• 1 R. S. Borello, L’amore delle tre meralance e i suoi travestimenti teatrali: da Gozzi a Sanguineti, (...)
• 2 È proprio questo romanzo-fiaba (o fiaba romanzata) a veicolare l’opera del Veneziano nei circuiti d (...)

2Non per nulla, il tipo di ironia adoperato da Gozzi avrà una parte cospicua nel processo di «romantizzazione» della letteratura, e le Fiabe teatrali saranno un indiscusso modello di un nuovo modo di intendere questo tipo di produzione letteraria, ben presto esteso all’area semantica e simbolica dell’Arabeske e del Capriccio. Anzi, tenendo conto del fatto che il termine Arabeske assume, nel linguaggio schlegeliano (soprattutto nel Brief über den Roman e nella Rede über die Mythologie) e quindi della maggior parte dei romantici tedeschi, la connotazione preziosa e lieve dell’ornamento, del ghirigoro orientaleggiante, ma anche del sogno, della fantasia come atto liberatorio e gratuito, si comprende anche quanto il gusto per l’Arabeske e il Capriccio abbia a che fare con il diffondersi di una «Gozzische Manier»1 e con il nascere di una letteratura fantastica, che avrà nella Prinzessin Brambilla (1821) di Hoffmann uno dei modelli più fortunati e convincenti2. Nel dialogo Der Dichter und der Komponist, scritto ancora da Hoffmann nel 1813, il personaggio del compositore Ludwig, parlando al poeta Ferdinand del meraviglioso nel teatro, cita la fiaba Il corvo di Gozzi come modello di un’azione drammatica da cui si potrebbe trarre un buon libretto d’opera romantica. L’impressione di Hoffmann dovette certo essere condivisa, se è vero che il teatro fiabesco di Gozzi divenne, dal Romanticismo all’epoca moderna, un ricco serbatoio di soggetti d’opera.

• 5 Per il concetto di «visibilità» si veda il saggio di Jolles sopra La visione d’amore nella Vita nuo (...)
• 6 Il pioniere di questo nuovo corso viene individuato da Jolles in Giovan Francesco Straparola, autor (...)

5Nell’ambito di una ricognizione di genere, tra fiaba, novella e teatro, la letteratura offre più stabili punti d’appoggio (essendo in sé compiuta anche se estremamente variegata) rispetto alla tradizione orale, la quale deve in ogni caso servirsi del filtro della scrittura, risultando a volte poco omogenea e scarsamente decifrabile a causa della complessa molteplicità delle sue implicazioni. Il genere letterario della novella chiamato in causa da Jolles intratteneva rapporti molto stretti con il teatro dell’epoca elisabettiana, così stretti che il tentativo di circoscrivere i confini dell’elemento prettamente drammatico rischierebbe secondo il critico di portare a una mancata comprensione di quelle opere teatrali dal loro interno. Jolles giunge anzi ad affermare che molti testi teatrali elisabettiani potrebbero essere definiti attraverso la nozione di «novella visibile»5. Nella prima parte del saggio, durante la ricognizione volta a comprendere da dove provengono le fiabe più note, proprio la novella era stata indicata come il principale veicolo letterario, svincolato dall’aleatorietà della tradizione orale, di elementi fiabeschi. Elementi che, anche se certamente eccezionali rispetto all’intrinseco realismo caratteristico della novella, furono di importanza fondamentale nella divulgazione di un gusto diverso, in qualche modo «nuovo»6.

• 7 La rivalità tra la Comédie française e la Comédie italienne diede vita a una delle più importanti d (...)
• 8 Jolles ritiene che le origini della fortuna popolare del mimo siano da ricercare nelle rigide ordin (...)

7Se il teatro di epoca elisabettiana aveva fatto intravvedere le potenzialità espressive della fiaba nei suoi contatti con i generi teatrali, è però solamente a partire dal Settecento che le cose mutano in maniera più decisa e iniziano a farsi sistema. Jolles individua almeno due fattori decisivi nell’evoluzione di questo processo. Il primo, che interessa relativamente il nostro discorso e a cui faremo cenno in maniera solamente cursoria, riguarda l’ingresso dell’Oriente negli scritti teatrali occidentali, e segnatamente francesi. La fiaba orientale compare a Parigi agli inizi del Settecento, inserendosi nella diatriba tra il teatro alto della Comédie française e quello di piazza del théâtre de la foire, sviluppatosi durante fiere ed eventi cittadini a margine del teatro ufficiale stabile, soprattutto a partire dal riversarsi nelle strade degli attori e del pubblico della Comédie italienne, chiusa per ordini superiori7. All’interno di questo teatro da strada, rudimentale ma estremamente ingegnoso, con influenze di Molière e della Commedia dell’Arte italiana, trovò una nicchia proprio la fiaba orientale, che ben si prestava a essere messa in scena in quei contesti più scanzonati, e che molta presa poteva avere sul gusto popolare, grazie anche al diffondersi del mimo come mezzo espressivo e comunicativo8. Si pensi per esempio alle oltre venti commedie che Alain-René Lesage compose tra il 1713 e il 1735, nelle quali il protagonista è un Arlecchino che, smessi i consueti panni della Commedia dell’Arte e abbandonati gli usuali imbrogli, viene collocato nei contesti più esotici: lo troviamo come re di Serendippo (Arlequin, roi de Serendib), come imperatore della Cina (Arlequin invisible chez le roi de la Chine), come gran visir e anche sultano (Arlequin grand vizir, Arlequin sultane favorite), fino addirittura ad assumere le connotazioni di un moderno Maometto (Arlequin Mahomet). In questo evidente influsso della tradizione orientale, Jolles scorge, se non una novità d’ingegno, almeno un impulso decisivo alla divulgazione degli elementi fiabeschi in ambito teatrale: il critico rileva infatti come l’influsso orientale sia penetrato in profondità nella cultura dell’epoca, sia nella letteratura alta che in quella bassa, costituendo la base anche del vaudeville e dell’opéra comique, che a loro volta parteciperanno alla diffusione di elementi fiabeschi.

• 9 A. Jolles, I travestimenti della letteratura, cit., p. 187.
• 10 Ivi, p. 188.

8Il secondo dei due poli cui si accennava sopra va invece individuato nella Venezia della seconda metà del Settecento. Jolles la descrive come una città «simile a un fiore appassito, a una danza di spettri», che «forse però cela al suo interno un cuore fervido e vitale, indizio di qualcosa di nuovo»9. Ci stiamo dunque avvicinando all’oggetto principale della nostra indagine, vale a dire Carlo Gozzi, che di quella Venezia, e del dibattito culturale che la animava, soprattutto in riferimento alla querelle sulla natura del buon teatro, fu indiscusso protagonista. Sostenitore della Commedia dell’Arte nel momento in cui le maschere tradizionali e il gioco a esse collegato erano allo stremo, Gozzi fu un risoluto conservatore dal punto di vista dell’ideologia letteraria. Jolles individua chiaramente i capisaldi del suo pensiero: fiero oppositore dell’Illuminismo e dell’Alessandrinismo francese importato da Martelli, Gozzi si collocava all’estremo opposto tanto rispetto al sentimentalismo di Pietro Chiari che al realismo di Goldoni, difendendo nella struttura della commedia teatrale l’importanza delle maschere, che rischiavano di venire cancellate dall’irruzione del quotidiano sulle scene. Com’è noto, la storia darà poi ragione alla linea di Carlo Goldoni, decretando il successo della sua riforma teatrale e delle novità da lui apportate, ma ciò non impedisce a Jolles di interrogarsi sulla bontà delle intuizioni di Gozzi, che pure risulteranno alla lunga sconfitte rispetto alle innovazioni goldoniane. La scelta conservatrice di Gozzi, si chiede infatti Jolles, era solamente il sogno di un intellettuale passatista, non più profeta in patria, oppure celava «qualcosa di nuovo, nella ricerca di un nucleo vitale e sempre presente all’interno delle forme antiche, che può essere temporaneamente dimenticato ma che non muore?»10.

• 11 Ivi, p. 189.

9Jolles pone la domanda ma sospende il giudizio, lasciandola implicitamente senza risposta. A essere degna di nota tuttavia è la precisazione posta dal critico olandese a mo’ di corollario sulla questione, che viene in questo modo orientata verso un preciso orizzonte teorico. A conti fatti, Jolles sostiene che quella operata da Carlo Gozzi non fu altro che una sintesi tra il vecchio (si pensi alla difesa dei testi «fuori moda» composti da Giovanni Antonio Sacchi, che trasferì sul piano pratico la polemica teorica condotta contro la linea Goldoni-Chiari) e una sorta di ripresa personale e soggettiva di quella vecchia visione, che risultò in ultima analisi qualche cosa di nuovo grazie all’utilizzo e all’introduzione di materiali fantastici che decise di chiamare «fiabe». Grazie alla proposta di queste nuove forme, Gozzi poté prendere temporaneamente il sopravvento sui suoi avversari letterari, e le ragioni di questo successo, ancorché momentaneo, vanno ricercate a giudizio di Jolles nello stretto legame di parentela che è possibile intravvedere tra la Commedia dell’Arte e la fiaba. Come abbiamo visto, pur cursoriamente Jolles individuava proprio nel Settecento di Gozzi un momento di svolta per la fiaba, che cominciava ad assumere un ruolo di primo piano anche nella commistione con altre forme letterarie. In seno alla Commedia dell’Arte la fiaba poteva trovare la sua collocazione più felice: secondo Jolles il binomio poteva funzionare molto bene perché, come la commedia spoglia i personaggi delle loro peculiarità individuali e li riduce a tipi fissi, riconoscibili solo attraverso abiti e maschere, allo stesso modo la seconda riconduce fatti e accadimenti a motivi chiaramente riconoscibili. Ovviamente non è dato sapere con quanta cognizione di causa Gozzi avesse operato una sintesi di materiali così diversi eppure così affini, e lo stesso Jolles ne è consapevole, anche se osserva che, nell’introduzione all’edizione delle Fiabe teatrali del 1772, Gozzi mostra di avere bene compreso il potere espressivo e comunicativo di materiali ritenuti spesso infantili e irreali, quando afferma che «un argomento inetto, falso e puerile, trattato con arte, apparecchio ed eleganza» può «impegnar gli animi, ridurli ad ascoltare con serietà e commuoverli fino al grado delle lacrime»11. Basterebbero queste osservazioni a far comprendere le ragioni per cui, a parere di Gozzi (e, di riflesso, di Jolles, che le ripropone a sostegno delle proprie argomentazioni), la fiaba poteva avere pieno diritto di cittadinanza nel genere teatrale: essa, come avviene appunto nel teatro, aveva tutte le carte in regola per movere, docere e ovviamente delectare, e poteva offrire in quella particolare congiuntura storico-culturale alcuni elementi di novità ideali per rinvigorire il genere oramai languente della Commedia dell’Arte. È questo il primo punto della sintesi teorica di Jolles riguardo alla mediazione tra fiaba e teatro nel Settecento. Lo studio condotto sulle dieci Fiabe, su cui tra poco ci soffermeremo, si traduce nel tentativo più ampio da parte di Jolles di armonizzare sul piano teorico le spinte centrifughe degli esotismi delle fiabe soprattutto orientali, sempre più popolari e accolti dunque anche da Gozzi, e la volontà di rinvigorire il teatro partendo da una riaffermazione della Commedia dell’Arte e di una posizione anti-illuministica, arricchite dall’impulso proveniente dalle fiabe stesse.

• 12 Gozzi, membro dell’Accademia dei Granelleschi, era fautore di un linguaggio letterario modellato ri (...)

11Secondo Jolles, l’incontro tra la forma della fiaba e del teatro nella Venezia del secondo Settecento è frutto della situazione individuale e storica vissuta dall’autore delle Fiabe teatrali: Gozzi, preoccupato dal potere corrosivo dell’acceso realismo che nutriva il nuovo teatro, trovava nella via obliqua della fiaba esotica e fantastica un modo per arginare le spinte razionalistiche e illuministiche che a suo parere minavano l’ordine costituito. Nella Venezia dell’epoca, il teatro era di gran lunga il mezzo principale per la comunicazione culturale, e il pubblico doveva dunque essere riportato sulla «retta via» proprio grazie al contenuto di queste fiabe, scritte parte in versi e parte in prosa, con alcune scene a soggetto per le maschere, dal tono decisamente anti-illuministico e anti-goldoniano. Attraverso di esse, Gozzi mirava a demolire quelle caratteristiche dell’opera goldoniana che, a parer suo, erano più riprovevoli: da un lato, la mancanza di estetica poetica e la scarsa disciplina stilistica e linguistica12, dall’altro la pericolosità sovversiva delle rivendicazioni borghesi e dei programmi di rinnovamento sociale portati avanti dai mercanti, dai professionisti e dai popolani protagonisti delle commedie di Goldoni.

• 13 A. Jolles, I travestimenti della letteratura, cit., p. 189.
• 14 Il teatro di San Samuele venne costruito a Venezia nel 1656, tra il Campo San Samuele e il Campo Sa (...)
• 15 A. Jolles, I travestimenti della letteratura, cit., p. 193.
• 16 Opere edite e inedite del Conte Carlo Gozzi. Tomo III, Venezia, dalla Stamperia di Giacomo Zanardi, (...)

12Tuttavia per Jolles la questione fondamentale non porta tanto sulle ragioni interne del teatro di Gozzi, quanto sulla questione dell’intertestualità. Il suo excursus critico individua in primo luogo fonti prettamente letterarie, come i Mille e un giorno di Pétis de La Croix per Turandot, o Basile per Il corvo: si tratta di fiabe desunte dalla letteratura e combinate «con le maschere della commedia dell’arte e tradotte nello stile del suo tempo: un’operazione non molto diversa, in fondo, da quanto Shakespeare aveva fatto con la novella del XVI secolo»13. Ci sono poi fonti in certo senso «miste», vale a dire nutrite da elementi della tradizione orale e da opere a stampa, come è il caso del Re cervo, frutto della contaminazione tra le narrazioni epiche del cantastorie Cigolotti e quelle contenute nel libro riguardante i viaggi e le avventure della principessa di Serendib, che Gozzi poteva aver consultato in una edizione veneziana o francese. Si può individuare infine un terzo tipo di sostrato testuale: sulla scia della tradizionale Commedia dell’Arte, il testo non era scritto per intero ma recitato a partire da un canovaccio e arricchito da elementi fiabeschi in fieri. È il caso ad esempio de L’amore delle tre melarance. Jolles indica per questa commedia una somiglianza d’impianto con la cornice de Lo cunto de li cunti di Basile, ma aggiunge anche che la storia delle tre fanciulle nate dalle melarance potrebbe essere stata desunta da una fiaba popolare diffusamente nota e tramandata oralmente: altrimenti — secondo quanto afferma il critico — non avrebbe potuto attirare il pubblico del teatro di San Samuele14. Il pubblico veneziano mostrò di gradire assai più i drammi fiabeschi di Gozzi rispetto alle commedie borghesi di Goldoni, tanto che i teatri dove le Fiabe teatrali venivano rappresentate erano letteralmente presi d’assalto da un pubblico desideroso di fiabe e di magie, entusiasta di vedere sulle scene fate e giganti, orchi e animali parlanti, maghi e cavalieri di ventura, piuttosto che onesti borghesi e schietti popolani mossi da nobili ideali etici e da concrete richieste di giustizia sociale. Amareggiato, Carlo Goldoni nel 1762 accettò l’invito dei comici italiani in Francia e partì alla volta di Parigi, lasciando così padrone assoluto dei palcoscenici veneziani Carlo Gozzi, il quale continuò a scrivere commedie fiabesche sino al 1765. Proprio nella partenza di Goldoni, Jolles individua un momento di svolta nella scrittura delle Fiabe da parte di Gozzi: gli attacchi personali al rivale non erano più necessari, «ma vi era ancora bisogno di combattere ciò che Gozzi considerava il pericolo più grande, in primo luogo le idee degli illuministi francesi […]. Sulla scena compaiono così caricature impregnate di filosofia francese»15. Nella fiaba L’augellin belverde, Gozzi riprende Straparola, Madame d’Aulnoy, suggestioni provenienti da racconti orali, e le piega ai propri scopi comunicativi, facendo «vestire i panni dei personaggi di due fiabe per bambini ai seguaci dei Lumi, che Gozzi vede incarnati in Helvétius, Rousseau e Voltaire», giudicati, nella prefazione, come coloro che «sprezzano e deridono l’umanità col sistema dell’amor proprio, con somma ingratitudine», coloro «che affamati desiderano e lodano i benefizi degli uomini caritatevoli, che fatti ricchi, folleggiano, e vogliono a forza gl’impossibili»16.

• 17 A. Jolles, I travestimenti della letteratura, cit., p. 193.

13Si tratta secondo Jolles di una «intuizione audace»17, che consente a Gozzi di trasferire la polemica su un piano sociale, permettendo alla morale della fiaba (presente comunque in tutte le pièce dell’autore veneziano) di assumere una dimensione più pregnante e profonda. Sebbene mancanti, per la maggior parte, di vero senso poetico, le fiabe di Gozzi erano tuttavia cariche di colore e di umori: non a caso, come si è detto, furono molto apprezzate dai romantici tedeschi e conobbero una certa fortuna anche in Francia e in Russia, dove registi come Mejerchold e Vachtangov, autore di una memorabile regia di Turandot, apprezzarono Gozzi soprattutto per la sua teatralità immaginosa e antinaturalistica. Prendendo le mosse proprio da quest’ultimo dato, ovvero dall’ampio respiro che progressivamente assume il messaggio socio-politico delle fiabe gozziane, e dal loro successo di lunga durata, Jolles conclude il proprio saggio rilanciando la domanda iniziale sulla legittimità della contaminazione tra la fiaba e il teatro. Comprendere se, e in che modo, la lettura di Jolles delle Fiabe di Gozzi e l’intuizione del rapporto dialettico tra il teatro e la fiaba abbiano influenzato la critica successiva è quanto rimane da fare in ulteriori e più approfondite analisi. Si tratta di una sfida non facile, visto il carattere eccentrico (in senso letterale) della riflessione jollesiana nell’orizzonte della critica gozziana, ma proprio per questo forse da tentare, con la consapevolezza di avventurarsi in sentieri dell’italianistica non ancora battuti, che si preannunciano però fecondi di spunti e novità interpretative.