• 1 A. Jolles, La visione d’amore nella «Vita nuova», in Id., I travestimenti della letteratura. Saggi (...)
• 2 A. Jolles, Zur Deutung des Begriffes Naturwahrheit in der bildenden Kunst, Freiburg i. B., C. Troem (...)

1«In ogni opera filosofica o letteraria convivono verità e menzogna, e nel rapporto che intrattengono fra di loro e con le cose, che non arriveremo mai a comprendere fino in fondo, rientra anche il legame profondo fra il poeta e la sua opera»1. Nell’anno del sesto centenario della morte di Dante, André Jolles dedica su «De Gids» un saggio brillante e impegnato alla visione d’amore nella Vita nuova, in cui si confronta con un tema che gli sta particolarmente a cuore, quello del rapporto tra l’artista e la sua opera come elemento ed espressione di una visione del mondo (delle «cose») che non può tuttavia essere colta «fino in fondo» — perché evidentemente anche nello sforzo ricostruttivo del passato «convivono» sempre «verità e menzogna». Quello della «visione», del resto, è uno dei poli intorno a cui si sviluppa il discorso, che si intreccia in modo indissolubile con l’altro, quello della «forma», in questo caso letteraria, secondo un motivo che già sedici anni prima Jolles aveva introdotto nella sua conferenza friburgense Sull’interpretazione del concetto di verità naturale nelle arti figurative, in cui, sulla scorta di Schiller, troviamo questa dichiarazione: «le arti figurative sembrano ispirarsi, sul piano della forma, a quanto è concretamente visibile nella natura, a prescindere dalle idee astratte che intendono esprimere»2.

• 3 S. Contarini, Introduzione ad A. Jolles, I travestimenti della letteratura, cit., p. xxxv. Sul rapp (...)
• 4 Cfr. S. Contarini, «Forme artistiche»: Jolles e la teoria della novella, cit.
• 5 A. Jolles, La visione d’amore, cit., p. 33. Si confronti in proposito il programma di lavoro di K.  (...)

2Dai Provenzali sino a Dante, secondo il critico olandese, l’idea astratta dell’Amore è al centro dell’elaborazione poetica, dapprima sotto pretesto della sua relazione causale con la visione, poi — attraverso il progressivo affinamento della forma del sonetto — finalmente essa stessa come vivida rappresentazione, che spezza lo schema dell’allegoria per trasformarlo in visione onirica e allo stesso tempo realistica, unità visibile di verità e menzogna. Il problema è dunque quello del realismo nell’arte, in quegli stessi anni oggetto dello scambio intellettuale con Huizinga, ma affrontato, come ha documentato Silvia Contarini, «dal punto di vista del linguaggio delle forme, magari recuperando in un’ottica letteraria le osservazioni di Warburg a proposito della “rivoluzione iconografica” quattrocentesca»3. Con Dante Jolles inaugura una nuova fase della sua ricerca morfologica dedicata alle forme letterarie, il cui esito non coinvolge solo, nei primi anni trenta, Forme semplici, ma avrebbe dovuto sfociare anche in un progettato studio autonomo di cui restano solo indicazioni sparse4^. È proprio nel saggio su Dante del ’21 che si trova, in una linea di confronto con l’indagine di Vossler sulla filosofia dello Stilnovo, la chiara rivendicazione di un nuovo spazio epistemologico: «[…] mi sembra che accanto alla prospettiva interpretativa storico-letteraria che si occupa del progresso e della ramificazione della vita del pensiero, si possa considerarne un’altra che mostra lo sviluppo del senso poetico della proporzione e del bisogno di rappresentazione»5.

• 6 A. Jolles, La visione d’amore, cit., p. 33 (enfasi dell’autore).
• 7 «Le due caratteristiche che ho creduto di ritrovare all’interno della poesia italiana medievale rag (...)

3Con accento più icastico, e con riferimento al percorso appena tratteggiato che va dai trovatori ai Siciliani e a Dante, Jolles poi annota: «Se non è privo di significato il fatto che attraverso queste creazioni poetiche si possa pensare Amore, mi sembra tuttavia di minore importanza rispetto al fatto che lo si possa vedere»6. Ne risulta che proprio nel primo sonetto della Vita nuova l’unità di visione e pensiero di Amore contrassegna il superamento dell’allegoria e del simbolismo, segnando il culmine di una forma letteraria e inaugurando una nuova fase, specificamente italiana, nella storia delle «disposizioni mentali» (geestelijke occupaties) di fronte all’opera d’arte7.

• 8 Cfr. S. Contarini, Un dialogo epistolare sul Boccaccio: Jolles, Huizinga e il «problema del Rinasci (...)
• 9 A. Jolles, La visione d’amore, cit., p. 40: «Una degna conclusione potrebbe essere quella contenuta (...)

4Giunto a questo traguardo, tuttavia, Jolles si concede una sorta di malizioso poscritto con cui, ponendosi innanzi a due pagine di Vossler e di Huizinga, apre un’inattesa prospettiva sulla tormentata questione della definizione di Medioevo e Rinascimento come distinti momenti della storia culturale8. Il ricorso al registro ironico — segnalato dalla citazione dell’epilogo di un racconto di Oltmans, che strizza l’occhio al lettore di «De Gids» — deve infatti mettere in guardia sul vero intento dell’autore: un modo elegante e leggero per dire «attenzione! In cauda venenum…». Dietro lo schermo del rapporto tra l’arte medievale e il problema degli universali — una questione mai prima affrontata da Jolles, e su cui non tornerà in seguito —, la posta in gioco è ancora quella del realismo artistico e del suo rapporto con l’evoluzione delle forme artistiche nei diversi periodi della storia9.

• 10 Il contesto e la citazione di A. Jolles, Fragment, «De Kroniek», 1905, pp. 300-302, sono ricavati d (...)
• 11 Cfr. K. Vossler, Die philosophischen Grundlagen, cit., p. 21 (mi valgo qui della traduzione del bra (...)
• 12 Così prosegue infatti K. Vossler, Die philosophischen Grundlagen, cit., p. 21: «und der grösste Dic (...)

5La giustapposizione — «non la contrapposizione», avverte Jolles con velata ironia — di due brani di Vossler e Huizinga, tratti rispettivamente dallo Stilnovo del primo (1904) e dall’Autunno del secondo (1918, 1^a ed.), allestisce un quadro che ricorda quello inscenato sedici anni prima nel Frammento pubblicato su «De Kroniek», in cui la disputa sul carattere tradizionale o progressivo della pittura di Giotto e di van Eyck viene paragonata «alla tenzone tra due cavalieri che da lati diversi colpiscono un bersaglio dal doppio volto, e disputano per decidere se abbia un rivestimento d’oro o d’argento»10. Il bersaglio dei cavalieri è invece ora la relazione tra arte medievale e Universalienstreit. Vossler vi si rivolge riconducendo il realismo degli universali a un’istanza di razionalizzazione e spiegazione dei fenomeni, che in fine vengono trascurati «per cercare il valore principale nel mondo ideale della ragione e nell’universale», secondo quella che «è nella sua essenza più intima una visione scientifica e dunque non artistica, non estetica»11. Il realismo degli universali conduce dunque all’antirealismo estetico; simbolismo e allegoria nell’arte medievale, in una prospettiva già molto vicina a quella di Croce, sono un ostacolo alla poesia, e Vossler, nel seguito immediato al brano riportato da Jolles, giunge sino a sottoscrivere il vecchio giudizio che vede nell’Inferno il vertice dell’arte dantesca, che s’indebolisce man mano che sale al cielo12.

• 13 Cito dalla traduzione italiana della seconda edizione di J. Huizinga, Autunno del Medioevo, introdu (...)

6Anche Huizinga, d’altra parte, subito prima dell’inizio del brano citato da Jolles, riconosce «il legame indissolubile tra il simbolismo e il “realismo” nel senso medievale della parola» e lo collega al «modo di pensare primitivo» e all’antropomorfismo. E tuttavia, proprio al contrario di Vossler, per Huizinga il realismo simbolista degli universali porta con sé il sentimento mistico, «presta a tutte le rappresentazioni un più alto valore estetico ed etico», «è come la musica eseguita sul testo delle dottrine logicamente formulate»13.

• 14 A. Jolles, La visione d’amore, cit., pp. 41-42: «Mi sembra che il significato profondo della disput (...)

7A questo punto tuttavia, una volta che si sia ampliato lo sguardo del lettore di là dalla sineddoche dei testi citati da Jolles, appare chiaro che i due cavalieri, come nella vecchia analogia proposta in «De Kroniek», giacciono entrambi «stesi a terra feriti a morte», e il buffone che passa di lì può mostrare loro che «entrambi e nessuno dei due avevano ragione». Realismo e nominalismo non si affrontano nella vita dell’arte come due antitesi irriducibili, entrambi sono compresenti nello spirito primitivo, entrambi concorrono a far incontrare immagine e pensiero, i sensi con la ragione, e proprio l’arte italiana del Duecento lo dimostra, «con Dante come capostipite e come punto d’arrivo»14. Il colpo finale è portato da Jolles con ironica grazia, rivendicando pienamente a Dante, il «poeta della visione d’Amore», proprio le parole con cui Anselmo aveva bollato, due secoli prima della Vita nuova, i suoi avversari nominalisti come «dialettici eretici». Senza curarsi di citare la fonte, Jolles riporta il latino dell’arcivescovo di Canterbury:

• 15 Per una valutazione della tradizione di studi rapidamente ripercorsa in quanto segue cfr. J. Jolive (...)
• 16 Per le due redazioni della lettera l’edizione di riferimento è ora Anselmo d’Aosta, Epistula de inc (...)
• 17 Cfr. Anselmo d’Aosta, Epistula de incarnatione Verbi, c. 1, in S. Anselmi, cit., vol. 2, p. 9, ll.  (...)

8A misurare appieno le implicazioni di questo giudizio con cui Dante viene provocatoriamente rivendicato al nominalismo estetico vale la pena di ricostruire, seppure a grandi linee, la fortuna per certi versi emblematica di questo brano15. Jolles cita dall’Epistula de incarnatione Verbi et de fide Trinitatis, scritta da Anselmo a papa Urbano II intorno al 1094 con l’intento di denunciare le pericolose dottrine teologiche di Roscellino di Compiègne16. Messo in allarme da quanto gli viene riferito da fonti degne di fede, ma con l’obbiettivo soprattutto di riaffermare la competenza vescovile sull’insegnamento della dialettica oltre che della teologia, Anselmo ribadisce con forza il proprio motto caratteristico, secondo cui senza la fede non si può avere reale comprensione, e ne trae la necessità di escludere dalle dispute teologiche coloro che non mostrano di avere sufficiente maturità e di avere dato prova della loro ortodossia. A riprova presenta al pontefice il caso del maestro Roscellino, che afferma che «le sostanze universali non sono che flatus vocis» e la cui facoltà razionale è, appunto, «talmente avviluppata nelle immaginazioni del corpo, da non potersene districare ed estrarne quelle realtà che essa dovrebbe contemplare separate e pure»17.

• 18 Cfr. V. Cousin, Introduction a Ouvrages inédits d’Abélard pour servir à l’histoire de la philosophi (...)

9Sin dal pionieristico lavoro di Victor Cousin sulle opere inedite di Abelardo (1836), che inaugura si può dire la moderna storiografia filosofica medievale, questa testimonianza è assurta a livello di emblema del contrasto tra realismo e nominalismo, colto nel momento stesso della sua nascita, nonostante si tratti ovviamente di una testimonianza di parte (Anselmo è un campione del realismo), non corroborata peraltro da documenti originali: Roscellino non ha lasciato infatti scritti dottrinali. Sotto l’influenza della filosofia britannica del diciottesimo secolo — da cui Cousin intendeva distanziare il concettualismo di Abelardo, considerato fondatore della tradizione francese —, dalla testimonianza di Anselmo fu subito tratta una visione del nominalismo come una sorta di empirismo, anzi di sensismo: imprigionato dalle sensazioni il nominalista non è in grado di vedere gli oggetti astratti e universali18. In verità l’accusa di Anselmo va meglio intesa da un punto di vista neoplatonico, come richiamo alla necessità per la ragione di elevarsi al di sopra della sola considerazione dei corpi, che non produce vero pensiero, ma semplici immagini.

• 19 Cfr. X. Rousselot, Études sur la philosophie dans le Moyen Âge. Première partie, comprenant les deu (...)
• 20 Cfr. Ch. De Rémusat, Abélard, 2 voll., Paris, Ladrange, 1845, vol. 1, pp. 505-506 (giudizio sul nom (...)
• 21 Cfr. F. Picavet, Roscelin philosophe et théologien d’après la légende et d’après l’histoire. Sa pla (...)

10Come un sensista Roscellino viene infatti dipinto da Xavier Rousselot nel 1840, proprio sulla base della testimonianza di Anselmo, e considerato iniziatore di quella corrente del pensiero medievale che giunge sino a Ockham e da cui in seguito trarranno ispirazione Locke e Malebranche19. Lo stesso ritratto si incontra nelle pagine dedicate a Roscellino da Charles de Rémusat nel suo Abelardo (1845) e anche nell’Histoire de la philosophie scholastique di Barthélemy Hauréau (1876), forse la migliore trattazione storica sull’argomento nel XIX secolo, in cui si trova una difesa di Roscellino improntata al pensiero di Reid e di Rousseau; ancora una volta il nominalista estremo, impersonato dal monaco di Compiègne, viene raffigurato come un rappresentante del senso comune, alieno a dar credito a ciò che non si può vedere né toccare20. Alla fine del secolo, nel 1896, François Picavet dedica ancor maggiore applicazione, nel suo Roscelin, alla rivalutazione del protonominalista, difendendolo dalle accuse di eresia e dalle imputazioni filosofiche dei suoi detrattori (tra cui lo stesso Abelardo), ma non muta il quadro sostanziale delle sue dottrine21.

• 22 Cfr. W. Kaulich, Geschichte der scholastischen Philosophie. I. Theil. Entwicklung der scholastische (...)
• 23 Cfr. H. O. Köhler, Realismus und Nominalismus in ihrem Einfluss auf die dogmatischen Systems des Mi (...)

11Lo stesso schema troviamo, quasi sempre sorretto dal riferimento alla testimonianza anselmiana, anche nelle trattazioni ottocentesche su Roscellino in lingua tedesca. I principali manuali della seconda metà del secolo — da Kaulich a Stöckl alle prime edizioni dello Überweg — si fondano principalmente sui lavori di Rémusat e di Hauréau22. Dalla medesima base informativa traggono alimento anche le trattazioni dedicate dal pastore evangelico Köhler a Realismus und Nominalismus (1858) e da Karl Barach alla Geschichte der Nominalismus vor Roscellin (1866)23. Del tutto caratteristica in questo periodo è la conclusione del paragrafo su Roscellino contenuta nel saggio di Johann Heinrich Löwe su Der Kampf zwischen dem Realismus und Nominalismus im Mittelalter (1876):

• 25 In effetti la medesima omissione si riscontra nel testo della citazione riportato da W. Kaulich, Ge (...)

13Mi sia concessa a questo punto una minima annotazione di carattere filologico. La versione del testo anselmiano citata da Jolles esibisce una piccola lezione variante rispetto al textus receptus, immancabilmente accolto non solo nella versione, per così dire, archetipica di Cousin, ma anche nella Patrologia del Migne, e di conseguenza in tutti gli autori che ho citato sinora (l’edizione critica dello Schmidt era ancora di là da venire). Secondo la versione comunemente diffusa (ancor oggi confermata), Anselmo afferma che la mente dei suoi avversari nominalisti non riesce a elevarsi alla contemplazione degli universali poiché a tal punto «est in imaginationibus corporalibus obvoluta», mentre nel testo letto da Jolles lo «in» non compare. La variante non altera sensibilmente il significato del brano, e si potrebbe senz’altro facilmente spiegare in modo meccanico, per un refuso tipografico o per lieve disattenzione di Jolles medesimo. Se si rinvenisse, ciò che sinora non mi è accaduto, una fonte plausibile della citazione anselmiana in cui si trovi la medesima omissione, la coincidenza in errore costituirebbe a mio avviso in questo caso un forte indizio per stabilire un rapporto di dipendenza letteraria25. Ma non mi sentirei neppure di escludere apriori un’ulteriore possibilità, quella cioè che Jolles stesso sia intervenuto, con tocco minimo e sapiente, a meglio accordare Anselmo ai suoi scopi: nell’applicare a Dante l’identikit tratteggiato per Roscellino, un conto è infatti suggerire l’idea che il poeta della visione d’Amore non potesse staccarsi da una situazione in cui le immagini dei corpi sono dominanti, altra cosa è invece affermare che egli non può sottrarsi del tutto all’azione di quelle immagini, che è quanto dire alla loro visibilità.

• 26 Cfr. C. G. Jung, Psychologische Typen, Zürich, Rascher, 1921, trad. it. di C. Musatti, L. Aurigemma (...)
• 27 Ivi, p. 41: «Nei primitivi, infatti, l’Imago, la risonanza psichica della percezione sensoriale, è (...)
• 28 Ivi, p. 62. E Jung spiega poco dopo: «Ogni formulazione logico-intellettuale, per quanto perfetta s (...)
• 29 Ivi, p. 63.

14Sia quel che sia della questione filologica, che in fondo interessa relativamente, è certo che Jolles intende sottolineare l’indissolubilità del nesso tra immagine e idea, o forse meglio tra immagine e forma, visibilità e struttura, in un modo che ricorda il tentativo di chi in quegli stessi anni, in diverso ambito, andava cercando di sviluppare un ulteriore sistema di morfologia dinamica, come Carl Gustav Jung. Nello stesso 1921 in cui Jolles si occupa della visione d’Amore in Dante, Jung pubblica i suoi Tipi psicologici, in cui si può leggere una lunga e impegnata trattazione storico-evolutiva del confronto tra nominalismo e realismo26. Anche qui, come in Huizinga, si ritrova il nesso tra realismo filosofico e «mentalità primitiva»27. Ma l’approccio si avvicina piuttosto a quello di Jolles quando si legge che, se considerata unicamente dal punto di vista logico e intellettuale, l’«antitesi fra nominalismo e realismo […] deve necessariamente sboccare nel paradosso», quindi, per dirla con il «buffone» di Jolles, nella situazione in cui entrambi i cavalieri giacciono a terra, feriti a morte, entrambi vincitori e sconfitti28. La soluzione del conflitto diviene possibile soltanto assumendo «un terzo punto di vista mediatore», quello fornito, secondo Jung, dall’«attività specifica della psiche», la fantasia, che «è a un tempo sentimento e pensiero, è intuizione e sensazione. Non v’è funzione psichica che in essa non si trovi indistinguibilmente connessa con le altre funzioni psichiche. Essa appare talora come cosa primordiale, talora come ultimo e massimo prodotto della sintesi di ogni facoltà»29.

• 30 Con questo non intendo naturalmente avanzare l’ipotesi di un rapporto diretto, personale o intertes (...)

15In fondo non manca che un passo per scorgere nella «fantasia» di Jung l’organo produttore delle «forme artistiche» indagate da Jolles, in cui l’attività creativa dell’uomo tenta di ricomporre di volta in volta, nelle varie epoche, «il senso del limite e della proporzione» («Belle Proportion») con «il desiderio pressoché illimitato di rappresentazione» («Besoin Visuel»), secondo l’allegoria dolcemente parodica con cui si conclude il saggio sulla visione d’Amore in Dante30.