• 1 R.-M. Ferré, « Échec et mat ! Les sculpteurs Pietro da Milano et Francesco Laurana au service d’Alp (...)

2L’arrivée des premiers artistes italiens dans les possessions angevines de Lorraine est la conséquence de l’accession de René I^er d’Anjou, duc de Bar et duc consort de Lorraine, au trône du royaume de Naples en 1435. Si René d’Anjou vécut à Naples de 1438 à 1442, il dut se résoudre, au terme de ce court séjour, à abandonner son royaume au roi de Sicile, Alphonse V d’Aragon. À la mort de celui-ci en 1458 et au cours du conflit qui opposa Jean de Calabre à Ferdinand d’Aragon, René et son gendre Ferry de Vaudémont, qui gouvernait le Barrois au nom de son beau-père, employèrent les artistes qui avaient été au service d’Alphonse, dans une stratégie d’image qui visait explicitement à revendiquer l’héritage de ce dernier1.

• 2 Selon l’hypothèse de Christoph Luitpold Frommel, le dessin de Bonoms da Ravenna conservé au musée B (...)
• 3 L. Maxe-Werly, « Un sculpteur italien à Bar-le-Duc en 1463 », Comptes rendus des séances de l’Acadé (...)
• 4 Archives départementales de la Meuse, B 502, f^o 141v^o-142, cité dans Ibid., p. 59.
• 5 Archives départementales de la Meuse, B 502, f^o 159, cité dans Ibid., p. 60-61.
• 6 Paulette Choné, La Renaissance en Lorraine. À la recherche du musée idéal, Ars-sur-Moselle, Domini, (...)
• 7 « Sovvent avient quen combatant
      Chien mordv remord le mordant
      Car par bien le mordant remordr (...)
• 8 Sur les médailles, voir les références citées en note 10 ci-dessous. La médaille la plus célèbre, p (...)

3Ainsi, le sculpteur et graveur Pietro da Milano († v. 1473), qui avait pris une part considérable dans la construction de la porte triomphale du Castel Nuovo dès 14432, fut actif à Bar-le-Duc (Meuse) pour des travaux de sculpture en 1463-14643. Selon les comptes du receveur général du duché de Bar, « Pierre de Millain, tailleur et ymageur du Roy de Sicille » fut en effet rémunéré en 1463 pour « les ymages et misteres de la Magdeleine de la Bausme que led. seig. Roy [lui] a fait faire4 » et installer dans la collégiale Saint-Maxe. De même, pour la « salle neuve » du château, il réalisa un relief figurant deux chiens5 — motif rare en-dehors de la sculpture funéraire —, que d’aucuns identifient comme les Chiens affrontés aujourd’hui conservés au Musée barrois6 (ill. 1). Si tel est bien le cas, force est de constater que cette iconographie, que complète un quatrain moralisant7, s’inscrit probablement dans l’esprit — plutôt français — des devises chères à l’époque de René d’Anjou. Les autres traces encore existantes de sa production consistent en des médailles que Pietro réalisa à l’effigie de René et d’autres membres de la famille d’Anjou8.

• 9 M. Chiarini, Francesco Laurana, Milan, Fabbri, 1966.
• 10 A. Armand, Les médailleurs italiens des quinzième et seizième siècles. Essai d’un classement chrono (...)
• 11 Sur Laurana et son œuvre en France, parmi la bibliographie abondante, voir notamment É. Mognetti, « (...)
• 12 Ainsi, l’hypothèse d’un séjour de Laurana en Lorraine n’est pas accréditée par R. Novak Klemenčič, (...)
• 13 L. Maxe-Werly, « Francesco de Laurana, fondeur-ciseleur à la cour de Lorraine », Comptes rendus des (...)

4Plus connue est l’œuvre de Francesco Laurana9, lui aussi employé par la cour des Aragon à Naples et qui œuvra également dans toutes les possessions angevines à partir des années 1460. Outre une œuvre de médailliste bien connue et étudiée depuis longtemps10, on lui doit l’autel de Saint-Lazare dans la Vieille Major à Marseille (1477-1481), le retable du Portement de la croix pour les Célestins d’Avignon (v. 1478-1481) ou encore le tombeau attribué de Charles comte du Maine dans la cathédrale du Mans (après 1472)11. En Champagne orientale, il n’est pas impossible — mais cela continue de faire débat12 — qu’il ait réalisé une partie du tombeau de Ferry de Vaudémont et de Yolande d’Anjou dans la collégiale Saint-Laurent de Joinville : Léon Maxe-Werly avait cru pouvoir identifier Laurana dans le « maître Laurens » qui travaillait en 1495 aux gisants de cuivre du monument, cependant que le soubassement orné d’armoiries, emblèmes et monogrammes, et probablement les dais en pierre auraient été façonnés par la main d’un sculpteur local, Jacques Bachot13.

• 14 Notamment sur les gisants de Giovanni Cossa à Tarascon ou de Charles du Maine au Mans.
• 15 G. M. Guidetti, « La cappella del cardinale del Portogallo a San Miniato al Monte », dans M. Bellin (...)

5La seule source iconographique — une gravure du xix^e siècle tirée de dessins antérieurs à la Révolution, dont la précision peut être mise en doute — présente en effet quelques traits stylistiques italianisants (ill. 2). Si l’armure, proche des cuirasses nord-italiennes que l’on rencontre fréquemment au Quattrocento14, est sans doute une reconstitution subjective de la part du graveur, la présence d’un ange au sommet d’une colonne, elle aussi en cuivre, et portant le heaume couronné de Ferry est un élément plus caractéristique. Elle place le monument champenois dans la filiation du tombeau du cardinal de Portugal à San Miniato al Monte (Florence), réalisé au début des années 1460 par les frères Rossellino15 (ill. 3) : les anges qui tiennent la couronne au-dessus de la tête du gisant, rappelant au passage les allégories de la Victoire, affectent une attitude similaire et se présentent tous deux dans une position de génuflexion, selon un modèle qu’Antonio Rossellino devait d’ailleurs reprendre durant la décennie suivante pour le tombeau de Marie d’Aragon dans l’actuelle église Sant’Anna dei Lombardi (Naples). Laurana avait dû connaître Antonio dans la capitale aragonaise au cours de ces mêmes années 1470, ce qui pourrait venir appuyer l’hypothèse de Maxe-Werly en faveur d’une paternité de Laurana pour les gisants de Yolande et Ferry.

• 16 On en connaît d’autres exemples du xv^e siècle à Wierre-aux-Bois (Pas-de-Calais) ou au Musée départe (...)
• 17 Inv. 95.25.
• 18 L. Germain, « Deux statues équestres de saint Gengoulf », Lorraine artiste, 1903, p. 49-51.
• 19 Nous avons mis cette parenté en évidence dans R. Tassin, « Un exemple d’influence italienne dans la (...)
• 20 A. Fémelat, « Des chevaux réels à un cheval idéal : naturalisme et idéalisation des chevaux des por (...)

7Outre saint Martin et saint Georges, généralement représentés en cavaliers, l’Est et le Nord de la France connaissent également un culte à saint Gengoult, assez fréquemment figuré sous la forme d’un cavalier chassant au faucon16. Le Musée lorrain de Nancy conserve un exemple tout à fait étonnant de statue équestre de ce type, dont l’auteur est anonyme mais dont la réalisation est estimée à la toute fin du xv^e siècle17 (ill. 4). L’œuvre, retrouvée dans une maison particulière, était probablement conservée à l’origine dans la collégiale Saint-Georges attenante au palais ducal de Nancy, et fut peut-être réalisée dans l’entourage de la cour de Lorraine. On a longtemps cru reconnaître dans ce personnage un portrait du duc René II, avant que Léon Germain n’en fasse une étude plus critique au début du siècle dernier18. L’attitude du cheval avec une jambe levée, la forme caractéristique de l’encolure en col de cygne ainsi que les détails du harnachement — notamment les trois pastilles qui ornent la bride — trahissent sans hésitation l’influence des monuments peints de la cathédrale de Florence. On y reconnaît particulièrement le monument au condottiere anglais John Hawkood réalisé en 1436 par Paolo Uccello19, mais de manière plus large, on peut aussi rattacher le cheval au type « napolitain » mis en évidence par les travaux d’Armelle Fémelat20.

• 21 R. de Vienne, « René II et Venise, 1480-1483 », Le Pays lorrain, 58^e année, n^o 1, 1977, p. 135-145.

8Le ciseau est certainement local, peut-être avec une influence bourguignonne, au vu de la physionomie du cavalier. Cependant, il est difficile de déterminer si ce prototype florentin est arrivé en Lorraine avec un Italien ou avec un Lorrain qui a voyagé en Toscane. Les liens, notamment politiques, et les échanges humains entre la péninsule et les ducs de Lorraine avaient en effet perduré après la mort de René I^er en 1480. Son petit-fils, René II, s’était ainsi mis au service de la République vénitienne, devenant même « Capitaine général de la République de Venise »21, et joua le rôle de condottiere dans la guerre que menait la Sérénissime contre Hercule I^er d’Este. Les fils de René, Antoine et Claude, devaient quant à eux participer aux Quatrième et Cinquième guerres d’Italie aux côtés de Louis XII, puis de François I^er. Leur découverte de l’Italie les conduisit cependant dans des directions opposées.

• 22 Elle était restée inachevée à sa mort en 1539. H. Lepage, « Quelques notes sur des peintres lorrain (...)
• 23 Cette œuvre est documentée par le dessin réalisé en 1881 par Charles Cournault, aujourd’hui conserv (...)
• 24 On en connaît des copies précoces à Gaillon, à Troyes et même un exemplaire en tapisserie appartena (...)
• 25 Ibid., p. 37.
• 26 J.-J. Lionnois, Histoire des villes vieille et neuve de Nancy depuis leur fondation jusqu’en 1788 [ (...)

10Ainsi, la Cène que l’on pouvait voir jusqu’à la fin du xix^e siècle dans le réfectoire du couvent des Cordeliers, jouxtant le palais ducal de Nancy, avait été commencée par le peintre Hugues de La Faye22. C’était une copie de celle de Léonard de Vinci dans le couvent Santa Maria delle Grazie à Milan23, comme on en trouvait d’autres au nord des Alpes au début du xvi^e siècle24 (ill. 5). Elle fut terminée à partir de 1542 par Médard Chuppin. Ce dernier, à l’époque où il parachevait l’ouvrage, avait été envoyé avec Claude Crocq en Italie au frais du souverain « pour y congnoistre et rechercher les plus fameulx maistres de [leur] art25 », voyage durant lequel ils en profitèrent sans doute pour parfaire leur connaissance de l’œuvre de Léonard. À la fin du xviii^e siècle, l’abbé Lionnois considérait que cette Cène avait été « peinte […] par le grand Léonard de Vinci26 » en personne, preuve d’une qualité certaine.

• 27 H. Lepage, « Mansuy Gauvain, biographie artistique », Bulletins de la Société d’archéologie lorrain (...)
• 28 H. van Hees, « De la collaboration probable de Mansuy Gauvain au tombeau de Hugues des Hazards à Bl (...)
• 29 La paternité de Gauvain est attestée par un registre transcrit par H. Lepage, « Le palais ducal de (...)
• 30 P. Choné, La Renaissance en Lorraine, ouvr. cité, p. 93.
• 31 Sur les trophées militaires et leur usage en France et en Italie, voir S. Frommel et R. Tassin, « L (...)

11Dans le domaine de la sculpture, le même phénomène s’observe, notamment avec Mansuy Gauvain, « ymaigier27 » du duc Antoine, actif entre 1505 et 1542. Bien que Horst van Hees qualifie le Gauvain de 1505 d’« artiste […] tributaire de la tradition du gothique tardif, sans s’ouvrir aux influences étrangères — telle celle de l’Italie28 », d’autres indices laissent entendre que le sculpteur avait par la suite acquis une connaissance — directe ou indirecte ? — de certaines iconographies d’origine italienne. En témoigne la porterie du palais ducal de Nancy qui, outre sa parenté avec la porte Louis XII du château de Blois, offre des innovations d’esprit italien. La statue équestre du duc Antoine (1511) représenté à la bataille d’Agnadel, avec son cheval cabré et l’épée brandie, présente indéniablement des traits communs avec les projets d’Antonio del Pollaiuolo et Léonard de Vinci pour le monument équestre de Francesco Sforza29 (ill. 6 et 7). Quant aux trophées militaires ornant les piédroits de la grande arcade du rez-de-chaussée, ils se distinguent, par leur précision et leur rigueur, des rinceaux et candélabres que l’on trouve sur le reste du monument. Doit-on vraiment leur conception et leur réalisation à l’un des ouvriers placés sous les ordres de Jaco de Vaucouleurs, comme le pense Paulette Choné, Gauvain se limitant exclusivement à la ronde-bosse30 ? Quoi qu’il en soit, ces reliefs martiaux figurent parmi les exemples les plus précoces de ce genre d’ornement au nord des Alpes, sans doute avant ceux de la façade des loges à Blois, et pourraient avoir été inspirés par des exemples lombards tels que le tombeau de Gian Galeazzo Visconti, réalisé par Gian Cristoforo Romano à la chartreuse de Pavie, entre 1492 et 149731.

• 32 G. Bresc-Bautier, « Le défunt et son cadre : la mise en valeur de l’image du défunt en France au xv (...)
• 33 M.-C. Burnand, « Un nouveau regard sur le tombeau de Hugues des Hazards », Annales de l’Est, n^o 2,‎ (...)
• 34 Archives départementales de la Meurthe-et-Moselle, B 1008. Voir aussi H. Lepage, « Sur l’origine et (...)

12S’agissant du gisant incliné qui se trouve sur le tombeau de l’évêque Hugues des Hazards dans l’église de Blénod-les-Toul (avant 1517), rappelant des monuments italiens du Quattrocento, Geneviève Bresc-Bautier affirme qu’il est le seul exemple de ce genre en France32. Il ne faut évidemment pas exclure que Jean Pèlerin Viator, chanoine toulois fin connaisseur de l’Italie, soit intervenu dans le projet, notamment pour l’architecture, mais l’intervention directe d’un architecte italien nous paraît moins plausible33. Ainsi, l’hypothèse selon laquelle Gauvain aurait pu se rendre dans le duché de Milan au tournant des années 1510 ne doit pas être totalement écartée, compte tenu que d’autres proches de la cour firent de même dans ces années. Rappelons que Didier Fossier avait été envoyé à Milan en 1507 ou 1508 « pour savoir la façon et manière de faire quelque canon34 ».

• 35 S. Frommel, « L’art de bien bâtir », dans M.-C. Heck (dir.), L’art en France de la Renaissance aux (...)
• 36 P. Julien, « Des imagiers aux sculpteurs », dans M.-C. Heck (dir.), ouvr. cité, p. 149.
• 37 S. Frommel, « Vers l’architecture monumentale : les travaux pour Charles de Guise (1550-1559) », da (...)

14Claude de Guise, naturalisé français, favorisa le même mouvement, en lançant vers 1533 l’érection de son château du Grand Jardin à Joinville « probablement sous l’influence d’un Italien35 » à l’identité mystérieuse. À Troyes, dont Claude avait commencé à faire moderniser les fortifications dès 1532, Dominique Florentin s’illustra à la fois en tant qu’architecte et sculpteur, apportant « un souffle nouveau à la statuaire de cette région36 », devenue en quelque sorte le second lieu privilégié d’expression de l’école bellifontaine au milieu du siècle. Primatice lui-même, abbé commendataire de Saint-Martin-ès-Aires près de Troyes à partir de 1544, conçut le tombeau joinvillois du duc à la mort de celui-ci en avril 155037.

• 38 Archives départementales de la Meurthe-et-Moselle, B 1078, f^o 130r^o-v^o ; B 1082, f^o 83r^o.
• 39 R. Tassin, « Les premiers architectes italiens en Lorraine et le rôle fondamental de la Franche-Com (...)

16Les ingénieurs militaires italiens, surtout à partir des années 1540, essaimèrent partout en Europe et la Lorraine ne fit pas exception. En outre, les années 1544-1545 furent une période de grande tension entre la France et le Saint-Empire romain germanique, marquée notamment par le siège de Saint-Dizier. La Lorraine, bien qu’officiellement neutre, inclinait alors clairement vers l’Empire puisque la duchesse-régente, Chrétienne de Danemark, n’était autre que la nièce de Charles Quint. Le petit duché joua ainsi le rôle de tampon entre les deux grandes puissances et l’on n’est pas étonné de voir en 1545 et 1546 l’ingénieur génois Ambrogio Precipiano restructurer les fortifications des principales villes de Lorraine, comme Nancy, Pont-à-Mousson et surtout la citadelle de La Mothe, place forte à l’ouest sur la frontière française38. Precipiano avait très certainement été envoyé de manière expresse par l’empereur Charles Quint depuis Dole, où il venait de lui faire réaliser les nouveaux remparts de la capitale franc-comtoise39.

• 40 Sur la duchesse, voir É. Duvernoy, Chrétienne de Danemark, duchesse de Lorraine, Nancy, Humblot, 19 (...)
• 41 Le rôle d’Antonio a été mis en évidence précocement par L. Mougenot, « Recherches sur le véritable (...)
• 42 Archives départementales de la Meurthe-et-Moselle, B 24 (registre des lettres patentes de l’année 1 (...)

17De nombreux ressortissants du duché de Milan sont également recensés, ce qui s’explique sans aucun doute par le fait que la duchesse Chrétienne de Danemark avait épousé en premières noces le duc de Milan Francesco II Sforza, et qu’elle avait gardé de forts liens en Lombardie, où elle finit d’ailleurs ses jours, retirée dans la ville de Tortone40. À la fin des années 1540, l’avant-garde de la diaspora milanaise dont le flux devait s’intensifier par la suite, était incarnée par l’ingénieur Antonio de Bergame, chargé de la défense de Nancy41, et le peintre Francesco Buscaglia, anobli en 1547 sous le nom francisé de François Buscaÿ mais dont l’œuvre est aujourd’hui perdue42.

• 43 F. de Dainville, « Les activités de l’ingénieur piémontais Ercole Negro en France (1566-1597) », Ar (...)
• 44 R. Tassin, « Introduction et généralisation du système bastionné en Lorraine : l’apport des ingénie (...)
• 45 Nous renvoyons à L. Mougenot, art. cité.

19Le nombre d’ingénieurs militaires crût ainsi de manière très importante durant les années 1580. Des personnalités de grande envergure prêtèrent leurs compétences aux projets ducaux, tels le Piémontais Ercole Negro, futur ingénieur de Henri IV43, à qui l’on doit probablement un premier projet de « ville neuve » pour Nancy en 158744, ou encore le Napolitain Giovan Battista de Stabile, qui en fut l’un des maîtres d’œuvre45.

• 46 P. Choné, Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine. « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », (...)
• 47 Archives départementales de la Meurthe-et-Moselle, B 1243 ; B 7353.
• 48 Archives départementales de la Meurthe-et-Moselle, B 1274 ; B 1328.
• 49 Nous renvoyons à R. Tassin, Giovan Betto (1642-1722) et les architectes italiens en Lorraine (fin x (...)

20Les mariages consécutifs de Christine de Lorraine avec Ferdinand de Médicis (1589), et d’Élisabeth de Lorraine avec Maximilien I^er de Bavière (1595) favorisèrent quant à eux l’installation d’industries de luxe destinées à approvisionner la cour en tissus raffinés, bijoux et autres vaisselles précieuses46. Parmi ces nouvelles industries, une « manufacture de draps de soye » fut fondée en 1595 par Ottaviano della Torre, qui employa des ouvriers tant milanais que génois rémunérés directement sur les comptes de l’hôtel ducal47. La soie même était produite grâce à des plants de mûriers envoyés par la cour de Florence et cultivés par un Florentin du nom de Vasani, expressément envoyé par le grand-duc à son beau-père48. On pourrait encore citer les orfèvres et batteurs d’or lombards, les verriers vénitiens ou les faïenciers émiliens, sans compter tous les comédiens, saltimbanques, musiciens et même les charcutiers et fromagers lombards qui prouvent que ces échanges culturels étaient également d’ordre gastronomique49.

• 50 Citons entres autres exemples les traités de Giovanni Battista della Valle, Pietro Cataneo, Frances (...)
• 51 Nous renvoyons, pour une réflexion plus complète à R. Tassin, « Introduction et généralisation du s (...)

22S’il est un domaine où l’apport transalpin est évident et précoce, c’est indéniablement celui de la fortification. Les ingénieurs italiens comme Ambrogio Precipiano, et tous ses successeurs après lui, introduisirent et appliquèrent de manière systématique le système bastionné sur les défenses des territoires ducaux. À partir de la fin du xv^e siècle, des théoriciens et architectes tels que Francesco di Giorgio avaient mis au point dans la péninsule une manière de défendre les places fortes grâce à des ouvrages avancés dénommés bastions. Adoptant une forme triangulaire à la manière d’une pointe de flèche, ils étaient dotés d’orillons latéraux dont la forme permettait de défendre l’intégralité de la courtine sans laisser d’angle mort. Le système bastionné fut perfectionné par de nombreux théoriciens italiens durant le xvi^e siècle, dont témoignent de nombreuses publications50, avant de connaître leur ultime forme de développement grâce aux travaux de Vauban dans la seconde moitié du xvii^e siècle. En Lorraine, ce système bastionné fut introduit grâce aux Italiens, tout d’abord à la citadelle de La Mothe vers 1545 et à la Ville Vieille de Nancy (1545-1569), puis sur les remparts de certaines autres places où le bastion vint progressivement remplacer la tour ou le boulevard, sans forcément remettre en cause les tracés préexistants, généralement irréguliers. Ce n’est que dans une seconde phase, avec des projets de plus grande ampleur, que des enceintes régulières inspirées de projets idéaux tirés des traités purent voir le jour, ainsi la Ville Neuve de Nancy, dont le chantier fut lancé vers 1588 et qui adopte un plan relativement régulier et un parcellaire hippodaméen typique d’une construction ex nihilo51.

• 52 S. Frommel, « Le traité de Sebastiano Serlio : œuvre d’une vie et chantier éditorial magistral du x (...)

23Du point de vue architectural, l’apport des Italiens se fit de deux manières, soit à travers les traités d’architecture qui, à partir du traité de Sebastiano Serlio52, diffusèrent les canons de l’architecture vitruvienne, soit par des modèles apportés avec eux et mis en œuvre pour des commanditaires désireux d’afficher leur culture artistique et humaniste.

• 53 Notons que l’édifice est contemporain de l’édification de la chapelle Sainte-Croix dans la cathédra (...)

24Les traités les plus importants de la Renaissance trouvent en effet des échos relativement précoces dans le nord-est de la France. Ainsi, le Quatrième livre de Serlio consacré aux cinq ordres d’architecture servit de matrice à plusieurs édifices emblématiques au tournant des années 1550, notamment dans la ville épiscopale de Toul, bientôt annexée au royaume de France avec le reste des Trois-Évêchés. Dans la cathédrale Saint-Étienne, la chapelle funéraire du chanoine Forget († 1549), par l’emploi des ordres doriques et ioniques, témoigne ainsi d’une connaissance intime des préceptes vitruviens à travers le prisme du théoricien bolonais53. Le Livre extraordinaire du même Serlio, catalogue de modèles de portails paru en 1551, attendit à peine une décennie pour inspirer l’architecte de l’Hôtel du bailliage de Vézelise, vers 1561, bien que des traits endémiques soient à noter, comme le traitement raffiné et non pas rustique du bossage.

• 54 L. Mougenot, « De la conservation de la porte Saint-Nicolas de Nancy », Journal de la Société d’his (...)

25Il s’agit là d’un processus diachronique encore valable au début du siècle suivant, comme le prouve la façade intérieure de la porte Saint-Nicolas de Nancy (vers 1608-1610)54. Œuvre de Giovan Battista de Stabile, elle prend la forme d’une ordonnance de trois arcades superposées sur deux niveaux, dont les modèles ne sont autres que les arcades toscane et dorique avec piédestal tirées de la Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignole (1562), respectivement pour le rez-de-chaussée et le second registre. Il s’agit à notre connaissance du plus ancien témoignage actuellement recensé en France de l’emploi du traité de Vignole, qui ne devait être traduit en français que dans les années 1620.

• 55 B. Adorni, Jacopo Barozzi da Vignola, Milan, Skira, 2008, p. 186-187.

26Hors du champ théorique, on peut citer le cas étonnant de la porte de l’arsenal de Nancy, probablement édifiée lors de l’agrandissement de 1580, par « Maître Benedict » [Benedetto Ambrosio ?] (ill. 8). On a mis en évidence qu’il s’agit d’une variation, à plus petite échelle, de la Porta Faul de Viterbe, commandée par le cardinal Alexandre Farnèse à l’architecte Vignole et édifiée autour de 156855. Là encore, on suppose l’intervention d’un connaisseur de l’actualité architecturale en Italie dans ces années.

• 56 Le premier projet est documenté par un dessin conservé au Musée lorrain, inv. 95.625.
• 57 J.-J. Lionnois, ouvr. cité, p. 138.
• 58 P. Sesmat, « La chapelle ducale », dans P. Martin (dir.), La pompe funèbre de Charles III, Metz, Se (...)
• 59 S. Frommel, « L’architecture sacrée : la chapelle de Diane de Poitiers à Anet et la Rotonde des Val (...)

30Dans les derniers mois de son règne, sans doute vers 1607-1608, le vieillissant Charles III décida la construction d’une chapelle funéraire dans l’église des Cordeliers jouxtant son palais ducal de Nancy. D’abord conçue comme un mausolée personnel de plan carré, peut-être par Jean Richier, la chapelle se transforma sous son fils Henri II en projet de nécropole dynastique56. Si l’on ignore qui en fut le concepteur, peut-être Giovan Battista de Stabile57, on sait de source sûre que les maîtres d’œuvre furent des maçons et ingénieurs lorrains ayant précédemment travaillé avec le maître transalpin58. Son influence transparaît dans l’aspect de l’édifice, de plan octogonal, marqué à l’extérieur par un ordre colossal de pilastres ioniques et à l’intérieur par un ordre corinthien de colonnes, le tout couvert d’une voûte octogonale à caissons en stuc. Si l’on a souvent pointé l’esprit florentin, et plus rarement vénitien du bâtiment, il faut y voir aussi une volonté de se placer dans le sillage de la rotonde des Valois à Saint-Denis, que les recherches les plus récentes attribuent à Francesco Primaticcio pour le compte de Catherine de Médicis59.

• 60 G. Bresc-Bautier, « Henri IV au Pont-Neuf », In Situ, n^o 14, 2010, en ligne sur <https://journals.o (...)

31C’est sans doute dans le même état d’esprit que la statue équestre de Charles III, commandée aux frères Chaligny, fondeurs lorrains, par le même duc Henri II en 1621, prit pour modèle la statue de Cosme I^er de Médicis par Jean Bologne à Florence (ill. 9 et 10). Rappelons que les statues équestres florentines ont souvent suscité l’intérêt, si l’on se souvient que le moule de la statue de Ferdinand I^er avait été réutilisé à Paris pour la statue d’Henri IV au Pont-Neuf et même à Madrid pour celle de Philippe III sur la Plaza Mayor60. Une fois encore, l’intérêt pour l’art transalpin était lié à des considérations politiques et dynastiques marquant les liens avec Florence de leurs commanditaires respectifs.

• 61 Nous signalons notre ouvrage à paraître : R. Tassin, L’architecte Giovan Betto (1642-1722) et le mi (...)

32La présence des artistes italiens dans l’est de la France durant la Renaissance a donc connu deux périodes d’inégale intensité, d’abord dans la seconde moitié du xv^e siècle avec des sculpteurs liés au séjour napolitain de René d’Anjou et ensuite dans la seconde moitié du xvi^e siècle, avec des ingénieurs, architectes et artisans employés au service du prestige dynastique de la famille de Lorraine. Les deux ont permis, à leur échelle, l’évolution des langages artistiques dans le sens d’un rapprochement avec les modèles d’abord de la Première Renaissance, puis du patrimoine antique, sans que toutefois les migrations d’artistes méridionaux puissent être considérées comme le seul facteur d’évolution. En effet, les voyages d’artistes septentrionaux dans la péninsule dès la première moitié du Cinquecento ainsi que le rôle important de la littérature théorique dans le domaine architectural ne sont pas à négliger. Ces voyages d’artistes italiens ne constituent pas un véritable phénomène migratoire, mais bel et bien un phénomène artistique favorisé par les souverains, pour des commandes généralement ponctuelles et prestigieuses. Il fallut attendre la seconde moitié du xvii^e siècle, après la guerre de Trente Ans, pour assister à une véritable immigration italienne dans les régions orientales de la France : une immigration de petits maîtres, maçons, tailleurs de pierre ou architectes, issus des vallées alpines de Lombardie et du Piémont, qui essaimèrent d’abord dans l’arc alpin avant d’émigrer dans les provinces frontalières de l’Est61.