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Corps et dénonciation du pouvoir

Retórica del fragmentarismo : la representación del cuerpo en Mundar de Juan Gelman

María Victoria Utrera Torremocha
p. 75-86

Résumés

Dans Mundar (2008) de Juan Gelman, il est intéressant de souligner — outre l’utilisation des images du corps comme mode de dénonciation de la réalité et du pouvoir — le lien entre corps et temps, corps et réflexion métapoétique, corps et identité personnelle et littéraire dans ses différentes représentations et métamorphoses. La dénonciation de la violence et l’expérience de l’horreur s’exprime au travers d’un style poétique qui s’appuie principalement sur le recours tropologique. La conséquence de ce mode rhétorique est une forte fragmentation, pas étrangère du reste à l’esthétique moderne et à l’idée de décomposition. Le sujet brisé se conçoit néanmoins en dépassant la dualité corps-âme, c’est-à-dire comme entité spirituelle et corporelle unique.

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Texte intégral

1Es bien conocida la idea de Marcel Proust de que los libros bellos han sido escritos en una especie de lengua extranjera. Quizás sean los poetas los que con más pujanza han demostrado a lo largo de la historia literaria que son especialmente capaces de inventar una lengua, de dar un sentido nuevo a las palabras, como pretendían los grandes maestros simbolistas del siglo XIX. En efecto, el gran escritor inventa dentro de la lengua una lengua nueva. Extrae de ella nuevas estructuras y nuevos sentidos. O, como diría Gilles Deleuze, llevándola a sus límites, « la hace delirar » (Deleuze 1996 : 9). Juan Gelman coincide en que hay que « hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar como ella » (Dalmaroni 1993 100). En esa concepción de la literatura, según Deleuze, no importaría la mímesis ni la representación, sino el propio lenguaje, que va hacia lo informe : « Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida » (Deleuze 1996 : 11). Frente al mal novelista que indica o dice, el buen novelista, como Balzac, hace sin indicar y sin decir. Una tercera categoría se produce « cuando decir es hacer » ; entonces el escritor «hace tartamudear la lengua como tal » (Deleuze 1996 : 150). El lenguaje hace, se torna perlocutivo. Esta lengua – una lengua balbuciente –, estaría, según Deleuze, en un desequilibrio perpetuo respecto con el modelo, de modo que el escritor «talla en su lengua una lengua extranjera y que no preexiste » (Deleuze 1996 : 153). Se trata de un desequilibrio equivalente a los textos de la ruptura y el uso de una lengua “redistribuida”, de la que habló Roland Barthes. La deconstrucción de la lengua estaría dentro de los límites de la “estética de la oposición” que ha estudiado Yuri Lotman. No obstante, no hay que perder de vista que esta lengua “desequilibrada” es también parte del sistema y no está ya tanto fuera de él, sino en sus límites (Lotman 1970 : 345ss. ; Barthes 1982 : 15ss.) En este contexto estético hay que situar la poesía de Juan Gelman.

2En la distinción de Roland Barthes, los textos de goce estarían construidos sobre una lengua y una cultura en pedazos. Este tipo de textos son completamente intransitivos en la medida en que es el lenguaje, como cuerpo y como tejido, el protagonista único de la articulación textual, pero no el sentido. En esta línea, la poesía de Gelman podría adscribirse a la modernidad literaria, que Barthes relaciona con las utopías del lenguaje. Sería ésta, según Harold Bloom, una tarea propia de los escritores fuertes que, en un diálogo con la literatura preexistente, han de encontrar un estilo al límite de la tradición y de la norma (Bloom 1991). Así lo ve el mismo Gelman al referirse a la creación poética de ciertos autores como Cervantes o Lope de Vega, en los que destaca el empleo de neologismos, la invención y el enriquecimiento de la lengua, muestra de la vida de ésta en cambio permanente : « La lengua expande el lenguaje para hablar mejor consigo misma ». La poesía abriría las puertas a los espacios vacíos : « Hay millones de espacios sin nombrar y la poesía trabaja y nombra lo que no tiene nombre todavía » (Gelman 2008a : 122).

3Pero para Gelman, además, la experiencia del horror vivido va ligada al concepto de la poesía, cuyo papel ante la realidad es el consuelo y la denuncia. En efecto, el poeta se sitúa él mismo dentro de la modernidad literaria, en la línea de autores como Cervantes, Kafka o Joyce, destacando elementos como el vacío, la muerte anónima, la transgresión o la fractura del sujeto (Gelman 2008a : 121). A menudo la crítica sobre Gelman se ha referido a la importancia que tiene en él la denuncia y el compromiso social. Igualmente, se ha insistido en la importancia de la experimentación con el lenguaje desde sus inicios y en todos sus poemarios. Existe, por tanto, un hacer en el lenguaje, una perlocución indiscutible en toda su trayectoria poética, que no es incompatible con la referencia, o, si se quiere, con la imitación o la transitividad. En su último libro, Mundar (2008), se percibe un descenso del tono irónico y de la experimentación gráfica y lingüística. Sin embargo, persisten procedimientos retóricos de capital importancia que inciden en el efecto perlocutivo : el uso tropológico del lenguaje, concretamente de la sinécdoque y de la metonimia, también la metáfora, que se complementa con otros recursos de especial interés como la antítesis. Se unen estas y otras estrategias retóricas a la ya mencionada problematización del sentido, que hay que asociar especialmente a las imágenes corporales. La imagen fragmentada del cuerpo y, por ende, de la realidad, no es ajena a la del mismo sujeto y a la de la conciencia (Fabry 2003). Por eso, es importante destacar que en Gelman el cuerpo y su fragmentación retórica no han de ser entendidos simplemente como un tema, sino como una expresión, como un lenguaje. Las imágenes corporales en Mundar adquieren, además del sentido de denuncia que venía siendo habitual en anteriores poemarios, un nuevo alcance : el de la dimensión temporal vinculada a la identidad poética y a la reflexión metapoética, añadido e intensificado en los últimos libros de Gelman y particularmente en Mundar.

4La expresión del cuerpo tiene, pues, en los tropos sus principales recursos. La consecuencia de este modo retórico, sobre todo por el empleo de la sinécdoque, es un acusado fragmentarismo, no ajeno a la estética moderna y postmoderna. Ya Mª Ángeles Pérez López notó que en su primer libro Gelman empleó objetos que metonímicamente nombraban al protagonista (Pérez López 2005 : 16). La autora ha puesto de manifiesto la importancia de la descomposición de la realidad en fragmentos, destacando, en este sentido, las partes del cuerpo – pecho, garganta, pies, tripa –, los objetos personales – cucharita –, además de los animales y los árboles. Se trata de un fragmentarismo que se produce a través del « procedimiento central de la metonimia » (Pérez López 2005 : 32 ; Achugar 1985 : 95-102). Pero no se trata sólo de la metonimia, sino de otros recursos tropológicos que potencian la visión analítica. Los correlatos objetivos simbólicos del poeta, estudiados por críticos como Saúl Yurkievich (1995) o Edgar O’Hara (1993), tienen en el terreno concreto de la corporeidad una importancia que ha sido inexplicablemente poco destacada. Se abordarán en esta breve comunicación algunas conclusiones al respecto derivadas del análisis de su último libro.

  • 1 Algunos críticos han destacado ya los elementos antitéticos y paradójicos en Gelman y la experime (...)

5La denuncia del poder violento en Mundar se produce por formas que implican disolución y cosificación y por otros recursos retóricos desmitificadores. En el poema titulado « Así, así », por ejemplo, la piel revienta y se recuerda el gran fondo de las fosas, pero éstas no tienen los esperados huesos, sino, en su lugar, una inocencia de noches. Se trata de la mezcla antitética1 de materia y espíritu que va a ser característica especial de este poemario y que ya está anunciada en libros anteriores del autor :

  • 2 Gelman 2008b : 136. Las referencias a la página de los poemas se harán a partir de ahora en el pr (...)

La piel revienta/el alma
o lo que así se llama/
no se quiere sentar/ ¿qué ciencia
le dará paz?/ no tiene
otros parientes que el absurdo
de reír victorias que no son/
resplandece la luna en
noches que burlan su destino y
¿quién podría nombrar al pasado
de este presente seco?/ el gran fondo
de las fosas que el poema recuerda
no tiene huesos sino
la inocencia de noches caminadas
por el miedo a no ser/2

6El recurso a la antítesis en el concepto del cuerpalma gelmaniano juega un papel fundamental en la imagen del cuerpo en la poética del escritor. Gelman deconstruye la vieja dicotomía entre el cuerpo y el alma, entre cuerpo y espíritu, presente desde la filosofía aristotélica y otros textos antiguos, y que se perpetúa en toda la filosofía, los santos padres y la teología medieval y renacentista hasta hoy.

7Frente al poder opresor y dictatorial, la identidad propia también se construye fragmentariamente con imágenes corporales y es complementaria con la identidad, también construida fragmentariamente, de los otros. De este modo, el sistema social entre yo-otros y poder se representa corporalmente. Los elementos corpóreos más frecuentes para esta representación de la dispersión son : el rostro, la sangre, las manos y los brazos (« Accidentes », « Amistades », « Compañeros », « Islas », « La extranjera », « Regiros », « Tango », etc.). Son los fundamentos de la identidad social y de la memoria de un pasado común que vuelve.

8Los brazos y las manos suelen vincularse a la ausencia y a los ahogados desaparecidos. La sinécdoque de los brazos funciona bien para expresar la imposibilidad de la unión y la falta de asidero, a lo que se suma, por ejemplo, en el poema « La pregunta », la metáfora, tan frecuente en Gelman, de los perros : « Se apagaban los brazos,/ los perros en el fondo,/ ayes que no pudieron decir ay » (« La pregunta », p. 52). También los ahogados y el vacío del océano se expresa a través de manos, pero a menudo no se mencionan directamente los cuerpos, con una función clara de evitar la identidad de los ahogados y de destacar el anonimato de tantos muertos convertidos tan sólo en manos. La sinécdoque potencia el horror y la despersonalización y remite a la multitud sin nombre : « Eso, no saber/ nada, ser nada en el/ océano de las manos perdidas » (« Canción », p. 60).

9En alguna ocasión los ahogados, que se convierten en cuerpos que navegan, se presentan efectivamente como cuerpos completos, mencionados como tales y asociados al tiempo que vuelve. Entonces se vinculan a los vacíos que lloran y al pasado no sólo personal sino del propio país, es decir, al pasado histórico. Es interesante comprobar cómo Gelman da a estos cuerpos una dimensión no sólo temporal sino espacial. El poema « Volver » es especialmente sintomático a este respecto, porque, además, los cuerpos están concebidos como un colectivo, lo que incide en el anonimato de los muertos y el horror del genocidio :

El pasado vuelve cuando
desaparece.
Vacíos que lloran
en sus países
y en arrabales interiores gritan.
¿Qué vale la cerviz golpeada mucho?
Oh cuerpos que navegan
la sangre todavía y en
el viejo amor se juntan.
El miedo en rostros ya tocados
es piedra que repite su piedra.
Se hinchan los ojos con
las cobardías de este tiempo,
sentadas
en sillas de su olvido. (p. 73)

10Además de la metáfora, el escritor se sirve de la dilogía : son cuerpos que navegan porque son ahogados y que navegan la sangre de los otros porque siguen viviendo en los otros, al ser de su sangre. Los rostros anónimos se vuelven piedra, nueva metáfora de muerte. Todo es unidad doliente. La antigua correspondencia entre naturaleza y ser actúa una y otra vez : no hay límite entre las cosas y los vivos o los muertos.

11Los ojos suelen ser expresión del dolor y también de la conciencia vigilante del poeta; se extrapolan a los ojos de la tierra y a los de las heridas, con lo que existe, al igual que sucede en otros aspectos de la poesía gelmaniana, una deseada confusión de los planos humano y natural. Los ojos son manifestación de los otros y se relacionan con la luz, de ahí su sentido de denuncia poética :

Alguien llora la carta
que va a escribir. Afuera
se desmembrana el día en sus agüeros.
Una luz que viene de
millones de ojos que se juntan
y el vapor de la furia inmaculado
cambian las fechas de la muerte.
El fuego interior cuece
viejas iras para
que alguien les ponga nombre. (« La carta », p. 41)

12Un motivo más tópico es el de la sangre, que simboliza a menudo la identidad de toda la humanidad. También se presenta la sangre como metonimia de los cuerpos asesinados – manos manchadas de sangre, etc. Muy frecuente la sangre está asociada a la violencia y, por tanto, a la denuncia de la misma.

13El recuerdo constante de los desaparecidos se expresa a través de la imagen sinecdótica de sus rostros. Este modo retórico acentúa el carácter fantasmal de los ausentes y potencia el vacío social. Los rostros de los idos son los de los presentes: existe nuevamente una correspondencia, como la hay entre pasado y presente, como la que hay entre la naturaleza y los hombres. En el poema « Debajo », Gelman declara : « La/ anticipación de la mañana/ talla tu rostro en mí » (p. 23). La comunión con el otro es completa. Pero hay aquí otras implicaciones, si se considera que esa identificación es efecto de una naturaleza artífice y, por tanto, personificada. Convendría quizá recordar la cita de Deleuze cuando afirma que el buen escritor « talla en su lengua una lengua extranjera y que no preexiste » (Deleuze 1996 : 153).

14El carácter fantasmal de los desaparecidos, claramente logrado por la sinécdoque de los rostros, se acentúa cuando aparecen con niebla y como muertos con vida :

Aparecen con niebla
los rostros muertos hacia arriba y
compañeros que no se oyen
miran el mundo.
El río abre las piernas
de una mujer y pasa
la delgadez de abril. País
de la desdicha
que no se va […] (« Nieblas », p. 107)

  • 3 Elena Tamargo ha estudiado, a partir de los trabajos de Maurice Merleau-Ponty, las relaciones ent (...)

15En la crítica sobre la obra de Gelman se ha insistido en la importancia de la poesía no sólo como denuncia, sino como recuperación de la memoria personal e histórica. En las representaciones corporales es evidente que las relaciones entre el yo y mundo se corresponden con una relación temporal entre la identidad poética del yo y el tiempo de la historia. Así, el cuerpo es también símbolo del pasado y del sufrimiento3.

16El rostro se convierte en la imagen del recuerdo. Los rostros son las almas en pena. Estas almas viven permanentemente en la memoria del poeta que las recupera a través de la poesía:

Para San Agustín, la memoria es un santuario vasto, sin límite, en el que se llama a los recuerdos que a uno se le antojan. Pero hay recuerdos que no necesitan ser llamados y siempre están ahí y muestran su rostro sin descanso. Es el rostro de los seres amados que las dictaduras militares desaparecieron. Pesan en el interior de cada familiar, de cada amigo, de cada compañero de trabajo, alimentan preguntas incesantes (Gelman 2008a : 122).

17El rostro es, por tanto, también metáfora de la poesía, al identificarse escritura y alma. De este modo existe una identificación entre rostro/ cuerpo y alma/ escritura. La escritura es cuerpo representado sinecdóticamente con la palabra rostro.

18Los asesinos también se manifiestan corporalmente y de modo fragmentario y tropológico – lenguas con escorpiones, almas secas por la ausencia de alma, soledad de gris vestida – y se caracterizan con frecuencia como cuerpos muertos y vacíos (« Velocidades », « A saber »).

19Un poema significativo de la disgregación es « Roces ». Los fragmentos corporales que se mencionan indican la muerte y desaparición del niño asesinado. Es evidente la violencia del poder por distintas imágenes metonímicas, causa de sufrimiento y de muerte: cuchillo, mar, clavo. El niño ha sido arrojado al mar, pero lo que se ahoga en el texto es una serie de elementos, que, en una enumeración retórica, responden a su rostro, sus palabras y sus deseos, sus ojos heridos, el clavo que los cerró y los asesinó y su voz metonímicamente presentada como lengua:

Han clausurado huesos
del niño por quién sabe. Un soplo
del cuchillo apagó
el mal sabido mar que pudo ser.
Se ahogan el rostro, los
espérames, el clavo
que te clavó de ojos cerrados
contra una lengua. (p. 36)

20En Gelman no existe, en realidad, separación entre los planos corpóreo y espiritual. El dolor, como se ha comprobado ya, une ambos niveles, en perfecta correspondencia, de ahí, como en la poesía mística, las mezclas antitéticas, los juegos espacio-temporales, el concepto de dentrofuera y la continua interrelación entre pasado y presente. En la unión entre cuerpo y alma uno de los elementos centrales es el corazón. No en vano es una metáfora lexicalizada ya por la tradición literaria :

Si el dolor es físico y de alma
el sufrimiento, díganme
cómo se distribuye la pasión
del cuerpalma, sus bestias
volátiles, distintas
de la eternidad. ¿Se separan
cuando los números profundos
dijeron basta y lo
que calentaba el corazón se fue? (« Distribuciones », p. 99)

21En la concepción de la poesía no ha de separarse el pensamiento – la cabeza – del sentimiento – el corazón. Para Gelman existe una identidad absoluta entre cuerpo y escritura : « El poema que estaba en la cabeza/ del corazón se fue » («Amistades», p. 20). En el poema «Nacer nacer» los libros suben «del corazón que el deseo/ tapó de luz!» (p. 93). No cabe duda de que la palabra poética también está concebida corporalmente. Así se aprecia en la breve poética desarrollada en «Escondrijos», donde se entiende la palabra como nuevo cuerpo en el cuerpo del poeta y que ha de luchar contra su piel, es decir, su superficie, para penetrar en lo más hondo :

El envión de la palabra la
lleva al borde que no
puede cruzar. Gime ahí
como una grulla loca,
un desperdicio del destino.
La saludo, la amo cuando
se instala como cuerpo en
mi cuerpo contra
la piel del día, las
sombras que se agitan
en escondrijos de la juventud
como si fueran de verdad. (p. 21)

22No existe distinción entre el cuerpo y el alma. El concepto del dentrofuera, que asocia claramente a la creación literaria, es la clave que permite unir la visión y la realidad, el presente y el pasado :

La mecánica del alma no
significa estar
adentro.
Caminar, respirar, ver,
escuchar, los demás,
no significa estar afuera.
El dentrofuera es un temblor tardío
y está ahí :
en una lejanía
que mece con
palabras que vencieron al fuego. (« Lejanías », p. 32)

23Como recreación corporal, la poesía es lucha contra la opresión – piedra –, posee realidad corporal para manifestarse – garganta, lengua, boca –, tiene conciencia y visión propia – ojos –, sentimientos y sueños – pecho, corazón, ojos –. Para Gelman, las palabras son materia y no sólo tiempo, y están en las entrañas, unidas a una piedra que no acaba (« La pretensión »). En esta poética, la escritura se concibe corporalmente. Por eso, muy a menudo se asimila, siguiendo las pautas tradicionales, a la metáfora del pájaro. En el poema « El estornino », los cómplices hierven en la sangre y escriben en la libreta de la frente de adentro. Materia y espíritu es una misma cosa : el dentrofuera.

24La poesía es también un modo de conocimiento propio, de saberse. En el poema « Dice », a modo de poética, el lenguaje es un continuo cambio que el poeta ha de descubrir y con el que mantiene una relación corporal – una herida –. Está presente en el texto el antiguo tópico del je ne se quoi : se dice lo que no se entiende, que habría que relacionar, en principio, con el lenguaje intransitivo de la modernidad literaria; al poeta se le presenta el ser que no es. Pero es entonces cuando el poeta afirma que quiere ser útil y rechaza – y reconoce – la deriva de la lengua :

¿Quién/ qué?/ Eso que oigo
y no entiendo
lo digo yo. Se presenta
el ser que no es
y los pájaros llaman al crepúsculo.
Ojalá me dieran un lugar
en su nido para ser útil/no
esta deriva de la
lengua que me heriste en la cuna.
No te conozco todavía.
Te cavo
para saber quién soy. (p. 125)

25¿Se puede afirmar la intransitividad del lenguaje? ¿Se puede hacer en el caso de Juan Gelman? No lo creo. El alcance perlocutivo de su poesía va siempre a la realidad. Existe un claro paralelismo entre el propósito de cambiar la lengua y el deseo de cambiar el mundo. Es evidente el compromiso ético (Barthes 1982 : 83, 109, 129) y estético. Ahí reside la modernidad de Gelman.

26La mejor manera de denuncia de la deshumanización y de la muerte es presentar al sujeto como cuerpo, indicio de vacío y de muerte, y presentarlo de manera desmembrada, como síntoma de descomposición. El procedimiento cumple, pues, una doble función: la quiebra de la identidad personal y la quiebra de la identidad social. Según Roland Barthes, dentro de la visión analítica del lenguaje, el cuerpo sólo puede « atraparse » si es fragmentado. Así, a propósito de Sade, afirma :

  • 4 En S/Z, Barthes se ha referido también a la parcelación en la manera de presentar el cuerpo femen (...)

El cuerpo total está fuera del lenguaje, sólo llegan a la escritura fragmentos del cuerpo; para que se vea un cuerpo, o bien hay que desplazarlo, refractarlo en la metonimia de su vestimenta, o hay que reducirlo a una de sus partes; la descripción se vuelve entonces visionaria, se recupera la felicidad de la enunciación acertada (quizá porque existe una vocación fetichista del lenguaje) (Barthes 1997 : 150)4.

27Más allá del componente visionario de Sade, lo que sí es especialmente significativo en Gelman, y aquí hay que entroncar con la lengua desequilibrada e inventada de Deleuze, es que existe, en virtud de los procedimientos retóricos estudiados, una enunciación acertada. La escritura se asocia a la imaginación y a la vida, a la vivencia y sus posibilidades, a la creatividad individual en el lenguaje :

Esto exige que el poeta despeje en sí caminos que no recorrió antes, que desbroce las malezas de su subjetividad, que no escuche el estrépito de la palabra impuesta, que explore los mil rostros que la vivencia abre en la imaginación, que encuentre la expresión que les dé rostro en la escritura (Gelman 2008a : 122).

28En esta trascendencia interna se encuentra la verdad propia y la del mundo. La creación permite descubrir la realidad, denunciar los abusos, hacer vivir a los olvidados. Se sabe que uno de los grandes problemas para el poeta Gelman es cómo hablar del horror y seguir escribiendo poesía. En el discurso que ofreció cuando fue galardonado con el Premio Miguel de Cervantes, se pregunta cuál es la función de la poesía en estos tiempos de terror y de guerra. Ésta es la respuesta :

Y es algo verdaderamente admirable en estos Dürftiger Zeite, estos tiempos mezquinos, estos tiempos de penuria, como los calificaba Hölderlin preguntándose Wozu Dichter, ¿para qué, poetas? ¿Qué hubiera dicho hoy, en un mundo en el que cada tres segundos y medio un niño menor de cinco años muere de enfermedades curables, de hambre, de pobreza? ¿Cuántos habrán fallecido desde que comencé a decir estas palabras?, pienso. Pero ahí está la poesía: de pie contra la muerte (Gelman 2008a : 120).

29Por eso para Gelman, Adorno se equivocó al pensar que era imposible la escritura después de Auschwitz, como demuestra la obra de Paul Celan, o la de Kenzaburo Oé, después de Hiroshima y Nagasaki. Se puede escribir poesía después del horror; pero ha de ser otra escritura. El horror y su descomposición se expresa en la poesía gelmaniana en un lenguaje que hace lo que dice: es un lenguaje herido. No hay separación entre poesía y cuerpo, porque no la hay para el poeta entre realidad espiritual y material. Todo es uno en el concepto unitario de cuerpalma en correspondencia simbólica con una realidad que nunca es ajena ni a la poesía ni al lenguaje.

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Bibliographie

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Gabbay, Cinthia, 2005, « Cólera buey o la palabra torrente », Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 34, p. 197-206.

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O’Hara, Edgar, 1993, « Danza de las cucharas : Tríptico vallejiano », La Torre, nº 25, p. 37-52.

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Pérez López, Mª Ángeles, 2005, « Juan Gelman : ese oficio ardiente llamado poesía », introducción a Juan Gelman, Oficio ardiente, Salamanca, Universidad, p. 9-87.

Stierle, Karlheinz, 1977, « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, nº 33, p. 422-441.

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Notes

1 Algunos críticos han destacado ya los elementos antitéticos y paradójicos en Gelman y la experimentación con el lenguaje. Véase, por ejemplo, Pérez López 2002, Pérez López 2005, Dalmaroni 1993, Dalmaroni 1998, Gabbay 2005, Uribe 1998, Cortázar 1988, Stierle 1977.

2 Gelman 2008b : 136. Las referencias a la página de los poemas se harán a partir de ahora en el propio cuerpo del texto, entre paréntesis y por esta misma edición.

3 Elena Tamargo ha estudiado, a partir de los trabajos de Maurice Merleau-Ponty, las relaciones entre el pasado y las representaciones corporales en la poesía de Gelman. En este sentido, el cuerpo es la instancia de la que se parte para la relación con el mundo en un proceso de percepción y de conocimiento en el presente y también en un reconocimiento y percepción del pasado a través del recuerdo doloroso (Tamargo 2000).

4 En S/Z, Barthes se ha referido también a la parcelación en la manera de presentar el cuerpo femenino, diseminado y dividido – pierna, pecho, hombro, cuello o mano –. A este respecto, indica que la mujer cortada en pedazos no es sino « una especie de diccionario de objetos-fetiches ». El hecho de que el artista, como creador, reúna las partes en un cuerpo completo no impide la conciencia del vacío (Barthes 1980 : 93).

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Pour citer cet article

Référence papier

María Victoria Utrera Torremocha, « Retórica del fragmentarismo : la representación del cuerpo en Mundar de Juan Gelman »reCHERches, 4 | 2010, 75-86.

Référence électronique

María Victoria Utrera Torremocha, « Retórica del fragmentarismo : la representación del cuerpo en Mundar de Juan Gelman »reCHERches [En ligne], 4 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 13 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cher/8544 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cher.8544

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