1Las historias y los cuentos han estado presentes en las comunidades humanas desde tiempos inmemoriales. Aunque están directamente relacionadas con la transmisión de acontecimientos históricos y eventos importantes dentro de cada cultura, son básicamente un vehículo complejo para la (trans)formación cognitiva, emocional y afectiva de los individuos.

2El cuento ha ido adoptando diferentes formatos, pasando de su forma oral a la escrita (sin que desaparezca la forma oral), lo que le ha permitido una difusión mucho más rápida y, en definitiva, le ha permitido adquirir un carácter más personal, adquiriendo formas estilísticas y narrativas propias. Así, de todos los géneros literarios, es el cuento, por su origen, forma y contenido, el que ha estado más estrechamente vinculado a los acontecimientos humanos, dice Alberca (1985: 205); Esto indica que es un medio a través del cual se manifiesta «la historia profunda del hombre», ya que, a pesar de su brevedad y aparente sencillez, su funcionamiento interno es una «estructura compleja y precisa que lo asemeja al mecanismo de un reloj, donde ninguna pieza sobra y ninguna debe faltar» (Ídem, 207). El cuento moderno es el resultado de esta evolución y sus características actuales cambian sin que desaparezca la función original. A diferencia de la novela corta y de la novela ejemplar que

como ya sus nombres lo indican, pueden “abrirse” fácilmente a la novela porque su tendencia a la aventura y a la construcción dramática. Estos dos otros géneros no poseen un carácter de muestra, y su pretensión de totalidad ejemplar y fuertes rasgos miméticos hacen de ellos una especie de pequeñas novelas. Ahora bien, diferenciar entre “cuento” y “novela corta” es un debate permanente, si bien los autores franceses utilizan los conceptos “conte” y “nouvelle” como intercambiables, la realidad del cuento latinoamericano reclama precisamente una distinción tipológica ideal, y la hace necesaria. […] El cuento, al contrario de la novela ejemplar o novela corta, no tiende a perderse en la novela; la fructifica, más bien, guardando su autonomía y otredad. Esta otredad radica en lo que podría llamarse su ambigüedad profunda. Por un lado, es un género breve, lingüísticamente cerrado y denso, como tiene que serlo una muestra ilustrativa. Por otro, es un género infinitamente abierto, atento. Es el género de la atención meditativa. Mientras que, en la novela, y también hasta cierto punto en la novela corta, la realidad exterior adquiere cierta independencia con respecto al autor (como lo dijo muy bien y oportunamente Cortázar), en el cuento la mirada del narrador, instrumento de la atención del autor y medio de su arte lingüístico, domina la materia. (Pollman, 1982: 212).

3Poe (1962: 572) coincide en este punto cuando afirma que el cuento moderno es eminentemente escrito (y no oral), ya que es una obra de arte (el cuento lo escribe un artista eminentemente dotado de habilidades literarias), pero en espíritu conserva los elementos del cuento antiguo o clásico, entre ellos su brevedad (debe leerse de una sentada, afirma), su universalidad (o gusto popular) y su interés didáctico o moral. Pero, al mismo tiempo, dice el autor, en el cuento moderno, el autor es consciente de la existencia de un estilo, y añade dimensiones estéticas como el desarrollo y complejidad de su estructura, el interés por jugar con el tiempo, la aparición de las características psicológicas de los personajes y el interés por el impacto emocional que pueda existir en el lector (lo que llama la construcción del efecto). En este sentido, para el escritor, la historia moderna se distingue de la clásica por su carácter inventivo; es creativa, imaginativa y original (Ídem, 574). La originalidad recaerá, según el autor, en el condicionamiento de la existencia del efecto que las narraciones producen en el lector: cuanta más originalidad esté presente, mayor será el efecto.

4Vemos, pues, que una de las características primordiales del cuento moderno será la ficcionalización del mundo. Esto significa que la percepción del mundo no estará necesariamente ligada a la transmisión didáctica o moral, sino que el cuento se orientará hacia la forma en que la humanidad se percibe a sí misma en su vida cotidiana, y de esta percepción surgirá la contemplación. La contemplación y la distracción emergerán con fuerza cuando se consolide la revolución industrial en el siglo XVIII. La revolución industrial tendría efectos muy negativos (como los altos niveles de contaminación, el aumento de las desigualdades socioeconómicas y la creciente concentración del poder económico y político), pero también propiciaría el crecimiento de las ciudades, la aparición de los servicios públicos y la mejora de la calidad de vida. Las estructuras urbanas se modifican para dar paso a la aparición de infraestructuras que permiten una relativa apertura y permeabilidad social. A ello se sumó el crecimiento de las actividades liberales y la reducción de la jurisdicción señorial en la que se encontraban muchas ciudades, lo que propició la consolidación de una clase media que poco a poco iría tomando forma y fuerza en Europa. Esta clase media permitió consolidar la educación y el acceso a la cultura como elementos transversales de las clases sociales (la aparición de sistemas educativos nacionales, el crecimiento del número de universidades y las actividades culturales en los teatros públicos son ejemplos de ello). Al mismo tiempo, la aparición de la corriente intelectual positivista influyó en la literatura y la historia a través de dos corrientes literarias: el realismo y el naturalismo.

5En primer lugar, el positivismo supuso una ruptura con la visión del mundo que había prevalecido hasta la Edad Media. Su impacto fue tan trascendental que cambió la forma de actuar en todos los ámbitos de la actividad humana. En otras palabras, el conocimiento sólo será válido si puede demostrarse, y para ello es necesario un método específico que permita acceder al objeto de conocimiento de forma absoluta. Este método, conocido como método científico, es el mismo para todos los campos de la experiencia. En consecuencia, se rechaza cualquier planteamiento metafísico que no pueda basar sus resultados íntegramente en datos empíricos (tales eran los argumentos de Kolakowski en su obra La filosofía positivista de 1966).

6Las ideas positivistas daban prioridad al progreso científico y al ideal de progreso como motor humano. La llegada del ideal de ‘razón’ en el siglo XVIII sentó las bases de esta nueva forma de pensar, en la que el hombre depositaba toda su confianza en la ciencia para responder a los grandes interrogantes de la vida y como único medio de acceso a la verdad y a la formación de la experiencia. El criterio de refutabilidad, principio del método científico, se extenderá a todos los campos y actividades humanas, incluida la literatura, en la que las creaciones deberán orientarse hacia situaciones en las que la ciencia, el progreso y el intelecto sean los protagonistas de la narración. Esto es evidente en el género policíaco.

7El género policíaco, cuyo antecedente directo es la novela gótica del siglo XVIII, se caracteriza por un tipo de relato en el que se presenta una acción criminal llena de misterio (como, por ejemplo, en los escritos de Edgar Allan Poe, Agatha Christie y Arthur Conan Doyle), que el protagonista tratará de resolver utilizando la ciencia y la lógica, es decir, empleando el método deductivo. Este subgénero literario, en palabras de Boileau y Narcejac (1968: 14), «es indudablemente una investigación que tiene por objeto aclarar un misterio aparentemente incomprensible para la razón» y que «presenta relatos con el argumento de que, durante mucho tiempo, pensamos que el misterio estaba al margen de las cosas. Ahora nos damos cuenta de que se encuentra en el corazón del conocimiento». Esto significa que es el mismo razonamiento el que crea el miedo, y que también es capaz de aliviar la angustia que nos provoca. En este nuevo subgénero, no sólo la realidad se mostrará tal cual es (desagradable y despiadada, los dos principios del naturalismo literario), sino que la ciencia desempeñará un papel central.

8El naturalismo literario mantiene un fuerte vínculo con el realismo, pretendiendo ambos reproducir la realidad con objetividad documental en todos sus aspectos, ilustrando lo sublime del arte, pero también los secretos más ocultos y oscuros de la humanidad. Para esta corriente, el hombre nace sin voluntad y está condicionado por la herencia (genética y social) con la que nace. Estas ideas se nutrirán de las teorías genéticas de Mendel, las ideas filosóficas de Comte y la tradición histórica marxista. Esta corriente literaria fue llevada adelante por grandes figuras de la literatura europea como D.H. Lawrence, George Bernard Shaw, Benito Pérez Galdós, Arno Holz y Johannes Schlaf, August Strindberg, Emile Zola, Gustave Flaubert, Leopoldo Alas (conocido como Clarín), Guy de Maupassant, Fiódor Dostoievski, Iván Goncharov y Antón Chejov, entre otros. En todos estos autores podemos encontrar un objetivo común, el de comprender cómo «la acción humana está condicionada por una serie de circunstancias históricas muy concretas» (Oleza, 1976: 20), gracias a tal observación sería posible entender las leyes que podrían regir el comportamiento humano.

9Quizá la diferencia entre ambas posturas radique en la atención que se presta a esta observación de la sociedad. Mientras que el realismo refleja los intereses de la burguesía, el naturalismo extiende su descripción a las clases más desfavorecidas. Ambas posiciones intentan explicar la raíz de los problemas sociales de forma materialista, casi mecanicista, y situar el progreso en el centro del debate, ya sea como medio de liberación del hombre o como creador ineludible de desigualdades.

10Este nuevo escenario será terreno abonado para el cuento moderno, no sólo por la creciente educación (que facilita el acceso a la lectura), sino también por la aparición de la clase media (que buscará escapar de la realidad en manifestaciones culturales), así como por los avances de la ciencia (que amplían los mundos posibles o se inspiran en los mundos imaginados por escritores como Julio Verne). En definitiva, la idea de crecimiento y progreso se extendió a todos los campos posibles, y la literatura absorbió los conocimientos acumulados por la ciencia, de la que surgió una nueva visión del hombre, de la sociedad y del futuro (Sunyer, 1988, s.p.).

11La llegada del cuento moderno coincidió con este cambio en las estructuras sociales, ante el crecimiento industrial y una revitalización sin precedentes de la economía mundial. La necesidad de comprender mejor el funcionamiento de la mente, y la aparición de ciencias como la psicología y la psiquiatría, dedicadas al estudio de la mente y los procesos internos del hombre, pondrán de manifiesto la necesidad de un arte narrativo y unos cuentos más profundos, centrados en las emociones y la razón humanas. Historias que se centren en la experiencia interior, más que en la comprensión externa. Esto no significa que desaparezca el aspecto metafísico, al contrario, sigue presente y reaparecerá años más tarde en las nuevas corrientes literarias. El contenido moral del relato se verá desplazado por la creencia en el progreso, la pérdida del terreno religioso en la vida pública y la creación de estados laicos. En consecuencia, los personajes arquetípicos que reflejan las virtudes y los defectos humanos (como ocurría con los animales y las criaturas fantásticas de los cuentos de hadas) dejarán de ser necesarios. Por el contrario, el cuento moderno tratará de que el lector encuentre en su corazón las explicaciones a las preguntas que se plantea. El mundo imaginario estará ocupado por un mundo en el que los sueños y los deseos forman parte de una racionalidad no siempre evidente, pero siempre accesible a través de una estructura creada para alcanzar este objetivo.

12Las concepciones del cuento cambiarán radicalmente hasta describir verdaderos artefactos literarios en los que predomina la ingeniería empleada para su construcción. Piglia (1987), por ejemplo, ofrece dos tesis sobre el cuento en las que da cuenta de este complejo proceso. La primera establece que el cuento siempre nos ofrece dos historias, una expuesta y otra oculta, y la segunda que la historia oculta es la clave para entender la forma del cuento y sus variantes. Estas tesis implican que, mientras el cuento clásico cuenta una historia en primer plano y construye en secreto una segunda historia, el cuento moderno debe cifrar la segunda historia en los intersticios de la primera. Las historias deben contarse de forma diferente y con lógicas narrativas antagónicas, y los puntos de intersección son el fundamento de la construcción. Esta alternancia debe producir efectos que pasen de una historia a la otra (lo que es superfluo en una historia debe ser básico en la otra), pero las dos historias deben contarse como si fueran la misma.

13Uno de los elementos clave del cuento moderno es que lo más importante queda sin decir. En este punto, Piglia sigue de cerca la Teoría del Iceberg (también conocida como Teoría de la Omisión), propuesta por el escritor estadounidense Ernest Hemingway, para quien lo más importante del cuento moderno reside en los elementos superficiales, sin hablar explícitamente de los temas subyacentes, porque el quid de la historia apenas debe aparecer en la superficie. Según el estadounidense, lo realmente importante no es lo explícito, sino lo implícito. Para ello, es esencial conocer y dominar la historia al dedillo, verla desde todos los ángulos, con detalles escritos o sin ellos. Sin un conocimiento completo, la información que falte hará que la historia resulte inútil. En palabras del escritor anglosajón: «He comprobado que algunas cosas son ciertas. Si omites cosas o acontecimientos importantes que conoces, la historia se refuerza. Si omites o te saltas algo porque no lo conoces, la historia carecerá de valor. La prueba de cualquier historia es lo buenas que son las cosas que tú, y no tus editores, omites» (traducción personal de Hemingway, 1981, s.p.).

14Como ocurre con los icebergs, su poder queda ilustrado por un breve fragmento de su masa, pero todo lo que oculta es mucho mayor. Como resultado, el lector se convierte en un agente activo en la creación de la historia, y el efecto deseado en el lector es mucho mayor al convertirse en intérprete de la historia. Al igual que Poe y Kafka, los cuentos de Borges permiten que lo oculto aparezca artificialmente. No se trata de ver aparecer lo oculto, sino, como dice Hemingway, de crear una experiencia que nos permita ver lo que está fuera de nuestra vista (Piglia, 1987: 130).

15Es por estas condiciones que el cuento moderno es difícil de definir, no porque carezca de ciertas características o haya incorporado otros elementos nuevos respecto al cuento clásico. Al contrario, su estructura se asemeja en gran medida a la del cuento clásico, que comprende esencialmente tres momentos: situación inicial o introducción, conflicto o nudo y resolución o desenlace. Por un lado, en el cuento clásico, la forma en que se estructuran estos acontecimientos es fundamentalmente invariable, mientras que en el cuento moderno dependerá de la búsqueda creativa del escritor y de la lectura e interpretación del lector. Digamos que el narrador moderno tiene la capacidad de reventar la estructura porque puede empezar por el final, continuar con el conflicto y terminar por el principio.

16Otras diferencias visibles entre el cuento moderno y el cuento clásico son las siguientes:
– la oralidad deja paso al formato escrito, el autor escribe los cuentos, no los cuenta y los oyentes se convierten en lectores que tienen acceso a ellos gracias a las técnicas de reproducción y distribución masiva;
– el cuento moderno incluye en su estructura diversos elementos procedentes de otros géneros (como la poesía, la novela, el ensayo, los informes científicos, etc.) y temas de distintas fuentes (históricos, sociales, religiosos, económicos, científicos, psicológicos, experiencias personales o cualquier otra fuente de inspiración para el autor);
– la voz utilizada en el cuento moderno es diferente de la clásica, ya que en esta última teníamos una voz omnisciente que conocía todos los elementos y detalles de la historia. En la versión moderna, sin embargo, se pueden introducir diferentes narradores, con el objetivo de cambiar la visión de un mismo suceso;
– el cuento moderno tiene una perspectiva a medio camino entre el realismo y la indagación psicológica del comportamiento humano. Mientras que el cuento clásico pretendía presentar hechos históricos y sociales o, a través de ellos, transmitir una determinada experiencia al individuo, el cuento moderno busca ir más allá del mundo de la fantasía, con sus alusiones al mito y al símbolo, para construir (con) el lenguaje y movilizar determinadas emociones. La evasión es el principal objetivo del cuento moderno.
Por eso no es extraño que un escritor de cuentos modernos necesite habilidades literarias, ya que la narración se convierte en una obra de ingeniería. Lo importante no será la moraleja, la estructura lineal o la transmisión de conocimientos, sino el abordaje de múltiples aspectos de la experiencia humana de forma innovadora, a través del estilo, la mezcla de géneros y la capacidad creativa del autor (Gay, 2016).

17A diferencia del periodo anterior, los autores de relatos modernos son legión en todos los continentes, es casi imposible elaborar una lista exhaustiva de los grandes autores de los siglos XIX y XX en materia de relatos, basta con mencionar algunos de los nombres más recurrentes (sin ser los únicos): Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe, el Marqués de Sade, Gérard de Nerval, Guy de Maupassant, Gustave Flaubert, Lev Tolstoi, Mary Shelley, Anton Chéjov, Nikolai Gogol, Machado de Assis, Arthur Conan Doyle, Charles Dickens, Honoré de Balzac, Henri Beyle (alias Stendhal), Robert Louis Stevenson, Anatole France, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Oscar Wilde, Franz Kafka, James Joyce, William Faulkner, Ernest Hemingway, Maxime Gorki, Mário de Andrade, Monteiro Lobato, Aníbal Machado, Guimarães Rosa, Isaac Bashevis Singer, Ray Bradbury, Raymond Carver, Rubén Darío, Horacio Quiroga, Clarice Lispector, Jorge Luis Borges, Roberto Artl, Julio Cortázar, Juan Carlos Onnetti, Augusto Roa bastos, Arturo Uslar Pietri, Gabriel García Márquez, Juan José Arreola, José Revueltas, Juan Rulfo, Arturo Monterroso, Ángeles Mastretta, Octavio Paz, Roberto Bolaño… y la lista continúa.

18Con estas consideraciones en mente, el objetivo de este número especial trata de unir algunos de los aspectos fundamentales de la configuración del cuento y las historias en su forma específica de género, sus usos, así como su especificidad en el contexto iberoamericano. La organización de la revista posee una triple estructura que analiza el cuento como
– una entidad global desde su perspectiva hispanoamericana (destacando el tratamiento de autores y obras cuentísticas del espacio iberoamericano, las tipologías cuentísticas y el papel social del cuento en la región);
– como aparato teórico en sus diversas variantes (donde se discute la tradición y la vanguardia en las poéticas del cuento, la comparación de poéticas del cuento, así como de las especificidades del género respecto a otros);
– como herramienta pedagógica y didáctica (donde se discute el potencial pedagógico y liberador del género dentro del aula, pero también como herramienta de aprendizaje social).

19La estructura de la revista sigue ese orden, en un primer momento se presentará el primer eje mendiante una introducción teórica sobre el cuento como género, veremos cómo se trata de un género que, de la mano de otro género (la novela), se ha erigido en uno de los principales aportes literarios del mundo hispanoamericano, y más particularmente latinoamericano. Desde inicios del siglo pasado hasta la actualidad, donde ha visto reforzado su potencial, aumentado su presencia editorial en todo el globo (especialmente tras la aparición del Boom latinoamericano) y permitido una innovación lingüístico -estructural del género. Para ilustrar esa variedad e innovación en el género, en este primer momento se proponen varios artículos que discuten a varios autores y/o varias de sus obras:
– José Luis Roldán nos presenta a al escritor peruano Fernando Iwasaki Cauti (1961), en su artículo analiza algunos de los elementos en la obra relacionados con la transculturalidad (los múltiples orígenes del autor) y con la intertextualidad, encontrando referencias más o menos explícitas a textos religiosos, obras de Borges y canciones populares;
– Sandra Ruíz presenta, por su parte, al escritor mexicano Dante Medina, gran contribuidor a la cuentística hispanoamericana gracias al tratamiento moderna lingüística del discurso que logra mediante un juego asistemático de su propia lengua y sus unidades léxicas. Para la autora, la cuentística de Medina enriquece y desobedece los preceptos de la lengua, crea una nueva realidad por medio de la literatura fantástica;
– por último, Jorge Jiménez nos presenta los cuentos de Perras de reserva, de Dahlia de la Cerda. En este artículo analiza un escenario latinoamericano marcado por la violencia, a partir del cual la autora escribe historias de resistencia, de identificación y de confrontación con personajes femeninos periféricos que, a lo largo de la narración, evolucionan de víctimas a victimarias con el fin de sobrevivir a la violencia que las subyuga en los diferentes entornos sociales.

20El segundo eje incluye, por igual, una presentación teórica que discurre cómo los orígenes orales del cuento, presentes en todas las culturas y que se forman una memoria colectiva, han asegurado un rol social fundamental en las comunidades, y cómo ese origen ha supuesto, al mismo tiempo, la base para la evolución en la estructura del cuento. Pasando de la existencia de los cuentos tradicionales, transmisores de comportamientos y creencias culturales inherentes a la comunidad y expectativas sociales hasta convertirse en herramientas de evasión y de potencial creativo sin par, aumentando su capacidad gracias al hecho de poder cruzar fronteras de forma inmediata, nutriendo culturas con una multiplicidad de perspectivas. Así, de ser instrumentos educativos comunitarios, nos enfrentamos a elementos de interconexión global accesibles a audiencias diversas en todo el mundo. Para mostrar ese potencial creativo, presentamos tres artículos:
– en el primero, Daniel Prasnicki discute uno de los rasgos más notables de la narrativa de Jorge Luis Borges: el uso que hace de la temática del doble en los argumentos y en el imaginario de sus relatos. Para poder ilustrarlo, el autor analiza los elementos textuales que Borges dispone y estructura en trayectos semánticos y sintácticos, una constante estilística en el mencionado autor. Este análisis sobre los ambientes y formas especulares del imaginario borgiano se realiza en tres cuentos del escritor argentino: «Pierre Menard, autor del Quijote», «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «El Inmortal»;
– Santiago Peña, por su parte, nos presenta una historiografía sobre la dimensión conceptual del cuento en Latinoamérica. Partiendo del precepto de que los escritores latinoamericanos han matizado, aumentado y contrastado las posturas clásicas donde se discutía teóricamente el género. El autor hace una recopilación de las teorías del cuento realizada por escritores hispanoamericanos; se trata de un repaso -sumamente útil- por las propuestas más innovadoras de los escritores latinoamericanos.

21El último eje presenta el cuento como una herramienta cuya forma creativa, además de permitir un proceso de evasión y de goce, es también un mecanismo de utilidad social porque mejora el aprendizaje del individuo en múltiples planos: el aprendizaje de creencias, valores, hábitos y costumbres, de una lengua (en el plano oral y escrito). Y de cómo, gracias a esta dimensión, es cada vez más utilizada en múltiples ámbitos, convirtiéndose así en un verdadero fenómeno de transferencia sociocultural y una dimensión sociohistórica sumamente rica. El apartado teórico ya presenta una revisión de múltiples experiencias llevadas a cabo en diferentes ámbitos (el aprendizaje social, el aprendizaje en el aula y el aprendizaje de una lengua), pero se complementa con un caso puesto en práctica, que nos da una idea del inmenso potencial del cuento.
– Es el caso de Jacqueline Boufack, la autora nos presenta el cuento como un elemento representativo del patrimonio artístico y cultural de África. Toma el cuento «¿Por qué el sol y la luna viven en el cielo?» y a partir de él nos propone una secuencia didáctica útil en clases para poder aprender el español (lengua extranjera), pero acompañando dicha enseñanza lingüística de componentes identitarios, artísticos y normativos.

22El objetivo de la revista, esperamos que se cumpla, tiene diversas vertientes, primero, mostrar que los cuentos son el resultado de la evolución humana, y que los seres humanos creamos historias constantemente para poder desenvolvernos de una manera más eficiente y entretenida en nuestras actividades cotidianas. Las historias y los cuentos son una forma avanzada de la forma en como damos orden a nuestro razonamiento (pensamos siempre en el preámbulo e inicio de una actividad, en la forma que esperamos asuma su desarrollo y en el resultado final que tendrá). Las historias, y los cuentos, son un resumen de la vida en comunidad, y ellas dan sentido a nuestras experiencias contemplativas y vitales.

23Al mismo tiempo, la revista ilustra cómo la imaginación (o la ficción, si se prefiere) constituye un depósito riquísimo de análisis para poder entender el lenguaje, nuestra concepción de la realidad y, desde ahí, identificar situaciones determinadas, problemas e incluso crear soluciones a dichos problemas o imaginar lugares donde existen otros retos. En resumen, la revista aporta ejemplos diversos de cómo los cuentos son mucho más que leer o escuchar, son herramientas útiles a variados aspectos de la vida, y son fundamentales para el desarrollo cognitivo, comunitario y emocional. Esperamos que el lector pueda encontrar en estas páginas algunos elementos que retengan su interés y le permitan evadirse al menos por un instante.