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Dramaturgias del Exilio

La expresión de la Otredad en Princesses de F. Gallaire
Dramaturgies de l’Exil. L’expression de l’altérité dans Princesses de F. Gallaire
Dramaturgies of Exile. The Expression of Otherness in F. Gallaire’s Princesses
Aicha Haroun El Yacoubi
p. 99-112

Résumés

Cet article aborde les concepts d’exil, d’altérité et d’identité hybride dans Princesses de F. Gallaire comme exemple d’une écriture féminine de ce que l’on qualifie de “double Exil”. Dans cette œuvre, l’auteur explore des thématiques liées à l’altérité, à l’espace entre l’ici et l’ailleurs, entre l’Algérie et la France, entre l’Afrique et l’Europe. Cet espace “interstitiel”, défini par H. Bhabha comme Third dimension, est configuré à travers le personnage qui constitue une construction identitaire de la frontière ou hybride et met en scène des thèmes de réflexion tels que le déracinement, la nostalgie et la résistance à l’oubli.

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Texte intégral

A boundary is not that at which something stops but, as the Greeks recognized,
the boundary is that from which something begins its presenting

(Bhaba: 1994).

Introducción

  • 1 Sin entrar en elucubraciones teóricas acerca de las diferencias entre las acepciones exiliado y e (...)

1Nuestro interés por esta dramaturga se debe, por un lado, al hecho de que forma parte de la cantera de autores que escriben en el país de adopción y cuya obra, por motivos ideológico-sociales, ha sido censurada en la tierra de origen hasta la primera década del siglo xxi. A priori, consideramos a la misma dentro del grupo de creadores que José Monleón (1989) denomina de segundo exilio. Es decir, aquellos autores/as que por circunstancias político-sociales e ideológicas se han visto en la obligación de abandonar su país. Y por otro lado, porque se trata de una autora que explora la figura de la mujer árabe exiliada1 (y emigrante) en muchas de sus obras como explicitaremos más abajo.

  • 2 Al respecto, véase Haroun Yacoubi (2013).

2Por una parte, cabe mencionar que su escritura dramática, tal como dejamos constancia en un trabajo anterior2, se inscribe en la denominada estética postcolonial y postmoderna; por lo tanto, para llevar a cabo nuestro objetivo, adoptamos un enfoque multidisciplinar basándonos en los postulados que ofrecen los estudios postcoloniales, los estudios culturales, los estudios de género y la semiótica, con el fin de poner de relieve los conceptos de diferencialidad y alteridad expuestos por los críticos post-estructuralistas que encajan con la idea de estética postcolonial. Por otra parte, el adoptar la perspectiva semiótica es porque se trata de un texto destinado a la escenificación y porque este mismo enfoque nos permite explorar los elementos de hibridez y heterogeneidad subyacentes en los textos.

3En los textos, la expresión de la alteridad se da de manera intrínseca en la categoría personaje y este a su vez en relación con el espacio o espacios que ocupa en el orden real de la ficción y en el orden simbólico, en cuanto espacio de la identidad que construye el drama. De ahí que en este estudio, analizamos el personaje en cuanto entidad sémica que vehicula un significado: aquel de la ausencia/presencia y el de la confrontación entre dos visiones: la de aquí y la de allí. Desde el punto de vista de la semiótica la concentración de presencias/ausencias es muestra de una necesidad de auto identificación con la cultura de origen.

Teatro, Exilio e Identidad

4Generalmente cuando se habla de Exilio, es para referirse al fenómeno de traslado voluntario u obligatorio por razones sociopolíticas: un conflicto civil, una dictadura, una revolución, etc.; no obstante, también existe otro tipo de exilio de personas que se han visto repudiadas por la comunidad de origen ya sea por su identidad sexual o género, por su tendencia religiosa, por su ideología o tendencia política, etc. En todo caso, en este segundo grupo entrarían a formar parte aquellos sujetos que no se resignan a vivir bajo el yugo de la opresión, de la censura, de la violencia y a veces incluso, de la amenaza de muerte. Y es precisamente en esta categoría donde ubicamos a esta autora de origen argelino siendo nuestro objeto de estudio uno de sus principales textos, Princesas (1988).

5Respecto a este teatro y a modo de inciso, hemos de aclarar que este fenómeno repercutió en la escena de aquellos países cuyos artistas y creadores se exiliaron o fueron obligados a salir del país. Tal es el caso del teatro latinoamericano a cuyo respecto Orlando Rodríguez, director del Departamento de Investigaciones del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), crítico teatral y académico, diría:

Desde los comienzos de la vida republicana, en las primeras décadas del siglo xix, el exilio parece ser la condición natural de los intelectuales de nuestro continente […] En este siglo, las sucesivas y prolongadas dictaduras arrojaron a los creadores lejos de las fronteras de sus patrias […] Y el drama del cono sur, que en la década del 70 destruyó largos caminos democráticos o reinició el camino de los gobiernos de facto –caso Argentina– produjo un fenómeno que ha merecido el calificativo de «diáspora», por su enorme expresión cuantitativa. (1982: 55)

6El autor de « El teatro latinoamericano en el exilio » (1982) cita a dramaturgos como Oscar Castro, Aldo Boetto, Mario Benedetti, Augusto Boal, Antonio Skármeta, Andrés Lizarraga, Juan Carlos Gené, Alejandro Sieveking, entre otros tantos autores, artistas e intelectuales que se vieron obligados a crear en otros territorios más allá de las fronteras. Es esta una situación compartida con dramaturgos y artistas en otros países y continentes que se han visto sumidos en la opresión y conflictos civiles. De ahí que una cantera de autores africanos, magrebíes –de los que forma parte la autora del corpus del presente artículo–, árabes, o incluso de países europeos como es el caso de España durante la Dictadura franquista, han visto fructificar su producción dramática y escénica en el país de acogida.

  • 3 Concepto definido por José Monleón, véase su artículo «El segundo exilio», (1989: 62-67).

7En su artículo «La tragedia del exilio» (1984), al referirse a los autores españoles de la Dictadura, el ensayista José Monleón señala que ha sido un fenómeno que repercutió en la escena española, hecho que define como radicalmente dramático. Para este estudioso y también dramaturgo, la escena española de postguerra se vio huérfana ante el exilio de autores como: Max Aub, José Bergamín, Rafael Alberti, Jacinto Grau, María Martínez Sierra, Rafael Dieste, María Teresa León, entre otros; los cuales tuvieron que abandonar el país al principio de la Dictadura debido a la falta de comprensión de un público conservador estética e ideológicamente hablando. Pero también aquellos otros como: Fernando Arrabal, Agustín Gómez Arcos o José Ricardo Morales, entre otros autores del denominado segundo exilio3 que, como protesta contra el franquismo, eligieron voluntariamente salir de España en los años cincuenta o sesenta. Al respecto, el que también figura como uno de los estudiosos más prolíficos acerca de esta dramaturgia del exilio español, Manuel Aznar Soler, en «Escena y literatura dramática del exilio republicano español de 1939» (1999: 12), matiza que se trata de una dramaturgia del destierro, en cuanto al lugar, el des-tierro significa para el teatro la pérdida de la tierra, es decir, de la escena, la pérdida de sus escenarios naturales.

8Es una pérdida física ya que se produce una extrapolación del teatro más allá de las fronteras pero además, para los autores, también se traduciría por una pérdida simbólica de la Patria, de la Nación, tal como se refleja en sus textos siendo el proceso de escritura un intento de reconstrucción de la identidad. En palabras de Orlando Rodríguez (1982: 59), «el exilio se convierte para el exiliado en un impulsor que acentúa su tarea creadora, haciendo que se intensifique su necesidad de mayor vinculación y compromiso con el país y la realidad dejada atrás». Para ello, como es el caso de nuestra autora, se recurre al exilio en cuanto tema y motivo y a la figura del exiliado en cuanto ser desterrado que alberga la incertidumbre, el desarraigo, la soledad y la ausencia. Estos aspectos con los cuales el autor/a expresa la otredad, son experimentados por el propio escritor que extrapola sus vivencias a un constructo textual. De este modo, el mismo acto de escritura dramática –y por consiguiente, escénica, ya que se trata de teatro y de textos destinados a la representación– supone una búsqueda de la identidad propia en la escena del otro, pero también una búsqueda de sí mismo mediante personajes que articulan el destierro, la añoranza, el miedo, la pérdida de la familia o la patria siendo este mismo proceso, una especie de reconocimiento o reconstrucción del yo frente al otro.

  • 4 La obra fue publicada en 1988 con el título de Ah ! vous êtes venus là où il y a quelques tombes (...)
  • 5 Entendiendo el término bajo el concepto de extrañamiento definido por las teóricas postcoloniales (...)

9El teatro, para los dramaturgos del Magreb –ya que Gallaire es argelina de origen pese a que escribe en Francia– al igual que el teatro latinoamericano, se define según García Canclini citado por A. del Toro (2001: 20-22), como «una articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas, desiguales), un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo». El entrecruce de culturas se produce una vez que la línea fronteriza entre el yo y el otro se permeabiliza, hombre-mujer, oriente-occidente, tradición-modernidad, o mi lengua y la lengua del otro, etc. Por eso y a tenor de lo dicho, aquí lo que pretendemos es profundizar en el concepto de la alteridad partiendo del texto dramático y de los elementos de composición con el fin de poner de relieve el aspecto de la otredad. Por lo tanto, optamos por Princesas4 como ejemplo de la dramaturgia del exilio argelino. Es una obra en la que Gallaire, aborda la problemática desde la perspectiva del propio exiliado después de la vuelta a su pueblo de origen y con relación a aquellos personajes que han permanecido en el país para los cuales el exiliado también representa el Otro, aquel cuerpo extraño5 y diferente que importa actitudes, códigos e ideas de un país extranjero. De este modo, el Yo en la escritura deviene doblemente el Otro. Es el otro en el país de acogida pero también es el otro en su país de origen, siendo ella misma, al igual que su personaje Princesa o Lella, una construcción de identidad fronteriza que porta la cultura, la lengua, las costumbres del otro y a su vez la de origen.

Feminismo postcolonial. El tercer espacio y la construcción de la Nación

10Si en el denominado teatro del exilio el elemento común es el acontecimiento producido en un tiempo anterior al tiempo del discurso, debido a un conflicto bélico, un golpe de estado, una dictadura u otra circunstancia político-social, en la obra de esta autora es un elemento inherente al proceso postcolonial vivido en Argelia después de la Independencia durante el cual los gobiernos se movilizan en pro de la arabización como la vuelta a la legitimidad de una cultura y un pueblo. Hablamos de algo inherente porque este proceso ha dado lugar a que muchos escritores, intelectuales y dramaturgos argelinos de doble cultura –la heredada del periodo colonial y la propia autóctona– manifiesten a través de la escritura su inconformismo y malestar ante un discurso que intenta despojarse de las herencias del colonizador: la cultura, la lengua –incluyendo las locales– y las costumbres.

11Su escritura, al igual que la sus coetáneos escritores y dramaturgos que crean sus textos ya sea fuera o dentro del país de origen pero fuera de lo establecido por los legitimistas, conlleva el cuestionamiento de las Normas, de la tradición y del sistema político implantado. Teniendo en cuenta los postulados que la crítica postcolonial ofrece, el discurso de estos autores, como señala, «lleva un profundo cuestionamiento de los metadiscursos autoritarios y legitimistas que conforma el pensamiento post-moderno que a su vez deriva de la disolución del Logos expuesta en las obras de Lacan, Derrida y Foucault» (De Toro 2001: 13).

  • 6 Concepto definido por Bhaba en The Location of Culture (1994).
  • 7 Al referirnos al feminismo postcolonial no blanco lo hacemos desde el punto de vista de la integr (...)

12En el artículo «Rasgos específicos de las dramaturgias femeninas en el Magreb: Fatima Gallaire, Jalila Baccar y Aicha Haroun Yacoubi» (2013), dejamos constancia de que este discurso en la escritura teatral de expresión femenina, conlleva marcas identitarias inscritas en los textos y puestas de relieve mediante las temáticas, las estructuras del personaje y la lengua empleada, y que caracterizan estas obras como partícipes de las poéticas postcoloniales. Estas últimas, como abogan las teóricas feministas, tienen como objeto central la hibridez y el posicionamiento (location)6 de un nuevo sujeto mujer. Hay que contar con que esta crítica se da además, en oposición a las teóricas marxistas y las filósofas deconstruccionistas post-estructuralistas, es decir, en oposición a los supuestos del feminismo blanco. Una dramaturgia femenina magrebí entraría, así, dentro de los supuestos del feminismo poscolonial, no blanco7.

13En este caso y acogiéndonos a estos mismos supuestos, partimos de un hecho esencial, presente en el discurso de las sociedades árabes a las que pertenece Gallaire por su origen y que influye en el proceso de su creación. Ese hecho esencial es la tradición arabo-musulmana. Debido a la misma, las creadoras viven sujetas a un logos femenino que las mantiene en conflicto entre la modernidad y la tradición, y cuyo discurso entra en conflicto con ese otro discurso hegemónico que, como mencionamos arriba, margina las herencias y las lenguas maternas –nos referimos a las lenguas locales– pero también margina a las mujeres como parte del proyecto de reconstrucción de una nación (véase Bhabha 1994).

14En razón a esto, nos parece de interés citar a Cindy Lacom y su artículo «Revising the Subject: Disability as ‘Third Dimension’ in Clear Light of Day and You Have Come Back» (2002) en el que esta estudiosa explora la idea de disability –que nosotros denominamos cuerpo impedido en relación con la dialéctica de nation building –concepto adoptado de Bhabha 1994–. Cindy Lacom viene a coincidir con el planteamiento de J.P. Sartre (1963) acerca de la prevalencia de la diferenciación en lugar de la síntesis en la construcción de la nación. En su introducción de The Wretched of the Earth de Franz Fanon (1963: 26), Sartre sostiene que: «the European has only been able to become a man through creating slaves and monsters». Lacom (2002) se acoge a esta premisa para argumentar el cuerpo impedido en Princesas y matiza que el sujeto colonizado sólo puede convertirse en hombre para establecer una identidad nacional en el momento histórico de la descolonización, mediante la cosificación de una nueva categoría de monstruos: los discapacitados, los deformes, los locos. Con ese fin, añade, la discapacidad designa un cuerpo dócil sobre el cual se pueden arbitrar las tensiones nacionalistas.

15Entre este grupo que nombra esta estudiosa, también se incluyen las mujeres. Estas son vistas por el proyecto de descolonización y construcción nacional como cuerpos atrofiados por lo tanto objeto excluido, rechazado y marginal. Asimismo, en la introducción de Women, Islam and the State (1991: 5 y ss), Deniz Kandiyoti, afirma que la mujer que se resiste a los comportamientos culturalmente sancionados en un mundo poscolonial llega a ser entendida como socavando el proyecto del nacionalismo. Basándonos en este argumento, sostenemos que en la creación de una nueva identidad nacional, la sexualidad de las mujeres es un aspecto de diferenciación y alteridad; por lo tanto, y en lo que a nuestra autora del corpus se refiere, esta profundiza en la otredad por ser un aspecto inherente a su propia existencia como mujer arabo-musulmana que vive en Francia, casada con un francés de religión cristiana y mujer repudiada por su padre en representación de la comunidad de origen. Esta hace uso de un personaje desheredado y desterrado en tanto que aspecto que comparten los autores de la escritura postcolonial del exilio. En los textos, el otro no es definido desde el punto de vista del país de acogida, sino que puede ser la propia comunidad de origen cuya intolerancia, agresividad o superioridad/inferioridad hace que el yo de doble cultura sea concebido como el otro. Es decir, el yo no encaja en los paradigmas convencionales de una sociedad sino que representa el cuerpo transgresor de las normas y, por lo tanto, para el discurso legitimista representa la imposibilidad de reconstrucción de la nación.

16A modo de inciso, en lo que a literatura y teatro se refiere, sostenemos que la escritura deviene un medio de reconstrucción del yo identitario, una especie de revisión del canon así como de la Norma. En el artículo «Espacios y poéticas. Huellas identitarias en la dramaturgia de género en el Magreb (finales S. xx y comienzos del S. xxi)» (2010), de nuestra autoría, apuntamos que:

La creadora concibe su obra como una ruptura con lo previo existente para re-crear, o empleando el término de Adrienne Rich [1979: 39], llevar a cabo una especie de «revisión», en el sentido de volver a mirar con nuevos ojos, por ver por fin desde la perspectiva de las mujeres lo que la historia de la cultura occidental ha enseñado según los cánones tradicionales. Para «volver a mirar con nuevos ojos», la magrebí intenta romper las estructuras hegemónicas establecidas sobre las categorías de madre, padre, hermano/a. De este modo, el teatro (espacio también de la escritura), se convierte en una «tierra de nadie», precisamente no sólo para volver a mirar sino también para volver a mirarse a sí misma con nuevos ojos (2010:133).

17Asimismo, hallamos que en Princesas, el personaje –también metáfora del espacio que ocupa la mujer en la cultura– posee una identidad híbrida. Esta característica genera un conflicto al entrar en contacto con una cultura cuyo fervor nacionalista niega su esencia heterogénea, por lo tanto siempre será el otro. La imposibilidad en la obra se da en el momento en que su discurso de mujer argelina afrancesada entra en conflicto con el discurso postcolonial que vehicula la idea de la re-implantación de la cultura, tradición y lengua árabes como espacio legítimo. De este modo, la creadora de Princesas, mediante el personaje –alter ego de la misma– se halla en una especie de no land o lo que Babha (1994) define como tercer espacio, lugar –según esta teórica–, donde se negocia la identidad, de manera crítica. La cuestión misma de la identificación sólo surge entre la desautorización y la designación.

  • 8 Este cuerpo relegado es el mismo que G. Spivak define como lo subalterno (véase “Can the subalter (...)

18El conflicto viene producido por causas internas a la propia sociedad de la que habla el texto, que no es necesariamente en su relación con occidente, tal como podemos comprobar en la ruptura expresada con la disyuntiva aquí/allí que algunos tradicionalistas achacan a una lógica importada de occidente pero que, sin embargo, es válida para el contexto en que se desenvuelve el individuo magrebí, el cual aun se debate por el derecho a la palabra. Hay una necesidad de proclamar la libertad frente al sujeto dominante que en los textos viene representado simbólicamente en la figura del padre y en la interacción con la madre, ambas metáforas de Ley y Nación respectivamente. De manera que ya no se mide el paradigma poder en relación a occidente, sino en relación con la fuerza de sumisión y subyugación del cuerpo relegado8, reducido a la invisibilidad.

La otredad en la obra galeriana

19Gallaire empieza a darse a conocer en el ámbito literario a partir de los años 80 llegando a convertirse en una de las autoras magrebíes de mayor prestigio y reconocimiento internacional. Perteneciente a una generación de transición entre el período colonial y la Independencia, esta se enfrenta al doble discurso social: el heredado de Francia durante la época colonial y el arabizante. La escritura supone, según sus propias palabras (Gallaire 1993: 13-14), una reacción por una parte ante la tragedia personal de ver a su padre torturado y personas cercanas asesinadas durante la guerra y por otra, el desasosiego de no ajustarse a las normas establecidas y al discurso político islamizante que se instala en el país. De ahí, y por el acto de opresión y violencia ejercido contra las mujeres que se ha dado en este periodo en Argelia, se vio en la necesidad, al igual que muchos escritores, artistas e intelectuales, de exiliarse e instalarse en Francia de manera permanente.

  • 9 Las fechas que indicamos se refieren al año de aparición de las obras, no obstante y como refleja (...)

20Los sucesos vividos en su país de origen suponen un trauma que la autora manifiesta a través de la escritura que podemos denominar bajo el concepto de poética del no lugar, siendo los elementos Mujer, Argelia, Francia, una constante en una importante producción literaria y dramática. En sus textos, la dramaturga aborda una realidad no superada en Argelia: la presencia del extranjero es motivo de hostilidad, y el argelino se intenta proteger de ella erigiéndose en guardián de la tradición islámica como medida. No siempre alude a Argelia como referente real, en algunos títulos como Molly des sables (1994a), obra cuya protagonista es una mujer de origen judío casada con un marroquí. Molly es un personaje complejo que se halla, según Isabelle Starkier, «écartelée entre sa culture juive et sa culture musulmane, entre ses racines, en Afrique du nord et sa vie, maintenant à Paris» (Starkier 1994:15). En Richesses de l’hiver (1990)9, texto que bajo nuestro punto de vista, presenta analogías con la trama y los personajes de La casa de Bernarda Alba de F. García Lorca, describe la soledad de cuatro hermanas que viven encerradas en su casa en una aldea italiana bajo la autoridad del padre/Alba. La menor de éstas decide escapar y cambiar su vida al lado de un extranjero. En La fête virile (1990), Sedka es una joven del pueblo que se compromete en secreto con un extranjero. Para que su pretendiente sea aceptado por la comunidad, la protagonista pide que se le practique a su novio la circuncisión tal como lo exige la tradición. En Rimm la gazelle (1991), la protagonista es una argelina que vive en París; esta decide volver a su tierra natal para organizar el entierro de su madre. En Au coeur, la brûlure (1994), es un diálogo entre un hombre y su hija que está ausente. Ella se encuentra más allá del mar y él en un café en Argelia.

21Como podemos comprobar, la autora cambia de escenario, pasea sus personajes por distintos países y culturas, combina los elementos tradicionales y modernos, el color de piel y las creencias, etc. Esto responde a un intento de proyectar una temática relacionada con la mujer mediterránea en general y recalcar un universo de mujeres que, aunque pertenecientes a culturas diversas, viven dentro de un espacio limitado a la Ausencia y a la marginalidad. En definitiva, son desheredados y huérfanos de una Patria y de una cultura. Únicamente a través de la evocación de los recuerdos pueden recuperar la identidad negada, perdida. En este recorrido la autora describe una problemática universal a través de una relación de dualidades y dicotomías entre occidente-oriente, una característica que la aproxima a su doble identidad frente a la negación de la otra cultura por el discurso dominante en Argelia.

El espacio de la alteridad en Princesas

22Princesas recoge las últimas horas de la vida de una mujer, Lella o Princesa, que llega a su país natal después de veinte años de ausencia. Con su regreso pretende reencontrarse con sus familiares, aquellos que continúan vivos y los ausentes –la madre– con vistas a una posible reconciliación con el padre también muerto. A su vuelta, Princesa se encuentra confrontada a una realidad perenne y decadente que impide toda posibilidad de salvación. La protagonista, junto a otros personajes que la rodean como son Nounou, el Renegado, Cul de jatte, las esclavas y la Folle, se ve sumergida en el abismo de la intolerancia y la violencia que ejercen las Ancianas, quienes acuden a la casa para cumplir la voluntad del hadj –que es su padre– dando muerte a Princesa por la ignominia de casarse con un extranjero y salir del camino de la tradición musulmana.

23En razón de lo dicho arriba, la otredad es un aspecto que se halla subyacente en la escritura de esta autora, se inscribe en los elementos de composición de la obra dramática como aspectos de heterogeneidad e hibridez con los cuales esta expresa el extrañamiento. En Princesses, la representación del otro la configuran espacios de la sumisión, del encierro, de la opresión, del miedo, de la ausencia, de la locura, de la palabra negada, de la nostalgia y de la memoria que corresponde al intento de identificación y reconocimiento del sujeto excluido, cuestionando así lo subalterno. Tanto la confesión verbal como de conducta es una manera de manifestación psicológico-física del yo mujer frente al autoritarismo y la represión representada por la ley del Padre.

24Los personajes femeninos son construcciones paralelas que comparten la misma condición: el encierro y la autoridad prepotente del entorno familiar contra el cual se enfrenta Princesa (Lella). Lo trágico forma parte de este cotidiano de una multitud femenina que rodea a la protagonista por ser una necesidad de hallarse vinculada al espacio de su cultura. Las mujeres encarnan una gama de actitudes que va desde la sumisión frustrante hasta la rebeldía más desgarrada e imposible de mostrarse en el exterior de la casa. El patio, al que haremos referencia más abajo, es una metáfora de la escena y una metáfora de la palabra, en cuanto la escena y la palabra son signo de la autoridad impuesta y al mismo tiempo de la liberación con respecto a esa autoridad.

25La concentración de presencias/ausencias es muestra de una necesidad de auto identificación con la cultura de origen. La autora manifiesta el deseo de unificación concentrándose en el núcleo familiar, un espacio constituido por dos actantes: Princesa y el padre (representado por las Ancianas), describibles bajo los paradigmas modernidad/tradición y dominado/dominador que da pie a la serie de relaciones paradigmáticas que se desprenden y configuran el conflicto dramático.

26Princesa –o Lella– puede verse en relación con la posición del padre. Al rechazar la petición de Nounou y El Renegado de irse, está aceptando el juicio y la sentencia. Esto viene a significar que Lella opta por esta solución como una manera de reconciliarse consigo misma y liberarse de la culpa interna siendo respetuosa con la ley del padre. De este modo la protagonista encarna el espacio de la negociación, lugar intersticio entre dos visiones. Esta es una lógica de conducta que se presenta en concordancia con el nombre de la misma. La capacidad denotativa del nombre propio de Lella –que significa ama o señora– es puesta de relieve con el fin de mostrar la dimensión del personaje: realza el tono sarcástico que se desprende de la obra por ser una princesa de un reino en decadencia moral y material. Ella representa la sublimación en el rango en contraste con los demás que pertenecen a otro rango social tal como podemos comprobar en las características físicas y morales de los mismos:

27– Las visitas (mujeres). Son sujetos de voluntad de liberarse de las convenciones sociales. Desatan con furia los deseos reprimidos a través del acto festivo y muestran pasiones ocultas mediante una actitud que roza lo grotesco.

28– Los personajes fantasmagóricos como Cul de jatte –le falta la parte inferior del cuerpo–, extravagantes como El Renegado, o terroríficos como describe la autora a las dos esclavas: «vêtues de noir […] leur visage est barbouillé de cendre» (acot.: 50). Tanto el Renegado como Cul de jatte son seres marginales que representan el valor femenino de la paternidad frustrada, despojados de las virtudes que requiere la tradición y que en cambio están dotados de otras características humanas de las que carece la figura del padre real.

29– Nounou/la madre. Estos son personajes femeninos que desempeñan la función madre. El rasgo diferenciador recae sobre el hecho de que una es la madre abnegada ausente y la otra es la madre no abnegada presente que se presta a defender a su princesa hasta el final. El personaje de Nounou tiene su referente en la realidad biográfica de la autora ya que, como explica esta en las entrevistas realizadas acerca de la obra, es la mujer que la amamantó física y moralmente. De modo que, a nuestro modo de ver, esta representa el vínculo familiar y la conservación de su cultura y lengua maternas. Es descrita por la autora como mujer sin edad y del color de la tierra: «Une femme vraiment très vieille, couleur de terre et d’éternité. Habillée simplement d’une robe traditionnelle très sombre» (acot.: 24).

30– Mahboula es un ser atrofiado por la locura. Es portadora de la única verdad que da pie al drama: la muerte que se aproxima. Aunque verbalmente solo se pronuncia con gritos y de manera intermitente, es un personaje que se da en lo no dicho. Es icono de una población femenina sujeta a la oscuridad de la ignorancia, símbolo e indicio de una situación social y metáfora de la tumba real en la ficción que es el patio de la casa, un espacio decadente y vacío de vida. Este personaje presenta rasgos comunes con Nounou, El Renegado y Cul de jatte, en cuanto seres discapacitados y marginados por la edad, la forma de vida, la tara física o psicológica sobre los cuales se ejerce la violencia como medio de erradicación y castigo propagado por las Ancianas. Esta violencia viene ritualizada bajo forma de discurso religioso. Es decir, como camino hacia la salvación del que la ejerce cuyo fin es manifestar la pulsión/repulsión del cuerpo excluyendo al otro y negándole toda identidad.

31Este grupo que configura el cuerpo relegado se presenta en conflicto con la autoridad y el poder representados por el padre y las Ancianas.

32– El padre. Este personaje bidimensional (omnipresente ausente), también es evocado por la escenografía: el control ejercido por este se simboliza en el espacio dramático por los tres muros de piedra que rodean el patio protegiéndolo del exterior y en cuyo centro se halla una viña seca, símbolo de la madre muerta, de la esterilidad de la nodriza y de El Renegado. Por extensión, este espacio es metáfora de la falta de prosperidad, puesto que a él ya no acuden ni los mendigos del pueblo para pedir limosna, ni aquellos que disfrutaban de sus favores y recompensas como explica El Renegado: «Un flic qui ose te parler? […] Ici, ton père les avait tous achetés» (20).

33«La piedra es lo que menos cambia» (16), lo firme, lo perenne que sobrevive a toda fuerza mayor incluso al tiempo. El poder del padre, en coherencia con esta afirmación, es omnipresente y viene reforzado por la metáfora de la piedra y el mito del harem. Solo las mujeres están autorizadas a entrar en el jardín seco dominado por los gritos de una desquiciada como Mahboula.

  • 10 «Existe una relación previa, que se reconoce a posteriori, de tipo metonímico, entre el objeto qu (...)

34– Las Ancianas. Estas representan la encarnación hiperbólica de las fuerzas represivas, las convenciones morales y éticas, dando importancia a valores caducos como la decencia, la honra, la castidad, el matrimonio dentro de la convención islámica, etc. La autora las viste de negro como elemento formante10, color que significa luto para las culturas occidentales y algunas islámicas. El negro del vestuario representa la doctrina férrea, el extremismo conservador e incluso el mal augurio. El atuendo se completa con otro elemento: los bastones, de uso también convencional que significan dominio, poder y autoridad. De este modo podemos decir que el proceso de semiosis que realiza la autora limita las posibilidades de sentido hacia la idea de muerte y dominio por lo tanto de imposibilidad de la negociación, tal como expusimos más arriba. Esto nos lleva a pensar en las palabras de Spivak en A Critique of Postcolonial Reason (1999: 308) cuando afirma: « the subaltern cannot speak!».

35En definitiva, en la obra el padre mata a su criatura y a su vez, este está muerto. No existe salida posible y el elemento esperanzador que es la madre, también se halla ausente. La autora la pone a un mismo nivel que Nounou. Ambas mujeres representan el sufrimiento y la sumisión de la mujer argelina, lo que en otras palabras constituye el eje de la fábula: Argelia se desdobla ante el dolor que le produce el Padre. Lella representa la nueva generación en la cual reina una posibilidad de cambio y libertad, aparece con las vistas puestas en una solución intermedia entre la cultura y la tradición ancestral, y aquella otra que es adoptada desde la infancia que para esta representa la otra ley materializada en la figura del Padre Blanco –representación de la herencia colonial– o en la de El Renegado a quienes se les dota de afecto y tolerancia.

36La manera de proceder de la autora justifica en gran medida el esquema de interacción entre espacios y personajes. Esta también insiste sobre las coordenadas espaciotemporales –como aspecto de autoidentificación– que sitúan a la protagonista en el tiempo de la historia introducido porque transcurre en un espacio concreto con referente en la realidad del personaje-autora: Argelia, la casa paterna, los veinte años de ausencia, la muerte del padre muerto tres meses antes, la edad de los personajes, etc. Por supuesto entendemos esto como una recurrencia obsesiva del recuerdo con el fin de liberar la palabra impedida, negada.

Conclusión

37El artículo recoge la expresión de la otredad en una de las obras de F. Gallaire, una dramaturga que forma parte de aquellos autores que denominamos de doble exilio. esto es, por el hecho de escribir fuera de su país de origen y por explorar la figura del exiliado –en este caso de la mujer exiliada y repudiada por la sociedad de origen por motivos ideológicos–, siendo este elemento recurrente en casi toda su obra. Hemos de decir, que en los textos de estética postcolonial donde se inscribe la escritura de Gallaire, los aspectos de alteridad pueden ser puestos de relieve a partir de las temáticas y la lengua pero también a partir de la estructura personaje como elemento que vehicula dicha otredad.

38En Princesses, obra que roza lo autobiográfico, esta dramaturga nos sumerge en un viaje de vuelta del exilio de la protagonista Lella (alter ego de la autora). En este recorrido, el personaje se halla ante la intolerancia e incomprensión de una comunidad y ante la dictadura ejercida por el padre de familia. En la misma, hallamos que la expresión de la alteridad se da como aspecto inherente en los elementos de composición de la obra. La construcción que hace la autora de los personajes se da en relación con el espacio que estos ocupan y que para ella representa el lugar de la autoidentificación. Notamos que esta insiste de manera casi obsesiva en la correlación entre personajes y espacio como una manera de identificarse con la cultura de origen siendo ella, al igual que su personaje Lella, una identidad fronteriza entre el aquí y el allí, entre Francia y Argelia. De hecho y como ejemplo de ello, el elemento de alteridad aparece desde el titulo original de la obra, Ah! Vous êtes venus là où il y a quelques tombes; donde el vosotros hace referencia a aquel que viene pero que no pertenece al grupo o comunidad de acogida o de origen, aquel donde el yo es doblemente el otro.

39La protagonista, movida por la necesidad de reconciliarse con el pasado, vuelve a la casa paterna/materna, un espacio limitado por los muros del patio donde encuentra la muerte de manos de unas ancianas que actúan en representación del padre. El desplazamiento que realiza el personaje es hacia un lugar cuadrado donde están enterrados sus padres y donde será enterrada ella: el viaje hacia la última morada. Su llegada en la noche a la casa desierta y vacía de presencias, puede sugerir la réplica de un cementerio, palabra que por sinécdoque significa «tumba», espacio cerrado, reducido y sin luz donde se entierra a los muertos y que se puede traducir como el espacio de la negación y de la palabra negada, impedida.

40En cuanto a los personajes, la autora muestra la psicología de estos en tanto que seres reprimidos de una sociedad tradicional y conservadora que atrofia lo femenino. Nos hallamos ante el paradigma que constituye la columna vertebral de la temática gallairiana: lo marginal que se pone de relieve en la discapacidad física, moral, psicológica y espacial de los personajes femeninos y aquellos que llevan intrínsecamente la característica de lo femenino como invalidez, tal como: el Renegado –ser condenado a la soledad por su debilidad por el alcohol y el amor materno que siente por Princesa– y Cul de jatte –el cual ni siquiera es considerado hombre al estar desprovisto de la parte inferior del cuerpo–. Lo que en suma sería un reino de discapacitados que contamina la perfección dogmática de la verdad vs Verdad que es el ser humano.

41En suma y a modo de conclusión, decir que los personajes son una representación que tiene su referente en la realidad de ciudadanos/as presos de un sistema patriarcal que vehicula el discurso hegemónico. Son seres oprimidos que se hallan huérfanos de la patria que es confiscada por un gobierno caduco y políticas extrañas. En esta obra, la patria es confiscada por el edicto pronunciado por el padre tanto en el orden simbólico como en el real. Únicamente mediante el enfrentamiento y la evocación de lo vivido, se puede identificar el lugar del aquí y allí en cuanto espacio de una identidad. A través de la memoria existe la posibilidad de volver a ubicarse, de reencontrarse y a su vez, de encontrar aquella patria perdida. El atravesar los recuerdos del personaje, supone un acto de identificación de la propia autora por lo tanto es una reconstrucción del yo personaje-yo autora en cuanto mujer, musulmana y ciudadana franco-argelina. Esto es, la obra, supone un viaje hacia su interioridad, hacia sí misma mediante la recuperación de la memoria con la cual lograr reconocimiento y la aceptación del yo como ente portador de una identidad individual que refleja otra que es colectiva.

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Bibliographie

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Notes

1 Sin entrar en elucubraciones teóricas acerca de las diferencias entre las acepciones exiliado y emigrante, solo decir que se trata de una cuestión ampliamente tratada por estudiosos pero en este artículo, debido a la extensión del mismo, simplificaremos dicha diferencia asociando el término «exiliado» a la persona repudiada por un régimen o por la sociedad de origen ya sea por motivos políticos, ideológicos, culturales, religiosos, u otros como la identidad sexual o el género.

2 Al respecto, véase Haroun Yacoubi (2013).

3 Concepto definido por José Monleón, véase su artículo «El segundo exilio», (1989: 62-67).

4 La obra fue publicada en 1988 con el título de Ah ! vous êtes venus là où il y a quelques tombes y en 1991 con el título de Princesses.

5 Entendiendo el término bajo el concepto de extrañamiento definido por las teóricas postcoloniales (véase Bhabha 1994: 10)

6 Concepto definido por Bhaba en The Location of Culture (1994).

7 Al referirnos al feminismo postcolonial no blanco lo hacemos desde el punto de vista de la integración de posturas, pues con nuestra posición no pretendemos negar la crítica feminista occidental ni negar el hecho de que por denominador común, las mujeres occidentales pueden entrar dentro de uno de los paradigmas del denominado feminismo tercermundista como lo define la teórica Chandra T. Mohanty. No obstante, es preciso tener en cuenta, al delimitar nuestro objeto de estudio, a una autora dramática de origen magrebí, que puede guardar aspectos comunes con sus coetáneas en occidente, pero no se trata de las mismas circunstancias ni de la misma coyuntura. Nos acogemos por tanto a la crítica feminista poscolonial proclamada por autoras como la citada Chandra T. Mohanty, Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Trihn T. Minh-ha, entre otras. Perspectivas teórico críticas que nos permiten estudiar a las dramaturgas en su propio contexto en tanto que mujeres de países descolonizados o neo colonizados del Tercer Mundo.

8 Este cuerpo relegado es el mismo que G. Spivak define como lo subalterno (véase “Can the subaltern Speak?”, 1988: 271-313). Partiendo de las ideas de Spivak sobre lo subalterno, el cambio que se produce es del sujeto colonial a otro postcolonial, los discursos son los mismos y la jerarquización perenniza los valores ya establecidos en la etapa colonial. Es decir, la distribución de los roles sociales permanece fuertemente vinculada al poder del sujeto dominante: el que representa el Padre.

9 Las fechas que indicamos se refieren al año de aparición de las obras, no obstante y como reflejaremos en la bibliografía, los textos se recogen en Théâtre 1 (Gallaire 2004).

10 «Existe una relación previa, que se reconoce a posteriori, de tipo metonímico, entre el objeto que se convertirá en formante y el sentido que adquiere en el texto al integrarse en el texto global» (Bobes, 1991: 81-83).

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Pour citer cet article

Référence papier

Aicha Haroun El Yacoubi, « Dramaturgias del Exilio »reCHERches, 28 | 2022, 99-112.

Référence électronique

Aicha Haroun El Yacoubi, « Dramaturgias del Exilio »reCHERches [En ligne], 28 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 13 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cher/13444 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cher.13444

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Auteur

Aicha Haroun El Yacoubi

Professeur-Chercheur, Université Ibn Zohr d’Agadir, LARSLAM (Laboratoire de Recherches, Société, Langage, Art et Médias), Agadir (Maroc)

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Droits d’auteur

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