1Las producciones teatrales que tienen por tema y/o lugar de producción el desierto, o la realidad del desierto, tienen en común –tanto en Chile como en México– el hecho de estar muy lejos de los focos centrales de producción teatral. Lejos de las capitales –Santiago de Chile y México D.F.– que concentran la mayor parte de esta producción, se materializan dos realidades comparables, a un lado y a otro del continente. Los desiertos resultan entonces ser el asentamiento de rutas que permiten el trayecto de un flujo infatigable de migrantes, pero al mismo tiempo han sido también el asentamiento de culturas indígenas desde la época prehispánica que subsisten en este inhóspito espacio hasta el día de hoy. Coincidentemente, tanto en el desierto chileno como en el mexicano, a veces un mismo individuo es depositario de estas dos realidades, el hecho de ser indígena y migrante a la vez.
2En la actualidad, las realidades del desierto han diversificado las temáticas y las formas del teatro en ambos países y estas dramaturgias han ido ocupando un lugar cada vez más importante. Sin embargo, se afirma desde hace mucho tiempo que han sido desplazadas al no programarse en los escenarios dichos «oficiales» del teatro en cada uno de estos países, al no editarse sus textos, al no documentarse la existencia de estos espectáculos, fenómeno que obedece, entre otras razones, a una forma de marginalización cultural.
3Las dramaturgias del desierto y la frontera emergen lejos de los centros de producción cultural de cada país concernido. Han conquistado sin embargo importantes escenarios de las capitales, así como también a un público extranjero de alto alcance, tanto en el continente latinoamericano como en Europa y en los Estados Unidos. Esta conquista, no obstante, no priva a esta dramaturgia de situarse en el debate centro/periferia no solo por la lejanía o proximidad con el centro de producción sino por los distintos niveles que le otorga la dependencia a la periferia: la distancia con la capital, la de pertenecer a países latinoamericanos cuyo desarrollo y modernidad es cuestionable desde el punto de vista del discurso cultural hegemónico y el hecho de tener por objeto de estudio a personas –personajes– depositarias de altos niveles de marginalidad y alteridad.
4Arturo Casas, en un texto preliminar en la revista Tropelías, titulado «Acción Pública del Poema», señala un importante debate social, político y estético, en que «algunas sensibilidades clasificarían como formas alternativas y secundarias del discurso poético» (Casas 2012: 3) a diversas formas que no se sostienen sobre las convenciones literarias y culturales –he aquí al teatro– y que por lo general permanecen casi intactas con el paso del tiempo. Esto podría ser el caso de las dramaturgias del desierto, cuyo posicionamiento reside y resiste en la periferia cultural, y que en palabras de Nelly Richard deben «rearticular[se] en una nueva poética y política de los márgenes que vaya empujando las voces subalternas y descentradas a tomarse por asalto el canon de la autoridad cultural» (Richard 2013: 11). Estos márgenes, donde justamente están circunscritas estas dramaturgias, son lo que más justifica una asimilación entre el teatro del desierto mexicano y el teatro del desierto chileno. Este hecho llama profundamente la atención del campo disciplinario de los estudios teatrales y culturales latinoamericanos y lo consideramos, por consecuente, digno de analizar.
5Para referirnos a la dramaturgia del desierto como un conjunto de distintas producciones escriturales y puestas en escena, tanto en Chile como en México, tomaremos prestado el concepto de Archipiélago, desarrollado y aplicado por el dramaturgo e investigador mexicano Enrique Mijares. Este concepto ha sido utilizado para clasificar y analizar distintas dramaturgias pertenecientes al teatro mexicano contemporáneo, precisamente a finales del siglo XX y a principios del siglo XXI.
6Mijares describe en su libro Dramaturgias del noroeste de México (2017), el teatro de la zona norte del país, específicamente aquellas regiones colindantes con los EE.UU., y se refiere a un archipiélago de la siguiente forma:
[…] la dramaturgia del noroeste que he querido reunir aquí […] nos ofrece un archipiélago de posibilidades de percepción, tal como corresponde a una dramaturgia noroccidental que no es, ni pretende serlo, un movimiento estructurado y sistemático, ni el resultado de un decreto, ni el reflejo de una voluntad omnímoda, sino que se ha venido conformando poco a poco, de manera fragmentaria y discontinua, como un fenómeno cultural generado por necesidades locales diversas que han sido atendidas de diferentes maneras a iniciativa de los propios hacedores […]. (Mijares 2017: 10)
El archipiélago como concepto ha sido de esta manera elaborado y utilizado por Mijares, pero acuñado también por otros autores. Es el caso del universo conceptual de la investigadora Rocío Galicia, quien se refiere al Archipiélago como una «metáfora muy afortunada porque alude simultáneamente a una cohesión, pero también implica una separación latente» (Galicia 2006: 47) que atañe a los autores de estos textos dramáticos que comparten semejanzas formales, estéticas y que en su conjunto «responden a las circunstancias regionales, temporales y sociales» (Cortés 2019: 10) de esta dramaturgia, tal como lo evoca el investigador Cristian Cortés, en su tesis defendida el año 2019. Cortés explica además que este concepto:
[…] facilita la conexión entre la teoría dramática y la historia de la dramaturgia mexicana […] promueve una perspectiva que engloba, pero se mantiene abierta a la diversidad y a las transformaciones de las poéticas de cada creador, de los movimientos artísticos (si los hay) y de las generaciones. […] no es una clasificación que tenga por interés final etiquetar a cada texto, sino que es una perspectiva que permite reconocer las influencias y las tensiones entre las estéticas, los temas y los estilos que conviven en México […]. (Cortés 2019: 17)
Lo que hay que retener del concepto de Archipiélago para poder aplicarlo en nuestro estudio es la posibilidad que este nos brinda de aunar distintos lenguajes escénicos periféricos, distintas autorías, que muchas veces son de carácter colectivo y se generan, en nuestro caso, a partir del espacio físico y el tópico del desierto. Consideraremos este espacio y su producción simbólica en relación con aquella de los focos centrales de producción teatral de cada país. Tomaremos en cuenta cuánto y cómo influencia este tipo de dramaturgia desde la periferia hacia el centro. Aplicaremos este concepto al estudio de la dramaturgia chilena contemporánea y analizaremos, por consiguiente, dos Archipiélagos diferentes y distantes entre sí: el del norte de Chile y el del norte de México, para destacar si comparten caracteres temáticos y apreciaciones teóricas que puedan influenciar la escritura del texto dramático; todo esto con el fin de realizar una comparación en sus mecanismos de producción y en sus aspectos formales.
7La dramaturgia del norte de México, también llamada la dramaturgia del Noroeste o dramaturgia de la Frontera, proviene principalmente de siete estados: Baja California, Chihuahua, Durango, Nuevo León, Sinaloa, Sonora y Tamaulipas. Esta proveniencia, sin embargo, no basta para acuñar el término de «Dramaturgia del Norte» o «Teatro del Norte», ya que su implementación ha sido problemática desde sus inicios, razón por la cual diversos autores han añadido adicionalmente el concepto de «Frontera» como término gravitante para hacer referencia a una dramaturgia producida en los estados colindantes con los Estados Unidos y que se manifiesta principalmente en base a esta causalidad.
8El carácter de «frontera» entregó una importante variedad de temas, conflictos y personajes para el teatro o la dramaturgia del Norte y brindó, además, como lo subraya Armando Partida, «una serie de tópicos presentes en la vida diaria de estos estados; […] tópicos que conforman una vida cotidiana propia, tan distinta culturalmente a la de las demás regiones del país» (Partida 2004: 14). Así, el patrimonio cultural local de estos estados fue el propiciador de nuevas formas y temas «que han permitido el surgimiento de un imaginario y un cotidiano colectivo particular» (Partida 2004: 14), que se han traducido al lenguaje escénico.
9Como observábamos en el apartado anterior, los dramaturgos del Norte no dependen de un movimiento teatral que los agrupe, ni disponen de cánones predeterminados y comunes a los que obedezcan. Bien por el contrario, responden a sistemas de producción muchas veces disímiles y lejanos entre ellos mismos; pero coinciden en la utilización de sujetos temáticos transversales a la realidad del norte mexicano, y de ahí la importancia que ciertos investigadores emplean al establecer un perímetro de estudio concerniente a lo que se entiende por la dramaturgia del norte mexicano.
10En este sentido, más de algún teórico ha intentado demarcar los factores para asegurar la pertenencia de ciertos autores a la dramaturgia del Norte dependiendo del nacimiento del artista, de su lugar de escritura o creación y/o de las temáticas asociadas a este espacio geográfico. Con todo, más que entrar en la controversia sobre la proveniencia «adecuada» de estos autores para calificarlos dentro del término, nos interesa particularmente las conclusiones que al respecto defiende el dramaturgo Daniel Serrano, quien ejemplifica, a modo satírico: «¿De dónde es aquel dramaturgo que nació en Chiapas, que vive en Sonora y que su teatro habla de la problemática de Puapua, en Samoa?» (Serrano 2004: 26). Lo más importante, asegura el autor, es que «el tema es el que define geográficamente al dramaturgo» (Serrano 2004: 26). De esta forma adscribimos a la posición de Serrano, de que, finalmente, son las temáticas tratadas por el autor las que situarán geográficamente al dramaturgo y autorizarán, a la vez, la identificación simbólica de cualquier dramaturgo con la región que denominamos Norte.
11En virtud de lo anterior, importante es mencionar que una numerosa gama de autores teatrales y directores han formado parte de lo que hoy se denomina el Teatro del Norte de México. En consecuencia, diversos son sus orígenes y sus lugares de creación, teniendo cabida incluso la misma capital del país, México DF. Por lo mismo, nuestra intención no se limitará a atender a los rasgos biográficos de estos artistas con el fin de etiquetar y proponer un catálogo, sino que, por el contrario, se tratará de indagar en sus temáticas y formas de escritura, en los textos suyos que resalten el patrimonio local al que hemos hecho referencia y a la manifestación de la realidad que les acontece.
12Hugo Salcedo, importante dramaturgo e investigador literario, que ha representado un gran aporte creando obras para el Teatro del Norte y se ha validado incluso como uno de los teóricos más respetados que investigan este teatro, nos propone también una delimitación de la dramaturgia del Norte de México con el fin de entender sus confines:
Es preciso comprender además cierto carácter identitario de los creadores dramáticos del norte –nacidos o afincados en él– que, a merced de varios factores, se expresan mediante parámetros más o menos comunes como resultan por ejemplo, la distancia geográfica con la capital del país que despliega aún en este siglo veintiuno su poder hegemónico, dominante y centralista; la cercanía cotidiana con los Estados Unidos, el país más poderoso del mundo, el determinante flujo migratorio en ambos sentidos, y las lecturas particulares de la modernidad expresada a partir de los tópicos experimentales aplicados a sus prácticas culturales… (Salcedo 2016: 154)
- 1 Concepto del antropólogo germano-mexicano Paul Kirchhoff que delimita la zona áridoamericana en r (...)
El carácter identitario al que apela Salcedo no surge de forma azarosa. Uno de los factores que generan esta identidad es la respuesta a la interpretación, hecha por algunos, quienes han considerado la zona aridoamericana1 como una zona inerte, y no únicamente desde el punto de vista biótico sino también cultural, aludiendo específicamente a la falta de desarrollo artístico en la región. Por nuestra parte, consideramos que esos prejuicios se explican, entre otros fundamentos, por el contraste entre la región y el distrito federal de la capital, donde tienen cabida razones demográficas –la falta de población, por ejemplo– y otras razones como la falta de fomento al desarrollo cultural, falta de documentación y de edición, así como también por el menosprecio que supone el binomio centro-periferia. Siguiendo esta idea, el trabajo de los artistas de la frontera de México ha sido doblemente meritorio no solamente al emprender el desafío de la creación de sus propias expresiones simbólicas, sino también al enfrentar el prejuicio, el abandono y la eterna búsqueda de un espacio de trabajo digno que sea depositario de sus manifestaciones.
El norte de México siempre se vio menoscabado frente al resto del país en cuanto a su desarrollo cultural. Predominaba la imagen de vasto y árido paisaje desértico y ganadero, mientras que sus producciones artísticas o académicas quedaban en el olvido e incluso en la ignorancia. La franja «aridoamericana» […] representaba una especie de barbarie inhóspita y salvaje en donde el arte y la ilustración se diluían entre el calor desértico de sus tierras prácticamente despobladas. De este modo, los creadores del norte rescatan esta zona aparentemente yerma y demuestran la fertilidad de su cultura que no había encontrado antes un espacio de expresión. (Ayazi 2015: 54-55)
Siguiendo las ideas de Ayazi, entendemos la evolución de la Dramaturgia del Norte de México como aquella originada por creadores que «se presentan como laboriosos y diligentes artesanos que, urdiendo personajes, dialectos, paisajes, temáticas y estéticas locales, han construido la base y el desarrollo del Teatro del Norte» (Ayazi 2015: 51). Entre los elementos que han dificultado su desarrollo está el hecho de haberse iniciado principalmente como autores dramáticos que, al igual que en diversas partes del continente latinoamericano, se han visto enfrentados a otro desierto, el «desierto editorial». El interés por este teatro nace justamente por su distancia y asimetría con el centro del discurso teatral hegemónico a finales del siglo XX, por lo cual su atracción se materializa gracias al universo de los autores, sobre lo que les es cercano y conocido, es decir su región, el lugar fundamental donde reside esta dramaturgia.
13Las puestas en escena del teatro del norte de México y sus escrituras tendrán por paisaje principalmente el desierto, y por tema los conflictos y la cosmovisión de sus habitantes. Tendrán un lugar privilegiado las temáticas asociadas al fenómeno migratorio y los personajes claves de esta transición: indígenas, mexicanos y extranjeros que anhelan una mejor calidad de vida y todos los otros personajes que hacen posible la travesía y la urgencia de cruzar la frontera. Otras temáticas emergerán también a partir de la condición de frontera, como el narcotráfico, por ejemplo, y los dramas históricos o míticos que rescatan el patrimonio cultural regional, que vendrán a completar el parnaso temático de lo que comprendemos como Dramaturgia y Teatro del Norte. En palabras de Anastasia Ayazi:
[…] las temáticas (re)presentadas en las dramaturgias del norte nunca se alejan (demasiado) del espacio fronterizo ni de los conflictos allí ocurridos. De manera directa o tangencial, los temas tratados en el Teatro del Norte son denuncias y exigencias frente a los problemas acontecidos en el espacio fronterizo, tales como las migraciones, el narcotráfico, los asesinatos impunes, los abusos y la pobreza. Asimismo, se representa también la idiosincrasia del norte, es decir, sus dialectos, su historia, sus figuras míticas y cultura. (Ayazi 2015: 54)
La temática ineludible de la escritura teatral de esta región es el fenómeno de la migración, ocupando el más extenso segmento de esta dramaturgia: «Las obras que tratan la migración intentan reflejar a los migrantes indocumentados, –no sólo mexicanos, sino de todo Latinoamérica– en su empeño por cruzar una frontera cada vez más fortificada y militarizada, con tal de mejorar sus estilos de vida» (Ayazi 2015: 53). Lo anterior no excluye, sin embargo, otros temas asociados al escenario fronterizo, tal como Manuel Talavera lo describe en la revista Paso de Gato, en su apartado titulado «El ser fronterizo»: «el teatro de fronteras no sólo cuenta historias de migrantes, también nos habla desde otras fronteras, también escucha voces centenarias que vienen del sur, de los que mueren para vivir, de los que callando hablan y piden justicia, libertad y dignidad» (Talavera 2004: 23). Mecanismos de fabulación que, en definitiva, desde su propio ángulo geográfico, evocan también las luchas sociales y de clase, la desigualdad económica y de derechos, la revolución y la guerrilla, entre otros temas que vienen a formar parte del gran repertorio de este teatro.
14La difusión e internacionalización de la dramaturgia y el teatro del norte de México se deben, por un lado, al reconocimiento por parte de instituciones internacionales como el premio Tirso de Molina en España, que recibieron dos de sus principales representantes, Hugo Salcedo (1989) y Enrique Mijares (1997), y por otro a la celebración de congresos y encuentros a nivel regional, nacional e internacional, entre los cuales son de particular interés los de carácter binacional, llamados Frontera Norte/South Border, en sus versiones de los años 1997 al 2001, que permitieron abrir puertas editoriales, dar visibilización internacional y programación en nuevos escenarios.
15Los representantes de la dramaturgia del norte son muy numerosos y definir un prócer dramaturgo resulta también una tarea controversial. Sin embargo, nombres como Óscar Liera, Víctor Hugo Rascón Banda, Enrique Mijares, Cutberto López, Hugo Salcedo fueron los primeros emisores de estos lenguajes dramáticos propios de la zona. Directores de escena como Ángel Norzagaray, Alejandro Guzmán, Octavio Trías y Virgilio Leos fueron también los primeros portadores de estos lenguajes para llevarlos a escena. En las nuevas generaciones, es importante mencionar a autores y directores como Virginia Hernández, Zarina Medina, Marisa Chávez, Antonio Zúñiga, Aletse Toledo, entre otros. Esta lista, dicho sea de paso, no pretende ser exhaustiva y no obedece más que a rangos etarios de clasificación.
16Si pudiéramos definir un propósito para esta dramaturgia, podríamos decir que en la mayoría de sus casos no solo ambiciona reflejar la realidad en su carácter más complejo y adverso, sino que también anhela generar un cambio, unir pueblos y naciones, sublevar a su espectador política y estéticamente. El teatro del norte de México ha estado vigorosamente presente durante las últimas tres décadas y pareciera tener un lugar muy preciado en los escenarios del futuro. Nuestro estudio se propone precisamente desmenuzar esta contribución, recorrido académico que han empezado muchos otros investigadores y dramaturgos antes que nosotros, como es el caso del escritor e investigador teatral Víctor Hugo Gastón Banda, cuya reflexión compartimos:
El teatro de la frontera reflexiona y debate sobre el actual conflicto de cada día. Hace preguntas, construye universos posibles, congrega a los espectadores de ambos países, los hermana, los pone uno al lado del otro, no uno frente al otro. El teatro de la frontera llena el vacío que dejan nuestras leyes y nuestros gobernantes y está hoy más vivo y vigoroso que antes, creando puentes y abriendo caminos de comprensión a través del desierto. (Rascón Banda 2004: 12)
Con todo lo anterior, los creadores del teatro del norte forman parte de un archipiélago dramatúrgico que vino a diversificar y a renovar los temas y los lenguajes del teatro a nivel regional y nacional en México, dotando de un interés más extenso al teatro latinoamericano y logrando impactar al mundo del teatro en lengua castellana. En los ejemplos que analizaremos más adelante, intentaremos demostrar cómo sus temas se asientan en los grandes conflictos, existenciales y colectivos, que irrumpen en esta zona geográfica, a partir del abandono generado por el procedimiento económico-social imperante, que condiciona a su vez a los individuos, y cómo se relacionan con las nuevas ideas y estéticas de los hacedores de teatro del siglo XXI.
17La dramaturgia contemporánea correspondiente al sector norte de Chile no se inserta en ningún grupo, colectivo o movimiento que pueda aunar a sus autores y directores. Se trata más bien de diversos artistas que, en gran parte, trabajan desde las zonas centrales y más pobladas del país, cuyos temas sin embargo no corresponden a estas zonas. En el caso de la puesta en escena, sí existen compañías de teatro en el norte de Chile y directores de escena que se radican ahí, pero hasta el momento, ha sido imposible clasificarlos en un grupo que sea representativo del tipo de dramaturgia y teatro que se realiza en aquel lugar, a diferencia del norte de México.
18Sin embargo, no por eso queremos afirmar que el norte de Chile ha estado exento de representaciones teatrales en su historia. Bien por el contrario, si existe algún espectro dentro de la historia del teatro chileno que ha podido obedecer a cierta clasificación es justamente el teatro obrero, que se extendió por las principales regiones del país como Santiago y Valparaíso, y un lugar muy especial tuvo la zona norte, sobre todo en la época del auge de la explotación del salitre, convocando mancomunales, sindicatos y diversos colectivos que comprendían el teatro como un vehículo de emancipación social. Este teatro estuvo principalmente vigente a finales del siglo XIX y durante las tres primeras décadas del siglo XX (Grez 2011, Pereira 2005). Esta clasificación, sin embargo, obedece principalmente a la clase social del dramaturgo –o al menos a la clase que el dramaturgo quiso defender– antes que a la idiosincrasia y/o al patrimonio cultural del lugar. No obstante, numerosas son las obras de aquella época que tienen por paisaje el desierto, y por temas, los correspondientes al patrimonio cultural de la zona, siendo esto un antecedente muy importante de mencionar.
- 2 <https://www.cultura.gob.cl/actualidad/arica-recibe-a-dramaturgos-del-norte-de-chile/>
19En Chile, aunque la escritura teatral del norte resulte incipiente en comparación a la que se produce en la capital del país –y en comparación con su par en este estudio, México– ha existido un desarrollo persistente en la dramaturgia local nortina. En 2015, el gestor cultural chileno Javier Valenzuela, afirma, en el contexto de un encuentro de dramaturgos de la zona Norte, patrocinado por el entonces Consejo Nacional de la Cultura y las Artes – actualmente Ministerio de las Culturas–: «el norte de Chile tiene características únicas tanto geográficas como sociales que deben ser puestas en valor en una obra teatral2».
- 3 <https://www.cultura.gob.cl/actualidad/arica-recibe-a-dramaturgos-del-norte-de-chile/>
20En esta ocasión, el dramaturgo chileno Bosco Cayo, el más renombrado de la zona norte del país, dictó un taller llamado «Dramaturgia en La Frontera», con el fin de centrarse «en la construcción, deconstrucción y diálogo de obras de teatro con el norte de Chile como escenario, a partir de problemáticas en torno a lo real, la autoría y lo geográfico en la dramaturgia contemporánea». En palabras del mismo dramaturgo la idea fue «profundizar en temáticas, conflictos, personajes que tienen al desierto y la frontera como telón de fondo», lo que hoy por hoy hace que este evento y sus resultados sean de alto interés para nuestro estudio3.
21Otros grupos de carácter multinacional han eclosionado en los últimos años, demarcando «la frontera» como objeto de creación y de estudio, y organizando eventos artísticos que han posicionado al norte de Chile como un lugar de encuentro internacional de teatro. Es el caso del colectivo La Migra, formado en 2014 en Arica, la ciudad más septentrional de Chile que tiene como integrantes a diversos artistas visuales y escénicos provenientes además de países circunvecinos como Bolivia y Perú. En el año 2016, en la localidad chilena de Visviri, con un hito geográfico importante, la frontera de estos tres países altiplánicos, se organizó el segundo Festival de Teatro del Corredor Latinoamericano4. Su importancia a nivel continental se fundamenta en ser una plataforma internacional que ha sobrevivido incluso durante el período de crisis sanitaria de los últimos años y en su capacidad de reunir justamente diversos lenguajes escénicos que se articulan desde las periferias y se proyectan hacia la mismas en sus audiencias.
- 5 <https://www.biobiochile.cl/especial/santiago-a-mil/noticias/2020/01/16/festival-antof-a-mil-llevo-teatro-musica-y-danza-a-localidades-del-norte-de-chile.html>
22Otro evento de relevancia es la extensión del Festival Internacional Santiago a Mil que se realiza principalmente en la capital de Santiago, pero que se ha extendido con el paso de los años a diversas regiones del país, y entre ellas a la ciudad minera de Antofagasta. Esta ciudad ha contemplado, en cada versión del festival, al teatro local del norte del país, y lo ha hecho de forma cada vez más creciente. En 2020, por ejemplo, ya existían referencias a temas frecuentes que abordan los artistas escénicos de la zona, donde «las creaciones locales, protagonistas este año, abordaron temáticas como la inmigración, la contaminación o la vida en las salitreras5».
23Otro evento que ha funcionado como importante detonador de escrituras dramáticas y escénicas es el encuentro llamado «Identidades Festival» que cuenta ya con siete ediciones: «Desde 2015 se realiza cada año […] en Antofagasta, San Pedro de Atacama y Mejillones, atravesando el Desierto de Atacama con espectáculos, residencias artísticas, seminarios y El Trueque, actividad de intercambio cultural que se ha convertido en el sello de Identidades6».Entre sus representantes más importantes, y cuya labor se encuentra afortunadamente vigente, podemos nombrar a la actriz, directora de escena y gestora cultural Alejandra Rojas, oriunda de la ciudad de Antofagasta, y directora general de «Identidades Festival». En su trabajo como administradora y artista asegura que han «logrado acercar las artes escénicas a lugares de muy difícil acceso» y que intenta generar «una visión internacional sobre esta región de nuestro país» (Rojas [sin fecha]: página web).
24Las precisiones anteriores sobre los festivales y encuentros de teatro, tanto como la escritura dramática editada, nos parecen una fuente fundamental debido a que la dramaturgia del norte de Chile, como dijimos anteriormente, es bastante incipiente. Su tardío desarrollo, sin embargo, parece empezar a conformar lo que en México ha sido ya conformado hace algunas décadas. No obstante, la escritura dramática que tenemos a mano se acerca de manera notoria al contenido de los conflictos de la dramaturgia del norte de México. La cercanía con la frontera y la fuente ancestral indígena son un material perenne para la creación de estas producciones simbólicas y para su teatro. El desierto, una vez más, se posiciona como paisaje y tema de estos nuevos lenguajes:
El desierto de Atacama es uno de los lugares del mundo que sobresalen por estar cargados de misterio y atracción. Miles de kilómetros cuadrados de aridez con una historia atravesada por la ciencia, la violencia política, la creación artística y las historias más sorprendentes. […] El desierto es, además de un espacio de inusitada belleza, un campo de relatos sorprendentes. (Cholakian 2020)
25En el presente estudio tenemos por intención reflexionar sobre dos obras de teatro, una representativa de México y otra de Chile, con el fin de comprender cómo estas escrituras dramáticas periféricas han sido capaces de llamar la atención del centro y cómo a través de su puesta en escritura y materialización escénica han sido también capaces de aportar a dos tipos de «teatros nacionales» que cada vez se alimentan más de sus periferias. Las obras que hemos elegido son puestas en escritura, en voz y en escena bajo la forma del monólogo, tienen por tema fundamental la migración, han tenido diversas representaciones tanto dentro como fuera de su lugar de procedencia, pertenecen a la misma década (2010) y sus autorías recaen en dramaturgos jóvenes: Virginia Hernández y Ronald Heim.
26Virginia Hernández es una de las dramaturgas jóvenes que más ha repercutido en la zona norte de México y en el teatro representativo de esta zona. El conjunto de su obra no se limita al teatro, pues es también escritora de cuentos, abarca piezas destinadas desde un público infanto-juvenil hasta obras dramáticas que han conquistado al público adulto. Hernández ha sido ganadora de diversos premios por su obra dramática y ha sido además maestra universitaria en diversas instituciones. Su obra da cuenta de los brutales acontecimientos que suceden en la frontera norte de México, principalmente la experiencia vivida por personas que emigran desde sus ciudades o aldeas de origen, cuya principal causa es el arrasamiento generado por el sistema socioeconómico imperante en nuestra época globalizada y de corte neoliberal.
27Ilegala (2013) es un monólogo en el que la protagonista se autodenomina con este nombre proponiendo una interlocución con otro(s), «el público», para tratar temas que narran su violenta desventura. El personaje es una mujer aparentemente embarazada que se encuentra en la fase inicial de «parto». Está abandonada en medio de un inhóspito desierto, pero no sabemos cuál: «Mediodía en el desierto. (Cualquiera sea la frontera)» (Hernández 2013: 99) nos dicen las didascalias iniciales. Como si fueran pocas las circunstancias extremas del espacio desértico, además ha prestado su cuerpo al narcotráfico como medio para facilitar el franqueamiento de la frontera: «¡Mula, mula soy que estoy cargada hasta los huesos!» (Hernández 2013: 105).
28Su travesía consiste en el cruce de la frontera geopolítica y simbólica, incitado por el deseo de cruzar hacia ese «otro lado» menos violento, prometedor de prosperidad y libertad dignificantes, donde las condiciones de existencia del individuo son supuestamente más favorables. No obstante, más que llegar a la tierra prometida, este arribo parece ser el umbral entre la vida y el fuego eterno: «Mira a tu hija aquí, tan indefensa; como muerta en vida, asomándome al infierno; en el quicio de la puerta, si es que no estoy ardiendo ya en él. Pura brasa es el aire» (Hernández 2013: 99).
29Para la Ilegala, la permanencia en el lugar de origen no resulta únicamente violenta, sino también invivible: «[…] bien que me fisgonearon: abrieron, empujaron, metieron, sacaron, hasta que se cansaron» (Hernández 2013: 101), provocando de esta forma un deterioro irreparable en su calidad de vida. Ya no se trata tampoco de paciencia ni de experiencia: «He recorrido todas las fábricas, he estado en todas las maquilas de norte a sur. Sé apretar tornillos, pegar etiquetas, ensamblar piezas de vestir, cortar hebras, planchar, bordar, y sé también aguantar las humillaciones, las vejaciones, los acosos» (Hernández 2013: 105). Sin embargo, aunque blasfeme, injurie o rece, la Ilegala demuestra estar condenada a los más profundos niveles de marginalidad «[…] los santos los conozco a todos, ya estuve enfrente de ellos, ya les recé, les pedí, les exigí, los puse de cabeza y hasta los maltraté a ver si así, y nada que me ayudan. No quisieron» (Hernández 2013: 101).
30La condición de marginalidad que se retrata en el personaje de Ilegala tiene siempre como posibilidad la tentativa de tornarse crítica en su discurso, de convertirse en una marginalidad que tiende a emanciparse. Sin embargo, aunque exista esta tendencia, el discurso del personaje no demuestra otra cosa que la imposibilidad para el mismo de intentar escaparse del marco de la marginalidad que le acontece. La precarización psicológica, moral y física de la protagonista, siempre a un paso del abismo, es una compacta mezcla de elementos contestatarios y poéticos, donde ningún tipo de expiación resulta plausible:
Pero, al fin y al cabo, la miseria duele más; esa la trae una pegada a las costillas, trepada en el lomo, apergollada en el cogote, como sanguijuela que se trinca y no te suelta y te exprime hasta las lágrimas, hasta dejarte seca, tiesa del cuerpo, tullida del alma, huérfana, desamparada, hija de la chingada… Por mi culpa, por mi culpa, por mi grandísima culpa… (Hernández 2013: 105)
El personaje de Ilegala nos sumerge en la deshumanización resultante del conglomerado de poderes hegemónicos, entendiendo por estos el sistema económico imperante, el estado, los carteles del narcotráfico y el carácter patriarcal de la estructura social. Su escritura no solo resulta una práctica emancipatoria en términos de clase, sino también en términos de género. No por casualidad esta obra ha sido contenido esencial de otros estudios, como aquellos realizados por la investigadora Susana Báez, en los que despliega un análisis sobre la obra de Hernández y lo que llama «los rostros de la precarización femenina» (Báez 2020: 95). Susana Báez considera Ilegala como «un acto de sororidad desde la palabra y el escenario» (Báez 2020: 95) donde Hernández desenmaraña vastas dimensiones de la discriminación, la violencia y el trauma asociado a las mujeres migrantes. Asimismo, en un segundo estudio firmado por Susana Báez y Patricia Beltrán (2015), las investigadoras afirman:
La protagonista da cuenta del círculo de violencias que se ejercen sobre los cuerpos femeninos en ese peregrinar que implica buscar el sueño americano. […] Las múltiples formas de violencia hacia las mujeres emergen: acoso sexual, violencia sexual, explotación sexual, corrupción, secuestros, etc. Esto la coloca en un punto bajo cero de vulnerabilidad. De tal forma que las estrategias de la macroestructura patriarcal parecen finamente engrasadas y funcionan conforme la planeación de quienes ganan con ello. (Báez/Beltrán 2015: 118-119)
31Heim es un joven escritor de teatro con una amplia producción dramatúrgica. Es además director de escena y docente universitario. Partir es una obra por encargo de la compañía La Huella Teatro, del norte de Chile. Su estreno tuvo lugar en la ciudad de Antofagasta en mayo de 2014.
32Esta pieza nos relata la historia de un pueblo fronterizo que ha puesto una barrera para atajar la entrada a los inmigrantes. Al igual que Ilegala, la portavoz del discurso es un solo personaje, también femenino, que en esta ocasión se llama Raquel. La acción se desarrolla cuando se conmemoran los treinta años de la instalación de la barrera, evento para el cual se celebra una importante misa. Al mismo tiempo, en el sótano de la iglesia, Raquel mantiene preso, violentado y aturdido a un extranjero. Esta mujer, con evidentes problemas psicopatológicos, decide detener al extranjero, debido a que su esposo, unos años antes, había sido supuestamente asesinado por migrantes mientras custodiaba la barrera. Las palabras pronunciadas en el monólogo de Raquel evocan el discurso de odio y la acción dramática se debate entre el hecho de dar muerte o no a su prisionero, cuyo acto sería un ejemplo «ilustre» para retener la «invasión» extranjera.
Van a ganarse el derecho de quedarse en la ciudad. Tomándosela, de a poco. Como una invasión invisible. Viviendo entre nosotros. Haciendo nuestras camas. Barriendo nuestros desechos. Cocinando para nuestras familias. Construyendo nuestras casas. ¡Por Dios! Embarazándonos. ¡Bastardos! Quieren una raza nueva. Mezclada. Híbrida. Mestiza. ¡Mierda! No podremos sacarlos nunca más. (Heim 2014: 15)
A nuestro juicio, lo más interesante de esta escritura, es que la voz de Raquel no encarna a la víctima de racialización; bien al contrario, encarna la voz y el cuerpo del verdugo, del portavoz del discurso de odio, a diferencia de la mayoría de las escrituras dramáticas que tienen por tema la migración. Aquí se trata de un sujeto marginalizado que discrimina a otro sujeto marginalizado, bajo supuestos argumentos fundados en el discurso compuesto por los lemas del orden, la patria, la iglesia y el deber.
Fue horrible, camaradas. Bajé a buscar el vino para la misa (apuntando una repisa) y lo encontré ahí, comiéndose nuestra comida. Nunca pensé que tener a uno cerca sería tan chocante. ¿Todos se ven iguales con poca luz? Tienen el tronco y los brazos cortos. Qué espanto. Si hay algo que no tolero es la gente diferente. Cuando me vio trató de tomar el cuchillo, pero me tiré sobre él. De forma automática. Lo único que pensé en ese momento fue en este pueblo. En esta pequeña y simple patria. (Heim 2014: 8-9).
Heim nos expone ante el absurdo del racismo y la xenofobia destacando la emergencia misma desde donde se erige el lenguaje del odio, vale decir las estructuras del poder que sustentan este tipo de discursos: «En el pueblo prevalece el patriotismo, la defensa del territorio, la xenofobia, pero también la ilegalidad, la miseria y la negligencia» (Heim 2014: 2) contextualizan sus didascalias. Confronta de esta forma a la comunidad nacional, y con ella al sujeto racista, también marginalizado y el hecho de ser –y no poder dejar de ser– marginal y racista como el personaje de Raquel: «Choros maltones. Puntos negros. Cómo se les ocurre acercarse a la barrera sin papeles. ¿Qué querían?». (Heim 2014: 7).
33Partir no sólo responde al tema de la inmigración no deseada que ha vivido Chile recientemente, sino que encara también los discursos poscoloniales que sostienen la idea de una categoría de razas. Se explaya en un recitado que tiende hacia lo político, hacia la epicización del drama, con un propósito didáctico evidente: demostrar la irracionalidad del racismo (Toledo 2018: 59). La particularidad de no darle voz al migrante sino al racista, inscribe al autor dentro de una dimensión ética que, vale mencionarlo, es un aspecto novedoso e interesante que concierne a los nuevos teatristas chilenos:
- 7 Entrevista personal con Ronald Heim, 3 de febrero de 2018.
Nunca me sentí con la propiedad o el derecho de darle voz a un otro-extranjero. Tenía una contradicción ética, humana. ¿Quién soy yo para hablar de ellos? ¿Con qué derecho? […] Entonces invertí los papeles. La voz del texto no es de un inmigrante, del que llega, sino del que no quiere que venga. Así apareció el personaje de Raquel […] como una metáfora de nosotros, los chilenos, que en estos últimos años nos hemos enfrentado a un potente fenómeno de migración; lo que ha despertado sentimientos nacionalistas bastante prehistóricos y enfermizos7.
La obra toma entonces la forma de un monólogo adressé –dirigido ideológicamente hacia el público–, destinado a demostrar lo absurdo de la discriminación entre chilenos y extranjeros radicados en Chile, especialmente cuando las personas que discriminan viven dentro de los mismos límites de la marginalidad. A través de este proceder, Heim interpela al espectador éticamente. Nos incita a emitir un juicio considerando esta paradoja, lo que transforma esta pieza en una de las obras más elocuentes que el norte de Chile ha podido entregar al delicado tema de la inmigración que vive el país sudamericano.
34El insulto racista que invade el discurso de Raquel funciona como tropo del discurso de odio que desarrolla, en gran parte, la sociedad chilena. Y agregado a esto, la patria, el pueblo, la iglesia y la nación, conceptos recurrentes tanto en las didascalias como en los parlamentos de Partir, forman parte de una estructura mayor, lo que Judith Butler (1997: 138) denomina como un «coro de racistas», precisando que el insulto no se genera únicamente por acción del sujeto racista, sino que es éste una repercusión de una comunidad/institución de antaño, «una comunidad de racistas históricamente transmitida» (Butler 1997: 138) que hace ecos en la comunidad/institución actual, que termina por validar y naturalizar la agresión en el sujeto discriminado (Toledo 2018: 58).
35Susana Báez, en su ensayo sobre las figuras femeninas en el universo dramatúrgico de Virginia Hernández, analiza cómo la dramaturgia del norte de México responde a la tarea esencial de las ciencias humanas y el arte, apoyándose también en las ideas de Butler. La filósofa norteamericana es citada en el siguiente punto: «Si las humanidades tienen algún futuro como crítica cultural y si la crítica cultural tiene hoy alguna tarea, es sin duda la de devolvernos a lo humano allí donde no esperamos hallarlo, en su fragilidad y en el límite de su capacidad de tener algún sentido» (Butler 2006: 184).
36Es justamente esta devolución a lo humano lo que intentan plasmar las Dramaturgias del Desierto: devolver la dignidad a las personas, ya sean estas las víctimas directas del discurso de odio o ya sean otras personas que se encuentran también bajo la categoría de personas «sacrificables» y que portan el discurso segregador que se vincula con la estructura mayor a la cual hemos hecho referencia.
37Rocío Galicia nos dice que el teatro de y en la frontera «partió de un contexto específico que sin embargo es compartido en otras geografías» (Galicia 2011: 19) y es esto justamente lo que queremos destacar en este análisis: la coincidencia de otro desierto, en el mismo continente, donde la frontera se ha convertido también en un nicho de múltiples problemas sociales producto de una violencia sistémica, pero que conforma a la vez una periferia detonadora de múltiples producciones simbólicas cuyas características tienden a romper los cánones de la dramaturgia centralizada de un país, como es el caso de Chile. De ahí nuestra intención de identificar un nuevo «archipiélago» que sea capaz de agrupar estas nuevas creaciones dramáticas y escénicas para que empiece finalmente a ocupar el espacio que le ha sido largamente negado en la historia del teatro chileno.
38La deshumanización constante de los estados-naciones que miran con indiferencia y aversión el fenómeno migratorio, la falta de soluciones y voluntades a nivel político-administrativo de los gobiernos, la aporofobia fomentada por los medios de comunicación y la instrumentalización política de la cual ha sido víctima la inmigración en el continente americano, han provocado que diferentes espacios periféricos se levanten, y en cuanto al teatro concierne han sido justamente sus propios hacedores los que, desde sus periferias, han tomado esta tarea como propia.
39Queda pendiente entonces el análisis de los mecanismos de la puesta en escena de estos y otros textos, sus consecuencias en el terreno de la percepción y todos aquellos elementos asociados a las audiencias de las dramaturgias del desierto. Sus aportes en términos estéticos resultan ser ilustrativos para los procedimientos de hibridación e interacción entre distintas disciplinas artísticas contemporáneas que también han tomado como propias las voces de la migración. Diferentes tentativas que, en definitiva, divergen de las formas oficiales en que se enuncian las problemáticas del desierto y que vienen a nutrir el pensamiento de las artes contemporáneas y el teatro latinoamericano del siglo XXI.