takemitsu révèle ici son talent de narrateur en entremêlant avec adresse des faits historiques (la traduction du Kaitai shinsho par Sugita Genpaku et Maeno Ryōtaku) et des éléments biographiques (un de ses ancêtres médecin avait connu Ryōtaku), avec des paragraphes emprunts de poésie dans lesquels tantôt il reprend un récit populaire taïwanais, tantôt il relate ses souvenirs d’enfance. La traduction, parfaitement limpide, laisse apprécier la trame de ce récit familial dont on souhaiterait presque avoir plus de détails.

12Enfin, la partie consacrée aux entretiens vient compléter la liste des sujets de réflexion déjà présentés dans les textes des parties précédentes. Dans les propos recueillis par le critique de cinéma Yamada Kōichi, Takemitsu explique la correspondance entre le son, l’image et les mots au service d’une prise de conscience d’une réalité intériorisée par le réalisateur. Il distingue d’ailleurs le réalisateur qui « voit » du réalisateur qui « filme », puis s’interroge sur l’intérêt de la multi-projection et le rôle de l’industrie du cinéma. Il décrit plus précisément son travail dans l’entretien qu’il accorde à CINEJAP, en traitant des multiples influences qui ont guidé son travail de composition, mais également de la démarche expérimentale qu’il adopte et de son intérêt pour la bande sonore originale. Il se confie également sur des sujets évoqués par ailleurs dans ses écrits : la place de la musique contemporaine, la métaphore de l’œuf universel, son enfance et la naissance de sa fascination pour la musique.

13Les entretiens menés par Takemitsu viennent clore cette partie d’une façon on ne peut plus plaisante. Dans « Au-delà du pessimisme », il aborde avec John Cage des sujets aussi variés que le régime macrobiotique de ce dernier, le statut des musiciens ou la violence sociale. Les entretiens de Takemitsu avec Iannis Xenakis, Simon Rattle et Luciano Berio se déroulent avec la même amitié, la même intelligence. Takemitsu interroge ses confrères Xenakis et Berio sur leur démarche créative et leur positionnement dans l’univers musical contemporain. Ils abordent à la fois des questions techniques, purement compositionnelles (le fait de réexaminer les systèmes et les théories employées jusque-là, l’approche additive, l’approche soustractive dans l’écriture d’une œuvre, la sémiologie de la musique, etc.) mais aussi le degré d’implication de la dimension émotionnelle dans le travail du musicien. Dans tous ces entretiens reviennent les problèmes d’universalité, d’originalité et d’individualité dans la composition, et l’interprétation, de la musique, contemporaine ou non. Takemitsu déplore, dans son entretien avec Simon Rattle, le peu d’intérêt que suscite le travail d’une œuvre d’un jeune compositeur chez la plupart des orchestres professionnels. Cet échange soulève aussi les problématiques d’une musique contemporaine parfois trop intellectualisée et de la répercussion de ce répertoire sur le travail des orchestres. Il est formidable d’assister aux échanges entre ces génies, qui nous laissent l’espoir naïf de comprendre ou du moins de deviner le fonctionnement d’esprits aussi brillants.

14Dans leur majorité, les écrits de Takemitsu révèlent la trame de son existence en tant que compositeur japonais, continuellement en proie au trouble de celui qui s’efforce de vivre à la fois dans la « rénovation occidentale et la tradition japonaise » (p. 153). Le regard relatif qu’il s’efforce d’avoir vis-à-vis du Japon montre aussi la difficulté qu’il éprouve à se libérer de la fascination que la culture de son propre pays exerce sur lui. On ne peut qu’être frappé, à la lecture de ces textes, par le dynamisme intellectuel qui anima la vie de Takemitsu. Ces Écrits révèlent l’idéal de création vers lequel il tendait, et l’immense travail de réflexion qu’il mena pour se rapprocher de ce dernier.

15On retiendra de cet ouvrage une qualité essentielle dans la grande précision des annotations et la pertinence des traductions. Plusieurs notes explicatives font le lien entre les textes choisis mais on regrettera cependant de ne pas avoir d’analyse plus approfondie de ces écrits, en particulier concernant l’évolution de la pensée et de la réflexion de Takemitsu sur des sujets récurrents. En conclusion, il s’agit d’un ouvrage indispensable à toute personne désireuse de mieux comprendre le personnage qu’était Tōru Takemitsu, mais aussi aux musiciens et mélomanes curieux de découvrir un compositeur assurément inscrit dans son temps, qui se voua corps et âme à l’aboutissement de son idéal de création authentique.

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Notes

1 Voir la série de textes inspirée par Jasper Johns, p. 217-219.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clara Wartelle, « Tōru Takemitsu, 2018, Écrits, choisis et introduits par Wataru Miyakawa, préface de Kenzaburō Ōe, collection Symétrie Recherche, série 20-21, 464 p. »Cipango, 25 | 2023, 285-291.

Référence électronique

Clara Wartelle, « Tōru Takemitsu, 2018, Écrits, choisis et introduits par Wataru Miyakawa, préface de Kenzaburō Ōe, collection Symétrie Recherche, série 20-21, 464 p. »Cipango [En ligne], 25 | 2023, mis en ligne le 14 décembre 2023, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cipango/5704 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cipango.5704

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Auteur

Clara Wartelle

Maîtresse de conférences, Université Paris Cité

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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