1Biographies d’objets : le terme, en histoire de l’art, est aussi suggestif que problématique. Il consiste à appliquer aux objets, dans lesquels entrent naturellement les œuvres d’art, le récit que l’on fait de certains individus. La vie de quelque personne, saisie par l’écriture. Le genre est aussi vieux que l’écriture de l’histoire ou l’histoire de la littérature. L’histoire de l’art est elle aussi assise sur le besoin de raconter des histoires d’hommes et de femmes qui devinrent des artistes, histoires faites de signes vocationnels, de péripéties et d’œuvres. Les anecdotes, fondamentales dans l’historiographie, forment probablement la limite de ce genre, dès lors qu’elles concentrent en un fait et une morale ce qui peut se déployer ailleurs sur tout une existence. Ce genre d’écriture est aussi commun que problématique : la biographie d’un artiste ou d’un écrivain est toujours soupçonnée de vouloir disputer à l’œuvre des privilèges excessifs. Ou pire, de laisser croire que l’existence d’un créateur renfermerait un trésor, la signification de ses œuvres, la clé de toute interprétation. Tout un pan de la critique littéraire s’est par conséquent employé à se tenir à distance de la psyché du créateur et à éloigner les textes et les œuvres du fatras d’événements qu’agrège toute vie. L’idée de biographie, dans les sciences humaines et particulièrement en histoire de l’art, est toujours entourée d’une forme de méfiance.

2Il n’en est que plus étrange et fécond que quelques historiens ou historiens de l’art aient décidé de voir dans les objets, des choses, des artefacts, des œuvres d’art, des monuments, de véritables sujets d’histoires qui, rassemblées, pouvaient s’apparenter à des vies, tout au moins une vie sociale. Des vies ou des espaces de sociabilité qui méritent et réclament le genre de la biographie. Des anthropologues les avaient précédés et avaient inventé deux énoncés : la vie sociale des choses, la biographie culturelle des choses.

6Or cette vie sociale, si l’on continue à suivre Appadurai, est indissociable des savoirs ou connaissances qui accompagnent les flux transculturels de marchandises. Dans un passage essentiel de son essai, Appadurai prend le soin de distinguer deux types de connaissances, reliés aux marchandises selon une division temporelle :

8Ainsi, et l’anthropologue le précise ensuite, c’est la distribution de ces connaissances dans le temps qui constitue l’« histoire de vie » ou la « “carrière” pertinente » des marchandises, en d’autres termes, leur biographie.

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13Telle était la proposition que nous avions décidé de faire en concevant ce numéro des Cahiers de l’École du Louvre, avec toutes les difficultés qu’il y avait à se situer par rapport à deux espaces théoriques différents, celui de la biographie des objets et les études de réception. Les articles rédigés par Éloïse Dumas et Marie Adamski traitent d’œuvres bien différentes : vingt-deux peintures du Pérugin saisies en 1796 lors des campagnes napoléoniennes pour l’un et trois sculptures architecturales kanak acquises dans les années 1930 pour le compte du Musée d’Ethnographie du Trocadéro, pour l’autre. Ils sont pourtant animés par un projet semblable, celui de retracer le parcours d’ensembles cohérents d’objets dans les collections patrimoniales occidentales. Des épisodes communs sont identifiés : le moment de la collecte – ou de la prédation, spoliation, vente forcée – comme épisode crucial de la vie des objets avec de forts enjeux en termes de de recensement ou de perte d’information, la translocation et la dispersion selon des logiques exogènes, puis leur re-sémantisation dans des espaces politiques et culturels distincts de celui qui a vu leur production. Il est très intéressant de lire les deux textes parallèlement : les voix des habitants de Pérouse qui pleurent le départ d’un ensemble exorbitant d’œuvres, ce que comprennent même les critiques français qui s’en désolent aussi, montre bien combien l’histoire des arrachements coloniaux peut se nourrir d’autres arrachements survenus autour de 1800.

14De façon stimulante, les deux textes abordent la pratique peu connue de l’échange d’œuvres – aujourd’hui considérée comme inaliénables – par les musées avec des marchands ou d’autres institutions, pratique usitée dans les musées français au XIX^e siècle jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale. Éloïse Dumas s’intéresse avec profit à la trajectoire des œuvres à Pérouse, de leur lieu d’origine jusqu’à leurs nouveaux lieux d’exposition, les absences et lacunes des collections fondant les différentes stratégies d’appropriation de ces œuvres, tandis que Marie Adamski replace la construction de l’intérêt pour les sculptures de Nouvelle-Calédonie dans le contexte concurrentiel des missions ethnographiques, du marché de l’art et des musées européens. Applique latérale de porte ou flèches faîtières, ces trois objets constituaient des éléments ayant à la fois une qualité architecturale et symbolique pour les Grandes cases de chefferies dans lesquelles elles s’intégraient. Elles évoquaient pour les natifs les défunts, les ancêtres liés à un clan. Or ces pièces des Grandes cases, comme le précise l’autrice, circulaient déjà après la mort des chefs qui les avaient fait exécuter. Les trois spécimens correspondent par ailleurs à des cases édifiées à la fin du XIX^e siècle, au moment même où celles-ci commencent à disparaître, perdant ainsi dans les différentes chefferies leur importance. Elles constituent alors pour les ethnologues qui les étudient et transplantent des fragments qui leur semblent hautement significatifs de la société kanak tout entière. Elles sont collectées en 1932 par Philippe Rey Lescure pour le Musée d’ethnographie du Trocadéro, les dirigeants de ce dernier entendant rivaliser avec la section ethnographique du musée de Bâle, ayant déjà constitué une collection de premier plan pour l’art kanak. Or ces œuvres prélevées et documentées vont être cédées en 1939 à un collectionneur suisse de premier plan, Serge Brignoni, en échange de diverses œuvres océaniennes de Nouvelle-Guinée, de Nouvelle-Irlande, de l’archipel des Tobriants ou autres. Ce dernier donnera les trois sculptures kanaks avec sa collection à la ville de Lugano en 1985. Dans ces différents épisodes, création, collecte, échange, exposition, il est fait appel à la notion de désir, fondamentale chez Appadurai. C’était un désir de connaissance d’une société qui accompagnait la première transplantation et la documentation qui l’accompagnait ; c’est un désir d’objet et de formes qui entoure le troisième ou quatrième moment de la vie de ces objets.

16Dans un tout autre registre, Michèle Mariez choisit elle aussi de traiter un exemple de production mobilière et d’art décoratif produit autour de 1900, mais celui-ci présente des qualités originales que ce soit sa forme incongrue, son usager aristocratique, sa quasi-unicité (puisqu’un exemplaire jumeau est découvert par l’autrice) et surtout son appartenance au monde interlope de la prostitution : « le fauteuil d’amour » est destiné aux chambres de la maison close parisienne, le Chabanais, et dédié à un de ses clients, le futur roi d’Angleterre Édouard VII. Ce meuble redécouvert à partir des années 1990, fait pour la première fois l’objet d’une étude qui démêle la légende érotique de sa genèse commerciale en s’appuyant sur les archives de la maison Soubrier, fabricant de meubles du faubourg Saint-Antoine. Là c’est l’économie sombartienne de l’érotisme qui est convoquée.

17 Le rôle des commanditaires dans la production mais aussi dans les réinterprétations et réactivations successives des œuvres et des modèles fait l’objet de travaux dans ce numéro. Jeanne Alis, à partir de son étude sur le réaménagement du château de Sychrov en Bohême par le prince Camille de Rohan au XIX^e siècle, s’intéresse à la mise en image au sein d’un décor aristocratique d’une figure glorieuse du lignage du propriétaire du château. Le double portrait équestre de Pierre de Rohan-Gié réalisé en peinture sur verre coloré par l’artiste des Pays tchèques, Jan Zachariaš Quast (1814-1891) est le résultat de circulations, de remplois et d’adaptations d’un modèle iconographique disparu du XV^e siècle et connu seulement à travers des copies et transcriptions dont l’autrice retrace les mutations jusqu’au château de Sychrov et la volonté d’affirmation de la légitimité dynastique de son propriétaire.

18Paul Rivaud-Chevaillier traite d’un cas de bibliophilie à la charnière du XIX^e et du XX^e siècle avec la figure du collectionneur Paul Gallimard. Détenteur d’un exemplaire rare des Fleurs du Mal de Baudelaire publié en 1857, Gallimard orchestre l’élaboration d’un exemplaire unique à travers des commandes de dessins à la plume par Rodin puis d’une reliure à Marius Michel. Ces singularisations formelles placent l’objet dans une tension entre production allographe et autographe, remise en jeu lors des projets successifs d’éditions de facsimilés.

20En s’appuyant sur l’observation des échanges d’objets, de toiles et de dessins entre Ingres et les élèves de son ateliers Clara Lespessailles explore quant à elle les ressorts de l’économie affective entre maître et disciples. Une économie qui gagne à être étudiée en mobilisant le modèle classique en anthropologie du don et du contre-don. Lespessailles interroge le processus de mythification de l’artiste qui procède aussi bien de l’activité d’Ingres que de la dévotion que ses disciples portent à certains de ses artefacts. Ingres développe une « écriture de soi » à travers la mise en scène de ses objets dans son atelier et organise leurs circulations dans un réseau d’échanges en vue de sa postérité. L’autrice poursuit sa réflexion sur la production et les usages de ces objets-reliques notamment à travers deux objets singuliers : un fauteuil ayant appartenu à Ingres et des plâtres de la main du maître, moulés sur nature vers 1840. Elle montre comment l’appropriation et la mise en scène de ces objets relèvent d’enjeux à la fois mémoriels et affectifs mais aussi d’une stratégie de légitimation artistique de la part de ceux qui les manient. Par extension, l’atelier du peintre acquiert un statut de reliquaire sanctuarisé. Ce lieu de culte devient lui-même l’espace d’une compétition symbolique pour revendiquer et affirmer la filiation avec le maître.

21Florine Barnet consacre son étude aux existences simultanées du cendrier Ray Hollis conçu par le designeur Philippe Starck en 1984 et édité avec plusieurs autres pièces de mobilier en collaboration avec la marque française de vente par correspondance, les 3 Suisses, créée en 1932 à Roubaix. Comme l’ensemble de l’édition, le cendrier est baptisé d’un nom emprunté aux personnages du roman de science-fiction Ubik de Philip K. Dick. Objet de design inscrit dans des références littéraires, il varie entre fonction d’usage et fonction esthétique et il est un objet de consommation présent tant dans les locaux prestigieux de l’agence Starck comme ceux plus modestes des clients des 3 Suisses. L’autrice convainc particulièrement lorsqu’elle mobilise la méthode de l’enquête auprès d’anciens salariés de l’entreprise de vente par correspondance pour questionner la nature de leur attachement à cet objet d’un quotidien révolu et même condamnée par les lois de prévention contre le tabagisme. L’objet a survécu parce qu’il portait en lui de nouvelles significations, trouvant des désirs qui allaient continuer à porter sa carrière, sa vie en réalité.

22Enfin, l’article de Laureen Gressé-Denois porte sur les soieries lyonnaises commandées par Napoléon Ier pour la rénovation et la décoration du Chateau de Versailles qui ne seront cependant jamais installées et qui resteront remisés au Garde-Meuble après la chute de l’Empire. L’autrice interroge donc à travers des études de cas le destin de ces textiles d’ameublement et leurs multiples réemplois, modifications, retissages et usages détournés. Elle retrace minutieusement le parcours de la circulation des patrons, des textiles et des modèles iconographiques sur différents support en mettant en avant les enjeux de transmission des savoir-faire.