• 1 Musée du Louvre, Paris, MR 3555 à 3558, Figure de femmes, 1600-1625, bois feuillu. Voir : Jean-René (...)

1Au musée du Louvre, dans l’une des salles qui jouxtent la cour Marly sont exposées, anonymes, quatre sculptures de bois datées du xvi^e siècle1. Malgré leur présence discrète aux côtés de chefs-d’œuvre de la période, ces figures qui portèrent jadis la châsse de sainte Geneviève, patronne de Paris, dans l’église du même nom accompagnent, tout au long du xix^e siècle, de collection en collection, l’émergence du goût pour la Renaissance française.

• 2 Thierry Bonnot, Bérénice Gaillemin, Élise Lehoux, « La biographie d’objet : une écriture et une mét (...)

2Ces statues, que l’on dit alors de Germain Pilon (1525-1590), présentent toutes les qualités requises pour l’étude biographique que nous nous proposons ici de réaliser tant les événements – les déplacements, leurs attributions, les agencements divers – ayant rythmé leur trajectoire nous disent d’une époque qui construit l’idée de musée, le concept d’œuvre d’art, mais aussi un engouement substantiel et durable pour le passé. Selon l’anthropologue Thierry Bonnot, la biographie d’objet, « comme une biographie de personne, est un récit relatant le parcours d’un objet de sa fabrication à sa destruction ou, s’il n’est pas détruit, de sa création à sa position actuelle dans le monde social2 ». Suivant cette idée, il s’agira, dans cet article, d’analyser les pérégrinations du groupe de leur arrivée au dépôt des Petits-Augustins, en 1793, jusqu’à leur installation définitive dans les salles du Louvre après 1850, et de comprendre ainsi les enjeux qui structurent le paysage artistique et muséal français.

• 3 T. Bonnot, « La biographie d’objets : une proposition de synthèse », Culture & Musées, n^o 25, 2015, (...)
• 4 Ibid.
• 5 Ibid.
• 6 « Muséalisation », dans : André Desvallées & François Mairesse (dir.), Dictionnaire encyclopédique (...)

3Bien plus que la simple narration des épisodes qui jalonnèrent leur destinée, cette contribution entend examiner le regard que porte le xix^e siècle sur ces dames de bois. Celui-ci s’inscrit dans un intérêt renouvelé pour un passé qui se conçoit d’abord comme national, où la Renaissance occupe une place de choix. L’étude de la « multiplicité de contextes successifs3 », en l’occurrence les différentes collections muséales qui accueillent ces sculptures au cours du siècle, la restitution de leur « historicité complète4 », relate moins leur polysémie5, pour reprendre la terminologie de Bonnot, que la réflexion qui préside à la conception des espaces muséographiques au sein desquels elles sont exposées et des conséquences concrètes, matérielles, qu’elles subissent du fait de leur patrimonialisation6.

• 7 « Le 6 mai. – Quatre Anges, en bois, par Germain Pilon, venant de Sainte-Geneviève », dans : « XLIV (...)
• 8 Geneviève Bresc-Bautier & Béatrice de Chancel-Bardelot (dir.), Un musée révolutionnaire : le musée (...)
• 9 Dominique Poulot, « Penser l’effet musée », dans D. Poulot (dir.), L’Effet musée : objets, pratique (...)
• 10 G. Bresc-Bautier, « La dispersion des collections du musée des Monuments français, des églises à la (...)
• 11 « Muséalisation », dans A. Desvallées & F. Mairesse (dir.), op. cit. note 6, p. 251. Voir également (...)

4Après plus d’un siècle passé entre les murs de l’église parisienne consacrée à sainte Geneviève, les statues qui en soutenaient la châsse entrent, le 6 mai 1793, au dépôt des Petits-Augustins qui centralise alors de nombreuses œuvres provenant d’édifices de la capitale7. Deux années plus tard, l’initiative d’abord provisoire prend un tournant plus institutionnel et devient le musée des Monuments français8. Comme bien des sculptures sauvées des affres révolutionnaires, l’arrivée du groupe dans l’ancien couvent met en exergue un des rôles majeurs que jouèrent ces institutions franciliennes dès leur création : un lieu « asile9 » qui recueille les objets physiquement menacés, d’une part, et présentant des qualités artistiques et patrimoniales satisfaisantes, voire exceptionnelles, de l’autre. Cette étape marque une profonde rupture avec le contexte de création dans lequel l’œuvre est prélevée. Précisément, elle « désaffecte l’objet de culte10 » pour le faire entrer au musée. D’un objet par essence fonctionnel, le groupe devient un patrimoine à sauvegarder, et ce par un processus de muséalisation. Il intègre ainsi une collection au sein de laquelle il s’apprête à recevoir un traitement spécifique en vue de sa conservation, de sa transmission et de son exposition11.

• 12 Cette attribution est notamment remise en question dans Jean Babelon, Germain Pilon, biographie et (...)
• 13 Hangyul Kim, L’Usage des maîtres anciens dans le discours de l’art national en France, 1780-1850, t (...)
• 14 Dans ses écrits, Alexandre Lenoir montre fréquemment des hésitations lorsqu’il attribue des œuvres (...)

5Créateur de l’institution, Alexandre Lenoir (1761-1839) attribue ces sculptures à Germain Pilon, sculpteur de la Renaissance française, qui se distingue particulièrement sous le règne des derniers Valois. S’il faut laisser aux modernistes le soin de juger de la pertinence de cette attribution12, celle-ci révèle néanmoins la nécessité pour Lenoir de recourir à la bannière nominative des maîtres anciens, ces « nouveaux héros de la Nation13 », pour esquisser une histoire de l’art encore balbutiante14. L’historienne de l’art Hangyul Kim, spécialiste de la question, en explique le mécanisme :

• 16 Sur cette question, voir notamment Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales. Europe (...)

6Aussi, l’attribution de ces sculptures à l’un des artistes phares de la période participe d’une double dynamique : celle de faire histoire – en l’occurrence, histoire de l’art – et celle d’y faire figurer les grands noms de ce récit, ceux précisément enclins à valoriser la Nation, elle aussi en pleine construction sur le plan politique16.

• 17 A. Lenoir, Histoire des arts en France, prouvée par les monumens, Paris, Panckoucke, 1811, p. 71.
• 18 Ibid., p. 75.
• 19 Lenoir crée plusieurs monuments à l’effigie de Jean Bullant (1515-1578), par exemple, ou de Jean Go (...)

7Dans son Histoire des arts en France, le parti pris est analogue. « Après avoir successivement examiné les quatre premières époques de la sculpture17 », Lenoir s’attelle au « siècle de la Renaissance » en nommant individuellement les artistes qui valent, selon lui, d’être cités : Paul Pauce, Jean Goujon (1510-1567), Jean Cousin (1490- ?), Pierre Bontemps (vers 1507-1568) ou encore Germain Pilon qui, écrit-il, « mérite d’être distingué parmi les sculpteurs du seizième siècle18 ». Ainsi, l’histoire de l’art français, telle qu’ébauchée par Lenoir dans son musée, comme sur le papier, ne se réduit pas à celle d’artistes anonymes. Au contraire, elle se présente comme un récit nominatif, aux accents parfois dithyrambiques, ainsi que l’attestent les monuments fictifs que le conservateur fait ériger en l’honneur de ces figures19.

• 20 L’entrée de ces sculptures au musée des Monuments français est notamment attestée dans Louis Couraj (...)
• 21 A. Lenoir, Musée des monumens français ou Description historique et chronologique des statues en ma (...)
• 22 Ibid., p. 78.
• 23 Après son passage au musée des Monuments français, le tombeau de Diane de Poitiers est installé dan (...)
• 24 A. Lenoir, op. cit. note 21, p. 77, 78. Dans sa base de données, Béatrice de Chancel-Bardelot menti (...)

8Après avoir, en quelque sorte, accru drastiquement la valeur artistique de ces femmes de bois en les rattachant à leur créateur supposé, Lenoir décide de les associer au monument funéraire de Diane de Poitiers (vers 1499-1566)20. « Pour sa restauration entièrement faite sur [ses] dessins21 », il adjoint au sarcophage de la duchesse de Valentinois plusieurs autres éléments qu’il juge comme étant « les plus intéressants », puisque exécutés de la main des artistes qu’elle « avoit le plus affectionnés22 ». Les quatre sculptures conservent ainsi la fonction portative qui était la leur dans l’église Sainte-Geneviève23. Lenoir les place aux angles d’un piédestal quadrangulaire où sont disposés des émaux de Léonard Limosin (1505-1577), dont certains accompagnent l’iconographie principale, à savoir le portait de François I^er d’un côté, et celui d’Henri II et Diane de Poitiers de l’autre24.

• 25 T. Bonnot, L’Attachement aux choses, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 104.
• 26 Dans cette analyse, Bonnot convoque l’article suivant : Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique  (...)

9Cet agencement révèle autant l’inventivité de Lenoir, son attrait pour la mise en scène muséographique, que l’importance qu’a pour lui le plaisir esthétique du visiteur qu’il souhaite voir se délecter des ensembles composés par ses soins. Il permet aussi d’analyser une caractéristique récurrente dans le processus de muséalisation, dont Thierry Bonnot souligne les travers. Le muséographe peut, en effet, être tenté « d’évacuer toutes les subtilités25 » de la vie sociale de l’œuvre et de faire coïncider sa signification avec un discours qui, s’il n’est préalablement établi, se doit d’être cohérent, pédagogique même dans le cas du musée des Monuments français. Dans son développement, Bonnot convoque la réflexion que Pierre Bourdieu (1930-2002) formule dans son essai L’Illusion biographique26. De la même manière que la démarche biographique risque, par nature, de faire perdre à son auteur le sens de la nuance, une certaine objectivité atemporelle, l’extraction du contexte originel de création ainsi que le processus subséquent de muséification pourraient conduire l’œuvre à s’inscrire dans une forme « d’illusion », muséographique cette fois, perméable aux idées de l’époque.

• 27 J. Babelon, Germain Pilon, biographie et catalogue critiques, op. cit. note 12, notice 33.
• 28 A. Lenoir, Description historique et chronologique des monumens de sculpture, réunis au musée des M (...)
• 29 Alfred Maury, Musée de sculpture antique et moderne, Paris, Imprimerie nationale, 1851, notice 2607 (...)
• 30 Musée du Louvre, Paris, RF 5279,94, Recto, Anonyme, Tombeau de Diane de Poitiers, dessin ; Musée Ca (...)

10Afin de donner corps à sa vision de l’histoire de l’art, Lenoir n’hésite pas à faire restaurer les collections de son musée. Ainsi, le groupe de Pilon, pour s’associer au tombeau de Diane de Poitiers, reçoit quelques augmentations subsidiaires. L’attitude des figures est préservée – « un de ces bras replié soutenait la châsse, tandis que de l’autre main chacune de ces Vertus cardinales tenait un flambeau27 » – même si l’ensemble est entièrement restauré par Pierre-Nicolas Beauvallet (1750-1818)28. Lenoir fait ensuite disparaître leur dorure originelle, qui s’accordait sans doute mal avec le contexte funéraire recréé par le conservateur. À cette occasion, les sculptures sont « recouvertes d’une couleur29 » plus foncée, peut-être verte, que l’on distingue sur plusieurs représentations30. Il faut donc probablement y voir une tentative d’harmonisation entre les teintes sombres des émaux incrustés du piédestal et celles du sarcophage, lesquelles siéent davantage à la nouvelle apparence qu’arborent les caryatides.

• 31 Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Éditions du Patrimoine, 2001, p. 9.

11Selon le concept défini ultérieurement par l’historien de l’art Cesare Brandi (1906-1988), la restauration s’envisage, dans le cas d’une œuvre d’art, comme une intervention visant à remettre en état un ouvrage issu de la main de l’homme, tout en considérant sa remise en fonction comme une préoccupation secondaire, « concomitant[e], mais jamais principal[e] ou fondamental[e]31 ». Or, durant les premières décennies du xix^e siècle, les muséographes – conservateurs ou architectes – hésitent entre le sort qui, selon Brandi, doit être réservé aux objets industriels – communs, pourrait-on dire – et celui que l’on se doit d’offrir aux pièces d’exception. Lenoir, premier maillon de l’histoire de cette pratique au musée, restaure ou plutôt modifie ces sculptures d’abord pour en exploiter l’atout fonctionnel, et ce tout en reconnaissant leur valeur artistique.

• 32 G. Bresc-Bautier, « Les “restaurations” d’Alexandre Lenoir au musée des Monuments français » dans P (...)
• 33 B. de Chancel-Bardelot, « Les salles du musée des Monuments français », dans : G. Bresc-Bautier & B (...)
• 34 T. Bonnot, « La biographie d’objets : une proposition de synthèse », op. cit. note 3, p. 168, 169.
• 35 Sur cette question, voir notamment : G. Bresc-Bautier, « Alexandre Lenoir et la Renaissance françai (...)
• 36 Mentionnons à toutes fins utiles que l’architecte Charles Percier (1764-1838) laisse plusieurs croq (...)

12L’ensemble nouvellement composé occupe, en effet, une place de choix au sein du musée, au milieu de la salle d’introduction [fig. 1]32. Cet espace situé dans l’ancienne chapelle du couvent, le premier traversé par le visiteur, est conçu pour offrir une vision synthétique et saisissante de l’histoire de la sculpture de l’Antiquité au xvii^e siècle33. La présence des œuvres alors attribuées à Pilon dans cette salle, puis, nous le verrons plus loin, dans d’autres lieux décisifs où se forge la pensée muséographique d’alors, rejoint les conclusions de Thierry Bonnot34. Ce passage au musée des Monuments français annonce l’intérêt de la période contemporaine pour la Renaissance française35, autant qu’il nourrit le récit historique et stylistique qui se construit alors sur le xvi^e siècle, tandis qu’émergent et s’articulent les notions d’histoire et d’identité nationale36.

• 37 G. Bresc-Bautier, « La dispersion des collections du musée des Monuments français, des églises à la (...)
• 38 « Intérieur. Paris, le 2 juillet », Le Moniteur universel, 3 juillet 1824, p. 1.
• 39 A. Lenoir, Description historique et chronologique des monumens de sculpture, réunis au musée des M (...)
• 40 Frédéric de Clarac, Musée de sculpture antique et moderne. Planches, Paris, Texier, 1826-1827, t. 1 (...)

14En 1816, la monarchie restaurée supprime définitivement l’institution créée par Lenoir. À la suite de cela, certaines sculptures demeurent in situ dans les réserves de ce qui devient bientôt l’École des beaux-arts, tandis que les plus belles pièces partent au Louvre37, dans l’optique d’agrémenter un nouvel espace qui devait s’ouvrir en 1824 : la galerie d’Angoulême, « ce musée consacré à recevoir les chefs-d’œuvre de la sculpture, depuis sa renaissance38 » où « la France, pour la première fois, vit éclore tous les talens [sic], les Lescot, les Gougeon, les Bullant, les Cousin, les Philibert, les Pilon39 ». Conservateur des Antiques du musée à partir de 1818, Frédéric de Clarac (1777-1847) nous offre une description topographique des lieux. Au rez-de-chaussée de ce qui constitue aujourd’hui le quadrilatère Sully, à partir de l’escalier Henri-IV, en direction du nord, les salles Jean-Goujon – au nombre de deux – précèdent celle du sculpteur Francheville (1548-1615), à laquelle succèdent encore deux autres respectivement dédiées à Germain Pilon ainsi qu’à Pierre Puget (1620-1694)40 [fig. 3].

• 41 H. Kim,. op. cit., t. 1, p. 312. L’auteur utilise également l’expression de « héros de la Renaissan (...)
• 42 Ibid, p. 327.

15S’il se dessine déjà dans les salles conçues par Lenoir un « Panthéon de l’École française41 », la sélection des sculpteurs qui le composent se cristallise au Louvre et guide en partie l’élaboration de la galerie dédiée à la sculpture moderne, notamment dans le choix du nom des salles. Notons qu’au même moment, un étage plus haut, le même type iconographique – celui du panthéon d’artistes, de maîtres anciens – est pris pour sujet de la décoration du nouveau musée Charles X42. Il s’agit de mettre à l’honneur un groupe défini d’artistes ayant contribué, par leur talent, à la renommée de l’art français, ce que poursuit précisément l’aménagement de la galerie d’Angoulême. Le choix des œuvres exposées met de côté la période médiévale pour se concentrer sur le xvi^e siècle et les époques ultérieures, à partir desquelles, selon les contemporains, les sculpteurs français commencent véritablement à se défaire de l’héritage italien et à former une école nationale.

• 43 J. Babelon, op. cit. note 12, notice 33.
• 44 J.-R. Gaborit (dir.), op. cit. note 1, p. 695. Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 20 150 1 (...)
• 45 F. de Clarac (jusqu’en 1847) & A. Maury (après 1847), Musée de sculpture antique et moderne, ou Des (...)

16Entre 1816 et 1833, la trajectoire du groupe qui nous occupe devient plus difficile à suivre. Tandis que l’historien Jean Babelon (1889-1978), auteur de la monographie publiée en 1937 sur Germain Pilon, nous indique qu’il demeure dans les réserves de l’École des beaux-arts43, le catalogue des collections du Louvre de 1998 précise que les sculptures y sont bel et bien inventoriées dans les magasins, en 1824, ce que confirment les Archives des musées nationaux44. Ces prémices d’historique pourraient être cohérentes avec la présence du groupe sur une planche gravée dans l’un des ouvrages de Clarac, dont la chronologie éditoriale permet de formuler quelques hypothèses. Écrivain prolifique, le conservateur est notamment l’auteur d’une somme aussi essentielle qu’ambitieuse sur l’institution qui l’emploie : Musée de sculpture antique et moderne, ou Description historique et graphique du Louvre et de toutes ses parties, des statues, bustes, bas-reliefs et inscriptions du Musée royal des antiques et des Tuileries et de plus de 2 500 statues antiques. L’ouvrage est si considérable que sa publication s’étend sur près de deux décennies, entre 1826 et 185345, et requiert une dizaine de volumes, eux-mêmes divisés en deux catégories, six tomes de textes et six de planches gravées.

• 46 F. de Clarac, Musée de sculpture antique et moderne. Planches, Paris, Texier, 1832-1834, t. 3, plan (...)
• 47 F. de Clarac, Description des ouvrages de la sculpture française des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles, (...)
• 48 Christophe Civeton, dessinateur & Auguste Hibon, graveur, La Salle de Jean Goujon (cour Carrée, ail (...)
• 49 A. Maury, Musée de sculpture antique et moderne contenant la description historique et graphique du (...)
• 50 A. Lenoir, Histoire des arts en France, prouvée par les monumens, op. cit. note 17, p. 111.

17Le groupe de Pilon apparaît ainsi dans le troisième tome de planches, paru entre 1832 et 183446 [fig. 2 et 3]. Si l’on en croit la légende, les caryatides sont présentées dans la salle Jean-Goujon, l’un des espaces précisément aménagés dans la galerie d’Angoulême. Pourtant, le même ensemble ne figure pas dans le catalogue publié à l’occasion de l’inauguration du musée en 182447, ni sur la gravure du même espace par Christophe Civeton (1796-1830), exécutée vers 1826-1827 [fig. 4]48. Sans doute, les figures de bois sont-elles restées dans les réserves du musée des Petits-Augustins avant d’être transférées au Louvre, d’abord dans les magasins, puis dans la salle Jean-Goujon où elles n’auraient été que brièvement exposées, entre 1828 et 183449. Par ailleurs, ce choix d’exposer le groupe dans la salle Goujon et non dans celle consacrée à Germain Pilon recoupe les conclusions de Geneviève Bresc-Bautier et Hangyul Kim, selon lesquelles la disposition des œuvres relèverait ici moins d’une ordonnance strictement chronologique que d’une intention esthétique et muséographique permettant d’offrir au public la genèse de la « vivacité de l’esprit national50 ».

• 51 J.-R. Gaborit (dir.), op. cit. note 1, p. 695.
• 52 Sur cet artiste, voir Justine Gain, La fabrique de l’éclectisme ornemental au XIX^e siècle : l’œuvre (...)

18Après un probable court séjour au Louvre, les sculptures rejoignent Versailles au cours de l’année 183451. Depuis un an déjà, l’ancienne résidence royale est l’objet d’une attention particulière de Louis-Philippe (1773-1850), qui y ordonne d’importants travaux. Le château se destine à accueillir le musée de l’Histoire de France, qui ouvre ses portes en 1837. La même année, Frédéric Nepveu (1777-1862), architecte en charge du chantier, ordonne de faire installer le groupe dans l’une des galeries de pierre de l’aile nord. Pour ce faire, il sollicite un artiste bien connu des sphères officielles, afin de repenser la présentation de ces figures : Jean-Baptiste Plantar (1790-1879). Sculpteur des Bâtiments du roi depuis la fin de la Restauration52, Plantar réalise à partir des années 1820 tous les décors des plus importants chantiers franciliens à Fontainebleau, au Louvre, à Compiègne ou encore à Saint-Cloud, et c’est tout naturellement qu’il se voit confier, dès 1833, le chantier versaillais. Le sculpteur et ses équipes exécutent ainsi jusqu’en 1848 les ornements sculptés sur pierre, plâtre et bois pour les nouvelles galeries historiques.

• 53 Service des archives du château de Versailles, Versailles, 1837-12, mémoire des travaux de sculptur (...)
• 54 Ibid.
• 55 C’est ainsi que les sculptures apparaissent sur la gravure suivante : Pierre Fontaine (dessinateur) (...)
• 56 Service des archives du château de Versailles, Versailles, 1837-12, op. cit. note 53.

19Le mémoire pour travaux – relevé comptable des opérations réalisées par l’atelier – consigne plusieurs interventions de différentes natures53. Les premières s’apparentent davantage à une restauration stricto sensu, à savoir une tentative de remettre l’œuvre d’art dans un état initial ; quand d’autres relèvent d’une intention tierce. « Une partie des draperies inférieures54 » est restaurée, de même que les pieds des figures. Les bras, vraisemblablement démontés lors de leur passage au Louvre, sont « refaits55 », du moins cinq d’entre eux, si l’on en croit le même document56. Pourtant, cette dernière restauration n’a pas pour objectif de revenir à un état antérieur, mais plutôt d’en façonner un nouveau. Les sculptures tiennent désormais quatre cornes d’abondance, autant de couronnes de laurier et un globe terrestre, lui-même surmonté de la couronne royale. Dans un second temps, un piédestal en pierre est exécuté, constitué de pilastres à flambeaux entourés de branches de laurier et encadrés d’une baguette perlée. Y sont visibles, en alternance, quatre panneaux décoratifs : un trophée d’art pour chacune des disciplines que sont la Peinture, la Sculpture, l’Architecture et le Commerce [fig. 5].

• 57 Ibid.
• 58 Thomas Gaehtgens, Versailles. De la résidence royale au musée historique : la galerie des Batailles (...)

20La restauration, comprend-on, n’est ici qu’une étape. Les figures, une fois « réparées57 », constituent le matériau d’une œuvre inédite, composite et peu soucieuse de son agencement originel. Si la fonction portative est à nouveau préservée, la symbolique hagiographique de l’ensemble, déjà modifiée au musée des Monuments français, se trouve cette fois encore altérée pour créer une iconographie nouvelle et servir un dessein plus politique. Le parcours du musée ainsi que les collections qui y sont exposées entendent en effet réconcilier le peuple français autour d’une histoire commune, où chaque période, chaque régime politique se trouve représenté à l’aide de portraits, peints ou sculptés, ou des scènes figurées. L’ensemble est placé sous le haut patronage de Louis-Philippe, dont le règne apparaît comme le point de convergence salutaire du récit national mis en œuvre tout au long du parcours58.

• 59 Sur cette question, voir notamment : Ibid ; J.-M. Leniaud, « Histoire nationale, histoire universel (...)
• 60 Charles Gavard, Catalogue général des galeries historiques de Versailles par salles et par lettres (...)
• 61 Service des archives du château de Versailles, Versailles, Vms12, fol. 126, Palais de Versailles et (...)
• 62 Service des archives du château de Versailles, Versailles, Vms12, fol. 126, Ibid.

21Ainsi, dès 1833, de nombreuses collections de l’ancien musée des Monuments français affluent à Versailles en raison de leur iconographie propre à illustrer l’histoire de France59. Statues, priants, gisants à l’effigie de personnages historiques importants sont notamment installés dans les galeries de pierre selon un découpage chronologique précis. Les figures de Pilon nouvellement agencées sont installées dans la galerie haute de l’aile nord dédiée à la fin du Moyen Âge ainsi qu’à la Renaissance60, période à laquelle se rattache, sur le plan esthétique, le groupe arrangé par Plantar. Notons que plusieurs autres œuvres d’après Germain Pilon y sont présentées, à l’instar des rois Henri III61 et Charles IX62.

• 63 Aurélie Cottais, « Les salles d’Afrique : construction et décor sous la monarchie de Juillet (1830- (...)
• 64 Service des archives du château de Versailles, Versailles, 1837-12, mémoire des travaux de sculptur (...)

22L’ensemble ainsi constitué allie une apparence qui sied dans la galerie où il prend place à une iconographie contemporaine, évoquant les succès du régime de Juillet [fig. 6]. La célébration des arts et du commerce qui émane du décor du piédestal, de même que l’abondance et l’envergure mondiale de l’Empire français suggérées par les ajouts en partie supérieure, font écho à différents ensembles décoratifs du musée, notamment à l’atmosphère conférée aux salles d’Afrique devant l’entrée desquelles le groupe est installé. Sur le point d’être aménagés de l’autre côté de l’escalier du roi, ces espaces glorifient les premières conquêtes coloniales françaises en Algérie et au Maroc actuels63. À en croire Nepveu, et au vu des dépenses qu’induit le nouvel arrangement – 4 500 F64 –, l’œuvre et son exposition revêtent une importance particulière. En mars 1837, dans l’une des lettres relatant les visites du roi sur le chantier, l’architecte écrit :

• 66 Service des archives du château de Versailles, Versailles, 1839-6, mémoire des travaux de sculpture (...)
• 67 Ibid. Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, O/4/2858, fol. 1, 166^e rapport du 29 juin 1839.
• 68 Collection particulière, P. Fontaine, Vue de la galerie de pierre du 1^er étage de l’aile du Nord à (...)
• 69 Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles, INV.GRAV 6121, Jacques-Joseph (...)
• 70 Service des archives du château de Versailles, Versailles, O3001 VZ 21, lettre d’Eudore Soulié à Lé (...)
• 71 A. Cottais, « Les salles d’Afrique : construction et décor sous la monarchie de Juillet (1830-1848) (...)

24Malgré les sommes engagées pour son installation, le groupe n’est exposé que peu de temps puisqu’en 1839, les équipes de Plantar le déposent66 : « Dans l’Aile du Nord, le Roi a paru satisfait de l’empressement mis à faire disparaître le groupe de Germain Pilon et s’est informé si l’on préparait l’étoile en marbre qui le remplacera dans le carrelage67. » Plus qu’un remaniement individuel, toute cette section de la galerie de pierre est repensée. Située au milieu d’un corridor longiligne qui dessert le premier étage, elle forme en réalité une avancée vers les salles d’Afrique voisines, faisant ainsi office de vestibule. Trois représentations – les deux premières, datées d’avant 1839, par Pierre Fontaine (1762-1853)68 [fig. 6] et la dernière postérieure69, une gravure réalisée pour l’un des ouvrages de Charles Gavard (1794-1871) [fig. 7] – permettent de saisir dans le détail cette réorganisation. Elle devait non seulement proposer une sélection d’œuvres chronologiquement plus cohérente avec le reste de la galerie, mais aussi améliorer la circulation du public70. En effet, le groupe de Pilon se trouvait à quelques centimètres de la balustrade en pierre ouvrant sur l’escalier du roi. En 1839, date de l’enlèvement du groupe, le même Plantar vient tout juste d’achever l’ornementation sculptée du même escalier, destiné à être admiré par les visiteurs depuis les volées de marches partant du rez-de-chaussée, comme du premier étage, à l’endroit précis où les sculptures prenaient place71.

• 72 G. Bresc-Bautier, « Laborde, Léon-Emmanuel-Simon-Joseph (vicomte, comte, puis marquis de) », dans : (...)

25Une décennie plus tard, il est à nouveau question de ces statues dans la correspondance entre le conservateur détaché à Versailles depuis 1850, Eudore Soulié (1817-1876), et le comte Léon de Laborde72 (1807-1869), son homologue au Louvre. Le 4 avril, le premier écrit au second :

• 74 Sophie Martin & Véronique Milande, en collaboration avec Nathalie Blondil, « Léon de Laborde (1807- (...)
• 75 Ibid.
• 76 G. Bresc-Bautier (dir.), Histoire du Louvre, op. cit., note 48, p. 109.
• 77 « Beaux-arts. Musée de sculpture de la Renaissance au Louvre », Le Siècle, 13 mars 1850, p. 1. G. B (...)
• 78 C. Tarral, « Le musée de la Renaissance au Louvre », Revue des beaux-arts, 1851 [15 octobre 1851], (...)

26On comprend ainsi que l’expéditeur a entrepris une recherche active de ces œuvres74. Toujours attribuées à l’artiste de la Renaissance, elles constituent de fait des pièces « précieu[ses] pour l’histoire de l’art75 », et en particulier celle de la sculpture. Depuis mai 1849, Laborde est en effet chargé du nouveau département du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes dont les collections, à l’origine exposées dans la galerie d’Angoulême, sont sur le point d’être remaniées et présentées au public selon un dispositif muséographique inédit76. Cette restructuration s’inscrit dans une entreprise de modernisation plus large, initiée par Philippe-Auguste Jeanron (1808-1877), nommé à la tête du Louvre en 1848. Ainsi, le goût pour le xvi^e siècle, s’agissant spécifiquement de la sculpture, s’institutionnalise encore lorsque est inauguré, l’année suivante, un véritable « musée de la Renaissance77 » où sept salles, sur les douze du département, sont exclusivement consacrées à la période78. Chaque espace se voit à nouveau attribuer le nom d’un sculpteur remarquable, et celle dédiée à Jean Goujon accueille ainsi les quatre figures de bois.

• 80 « Faits divers », La Révolution, 7 octobre 1851, p. 2.

28Ces échanges documentent une pratique muséale en pleine évolution, bien différente de la conception qui dominait quelques années auparavant à Versailles. Au Louvre, il s’agit d’exposer « l’histoire de la sculpture française, par ses productions les plus remarquables, depuis la renaissance des arts, sous Louis XII, jusqu’aux sculpteurs modernes Houdon et Chaudet80 », et non plus d’évoquer l’histoire de France par le moyen de l’iconographie. Dès lors, la valeur artistique de l’œuvre dans sa dimension historique, dans son historicité, semble prévaloir. Dans cette optique, Laborde entend ainsi repenser la configuration du groupe grâce à une série d’opérations visant non seulement à le restituer dans son état d’origine, mais aussi à en offrir une présentation idoine aux visiteurs.

• 81 Henry Barbet de Jouy, Musée impérial du Louvre. Description des sculptures modernes, Paris, Vinchon (...)
• 82 Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 20 144 793/2, Autorisation d’Émilien de Nieuwerkerke de (...)
• 83 L’activité de restaurateur de Debay n’a été que très peu documentée jusqu’à présent. Archives natio (...)

29Avant que ne se pose la question de la muséographie, les arrangements fantaisistes qui avaient été réalisés jusque-là sont démontés. Laborde fait supprimer les modifications de Plantar, puis les sculptures sont « nettoyées de la couleur qui les défigurait81 » depuis leur séjour au musée des Monuments français [fig. 1 et 4]. L’opération est réalisée en novembre 1850 par Debay père (1779-1863)82, sculpteur d’origine flamande, second prix de Rome en 1823 et alors restaurateur des Antiques au musée83. À son arrivée au Louvre, le groupe est donc dérestauré, c’est-à-dire rétabli dans sa forme première, défait des ajouts qui concouraient à suggérer un contexte différent de celui de sa création, se rapprochant ainsi des principes développés par Brandi. Il ne s’agit plus de tirer parti de la fonction portative de l’ensemble, mais bien de souligner son apport artistique au sein d’une histoire de la sculpture française.

• 84 S. Martin & V. Milande, en collaboration avec N. Blondil, op. cit. note 74, p. 26.
• 85 G. Bresc-Bautier (dir.), Histoire du Louvre, op. cit. note 48, p. 107.

30Par ailleurs, une nette différence de point de vue transparaît entre un Laborde qui souhaite évoquer le contexte originel « sans jamais tomber dans le factice et la théâtralité84 », prenant ainsi le contrepied des entreprises antérieures, et un Nieuwerkerke qui préfère, semble-t-il, une disposition plus esthétique. Le débat cristallise en réalité des enjeux inhérents à l’évolution d’une muséographie qui s’efforce de se départir des volontés individuelles, circonstancielles, pour penser un parcours muséal plus systématique, consacré à la compréhension de l’histoire de l’art et à la valorisation des œuvres pour leur caractère artistique exceptionnel, en symbiose avec la mutation qu’est en train d’opérer le Louvre85.

• 86 Roger Pouivet, Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?, Paris, Vrin, 2007, p. 75-76.

31L’interrogation qui divise les deux hommes réside précisément dans la manière dont le groupe doit être exposé et fait écho à la définition que propose le philosophe Roger Pouivet de l’œuvre d’art. Il considère celle-ci comme étant « une substance artéfactuelle dont le fonctionnement esthétique détermine sa spécificité86 », autrement dit un objet réalisé par l’Homme dont la particularité – ce qui lui confère son caractère artistique – résulterait de la singularité de son agencement esthétique. Or, c’est justement cette configuration, la manière dont les éléments du groupe interagissent, qui a été modifiée, altérée tour à tour depuis 1793. Dès lors, il devient nécessaire de concevoir une articulation plausible, de stabiliser l’agencement des figures de Pilon au travers d’une proposition vraisemblable, capable d’évoquer leur contexte de création.

• 87 Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 20 144 793/2, Autorisation d’Émilien de Nieuwerkerke, d (...)
• 88 Musée du Louvre, Paris, MR 1581, Anonyme, Diane appuyée sur un cerf, 1640-1560, marbre. J.-R. Gabor (...)
• 89 G. Bresc-Bautier, « Exposer la sculpture au Louvre au temps de Rodin, 1860-1914 », Les Cahiers de l (...)
• 90 Notons que l’aménagement de cette salle doit beaucoup au travail d’Adrien Longpérier (1816-1882), p (...)
• 91 G. Bresc-Bautier, « Exposer la sculpture au Louvre au temps de Rodin 1860-1914 », op. cit. note 89, (...)
• 92 Ibid. Voir également S. Martin & V. Milande, en collaboration avec N. Blondil, op. cit. note 74, p. (...)

32Comme l’attestent plusieurs clichés [fig. 8 et 9], c’est finalement la seconde option, celle défendue par Nieuwerkerke, qui est retenue. Les femmes de bois sont à nouveau disposées dos à dos et placées sur une reproduction du piédestal des Grâces de Germain Pilon87. L’ensemble est exposé en pendant des mêmes Grâces, de part et d’autre de la Diane d’Anet autrefois présentée dans le jardin du musée des Monuments français88. Dans ses nombreux travaux, pionniers en la matière, Geneviève Bresc-Bautier revient sur les jalons de l’histoire muséographique du département des Sculptures. Elle insiste notamment sur cette symétrie récurrente, cette façon de « mettre en valeur et mettre en relation89 » les œuvres au sein d’un même espace90. Selon son analyse, la complémentarité des sculptures « par leur style, ou leur iconographie, ou leur technique91 » est une constante de ces premières salles d’exposition, de même que la valorisation d’une œuvre pivot qui conditionne l’installation d’autres ouvrages, souvent présentés sur de hauts piédestaux : « Tout ceci supposait une hiérarchie, dictée autant par la qualité intrinsèque et l’importance historique que par la forme ou par la facilité à mettre en résonance des œuvres symétriques92. »

• 93 G. Bresc-Bautier, « Exposer la sculpture au Louvre au temps de Rodin, 1860-1914 », op. cit. note 89 (...)
• 94 Ibid.

33La disposition du groupe est donc caractéristique de cette nouvelle approche muséographique qui s’écrit à l’aube des années 1850 et qui fait d’ailleurs l’objet de commentaires de contemporains. On lit à propos de ces sculptures qu’elles sont « extrêmement jolies, mais très mal placées au milieu du passage, qui conduit à la salle des Anguiers93 », ou qu’elles sont « exposées au soleil, [ce] qui nécessairement les détériorera, si l’on n’y prend garde94 ». Ainsi, au fil des décennies, la considération dévolue aux œuvres d’art connaît une nette évolution. D’abord perçue comme un patrimoine à préserver, malléable, que l’on peut restaurer, modifier à loisir, l’œuvre se voit conférer un caractère plus sacré dans le cadre du musée, lui-même en pleine modernisation.

• 95 Le Panthéon, symbole des révolutions. De l’église de la Nation au temple des grands hommes, catalog (...)
• 96 Denis Bocquet, Panthéon ou église Sainte-Geneviève ? Les ambiguïtés d’un monument (1830-1885), mémo (...)
• 97 G. Bresc-Bautier, « La dispersion des collections du musée des Monuments français, des églises à la (...)
• 98 Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 20 150 043/2, Lettre d’Auguste Romieu du 22 novembre 18 (...)

34Au même moment, la correspondance du département des Sculptures nous livre une anecdote qui souligne la déférence avec laquelle le groupe est désormais traité. Après avoir été consacré au souvenir des grands hommes, le Panthéon est rendu au culte catholique en 185195. L’architecte Simon-Claude Constant-Dufeux (1801-1871) est chargé des travaux de réaménagement qui consistent, entre autres, à réintroduire un mobilier liturgique à l’intérieur de l’église. Pour ce faire, l’architecte prévoit d’installer sous la coupole, à la croisée du transept, une crypte ouverte surmontée d’un impressionnant baldaquin au sein duquel devaient être intégrées les figures de Pilon conservées au Louvre96. Alors que de nombreuses sculptures réintègrent leurs édifices d’origine après leur passage au musée des Monuments français97, il apparaît inconcevable, en novembre 1852, que ces dames de bois soient « rendues à leur destination primitive98 ». Leur entrée au Louvre marque ainsi une étape aussi cruciale qu’irréversible de leur histoire muséographique. Leur statut évolue résolument vers celui, plus moderne, d’œuvre d’art inaliénable, sanctifiée par son intégration dans le domaine muséal.

• 99 T. Bonnot, « La biographie d’objets : une proposition de synthèse », op. cit. note 3, p. 165-166.
• 100 « Muséalisation », dans A. Desvallées & F. Mairesse (dir.), op. cit. note 6, p. 251.
• 101 Natalis Rondot, Rapport sur les objets de parure, de fantaisie et de goût, fait à la commission fra (...)

35L’histoire de ces quatre femmes de bois, le récit de leur vie sociale au cours du xix^e siècle, s’inscrit ainsi à la croisée de phénomènes qui façonnent profondément l’évolution muséale et artistique du temps. L’émergence d’un intérêt accru pour le patrimoine, l’histoire, et par extension le désir de penser une histoire de l’art nationale encourage l’engouement croissant pour la Renaissance française99. En filigrane, les pérégrinations de ces sculptures mettent en exergue l’itinéraire institutionnel de la muséification de la sculpture moderne, en partant du musée des Monuments français, creuset de cette appétence inédite pour le passé, en passant par Versailles, au dessein plus politique et strictement historique, pour arriver enfin au Louvre, de la galerie d’Angoulême à l’aménagement d’un département moderne de sculpture. En parallèle, une déontologie de la muséalisation des œuvres d’art commence à s’esquisser100. L’histoire de ces collections au musée revêt une importance d’autant plus grande à une époque où l’art, et en particulier la sculpture, s’ancre résolument dans une référence viscérale au passé, tout au long du xix^e siècle. « La source de cette fécondité d’invention que l’étranger nous envie, il faut, pour la trouver, remonter jusqu’à la Renaissance ; nos Liénard sont de l’école de Jean Goujon et de Germain Pilon101. »