• 2  Rossana Rossanda, «Storia crudele di Sergio l’invisibile», Il Manifesto, 12 febbraio 1987, p. VII.

1Così Nanni Balestrini ha voluto chiudere o forse lasciare provocatoriamente sospeso il percorso narrativo e geografico-esistenziale del suo protagonista nel tentativo di porre il lettore proprio a conclusione del romanzo davanti ad una possibile e necessariamente problematica presa di coscienza politica ed allo stesso tempo ad una «visualizzazione» di quello che l’ideologia dello stato-nazione italiano cercava di relegare invece nella dimensione rassicurante dell’invisibilità, obliterando i desideri e i bisogni di una prorompente e destabilizzante soggettività collettiva nel luogo «in cui tutte le coazioni e le assurdità della società presente si condensano, il carcere»2.

• 3  A tale proposito Italo Rosato sottolinea, prendendo come spunto la «lucida e nostalgicamente catti (...)

3Il romanzo si propone quindi come progetto ideologico-narrativo provocatorio rispetto all’orizzonte d’attesa di un pubblico di lettori abituato invece a filtrare la storia di quegli anni creativi e tumultuosi – e cioè gli anni delle lotte del movimento studentesco ed operaista, della scelta del rifiuto del lavoro e dell’omologazione, dell’autonomia, delle manifestazioni di piazza, delle occupazioni delle università e delle fabbriche – attraverso una più accomodante e mistificatoria rappresentazione mass-mediologica e culturale. Questo avviene nel romanzo anche e soprattutto tramite l’utilizzo di un referente documentaristico (l’intervista) e l’uso di un’oralità del linguaggio che tenta appunto di rendere più concreta e diretta la rappresentazione; «oralità» intesa comunque non come semplice alternativa alla lingua scritta ma come traduzione/trascrizione sulla pagina di un discorso collettivo che era parte integrante della coralità e complicità emotiva e storico-politico-culturale di quegli anni3.

• 4  Giuliano Gramigna, «Una lingua costruita per dire cose vedute e patite», Il corriere della sera, m (...)

4Le «lasse narrative» che definiscono l’unità ritmica del narrato e la divisione sistematica e strategica del testo secondo un «culto quasi fanatico del potere istitutivo del numero»4, – il testo si compone di 48 capitoli divisi a loro volta in paragrafi di circa 12-15 righe ciascuno – «un’ossessione numerologica» come la definisce lo stesso Balestrini, danno quindi unità formale e stilistica al romanzo e fanno da contrappunto alla voluta mancanza di punteggiatura che indica ovviamente una scelta avanguardistica di rifiuto radicale della sintassi e del lessico tradizionale. Balestrini perciò pur conservando un rigore formale di fondo finisce, in effetti, col destabilizzare la struttura semantico-sintattica della lingua permettendo inoltre alla sua scrittura «parlata», quasi «magnetofonica» di diventare strumento idoneo ed efficace al coinvolgimento emotivo e politico-intellettuale del lettore che proprio grazie ad accorgimenti stilistici precisi – la scorribilità e l’immediatezza del parlato, il tono conversativo della narrazione, le ripetizioni, l’uso costante dei deittici («questa cosa qui», «un colpo proprio qui», ecc.) – finisce potenzialmente col confrontarsi in maniera più diretta con la problematicità degli eventi narrati e con l’implicita estraneità dell’esperienza esistenziale e politica del protagonista e del movimento.

• 5  Lidia De Federicis, «Il selvatico sul cemento», L’Indice dei libri del mese, giugno 1987, n. 6, p.(...)
• 6  Rossanda, «Storia crudele di Sergio l’invisibile», art. cit.

5Un personaggio tra l’altro, questo Sergio a cui è dedicato il romanzo (si tratta di Sergio Bianchi, autonomo di Tradate, esule a Parigi), che per forza di cose diventa soggetto collettivo in quanto portavoce delle istanze comunitarie del gruppo, ma non per questo «rischia di fissarsi in uno stereotipo»5 e si propone invece come presenza corporea, intellettuale ed umana che pur nell’emblematicità e nella riconoscibilità immediata del suo essere soggetto narrante rappresentativo delle vicende degli anni ’70 conserva una sua peculiare singolarità ed una sua contraddittoria identità: un’identità che come suggeriva, a suo tempo, Rossana Rossanda in una recensione al libro è «frutto d’una miniera, un pozzo di storia e idee sulla quale continua a regnare l’oscurità [e che] Balestrini… rende alla sua forza e fragilità»6.

• 7  De Federicis, «Il selvatico sul cemento», art. cit.

6Ecco allora che già nell’incipit del romanzo siamo introdotti a questa «materialità del corpo sofferente, nudo, battuto, rotto, disteso, morto»7 attraverso la contestualizzazione del soggetto narrante, di questa voce che dice «io» ma sottende inevitabilmente la presenza comunitaria del «noi», all’interno dello spazio confinato ed alienante del carcere:

• 9  Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Milano, Elèuthera, 2002, (...)
• 10  Jean-Luc Nancy, La città lontana, Verona, Ombre corte, 2002, p. 51. (Titolo originale: Los Angelès (...)

7Ed è proprio già nella prima pagina che comincia a delinearsi anche un’interessante dinamica «spaziale» che caratterizzerà un po’ tutto il romanzo e che vede appunto il protagonista muoversi secondo un percorso narrativo non lineare e orizzontale ma caratterizzato invece da continui flashback che sostengono in un certo senso la verticalità temporale di un problematico recupero memoriale di quegli eventi. Un percorso quindi nomadico e per certi versi contraddittorio ed imprevedibile che invita però il lettore a «re-imparare a pensare lo spazio»9 e rivisualizzare problematicamente sia i luoghi istituzionalizzati del potere, strumenti necessari attraverso cui lo stato-nazione impone inevitabilmente il suo bisogno «di disciplina e controllo», per usare un’espressione foucaultiana, sia gli spazi deterritorializzati liberatori e creativi della strada, delle aree occupate e della rivolta dove «l’energia […] è più disordinata e ha meno orizzonti della pulsione politica: è più scatenata, si dissipa di più»10.

• 11  In questi termini infatti l’autore descrive più avanti la condizione di alienazione e di sfruttame (...)

8Nella continua tensione dinamica tra questi due momenti si delinea così il progetto autoriale che, attraverso l’utilizzo di specifiche analogie, metafore e flashback riesce appunto a dare funzionalità alle proprie intenzioni ideologiche ed alle proprie strategie linguistico-formali. Ecco allora come, ad esempio, la rappresentazione dello spazio della scuola o della fabbrica11 richiami emblematicamente quella immediatamente precedente del luogo carcerario sia nella descrizione e nella posizionalità degli oggetti – cancelli/sbarre di ferro/corridoi/muri di cemento – che nelle dinamiche conflittuali del soggetto narrante con i detentori del potere, professori/guardie carcerarie/padroni:

• 13  Augé, op. cit., p. 95 e 101.

9Gli spazi interni del carcere, come molto significativamente in parallelo anche quelli esterni delle istituzioni e della fabbrica diventano perciò dei «nonluoghi» all’interno dei quali non si creano «né identità singola, né relazione, ma solitudine e similitudine… essi non operano alcuna sintesi, non integrano nulla, autorizzano solo […] la coesistenza di individualità distinte simili e indifferenti le une alle altre»13. Ecco perché le mobilitazioni di piazza «fuori» e la rivolta del carcere «dentro» rappresentano dei segnali emblematici del bisogno di rimappare seppur momentaneamente lo spazio, di deterritorializzare questi nonluoghi per tentare di immaginare una vivibilità diversa del proprio corpo attraverso la temporanea definizione di aree di autonomia e di creatività che si sottraggano alle imposizioni autoritarie del potere costituito:

• 15  Scrive Lefebvre: «Representational space… may be directional, situational or relational, because i (...)
• 16  Lefebvre, Critique of Everyday Life, citato in Andy Merrifield, Metromarxism. A Marxist Tale of th (...)

10La guerriglia urbana destabilizza e sconvolge temporaneamente dunque l’immobilità dello spazio «rigido» della città secondo una planimetria rizomatica che non è più quella pianificata ed omologante della cartina turistica, emblematicamente rappresentata dal riferimento alla piazza Duomo, ma diventa quella metamorfica e costituente dell’azione (rivoluzione) dirompente e creativa del movimento. Le strade, le piazze e i luoghi simbolici della storia ufficiale della metropoli si trasformano così in aree «di passaggio», in zone indefinibili di imprevedibilità che permettono un’auspicabile riterritorializzazione dello spazio urbano ed all’interno delle quali diventa possibile operare nomadicamente in maniera fluida e dinamica15, ma soprattutto «festosa», proprio perché come suggerisce Lefebvre i «festivals» rappresentano «Dionysiac life [and] differed from everyday life only in the explosion of forces which had been slowly accumulated in and via everydaylife itself […] revolutions of the past were festivals»16.

• 17  Secondo Marc Augé «La surmodernità trova naturalmente la sua espressione completa nei nonluoghi [… (...)

11Ma è proprio in netta opposizione a questa rappresentazione di una spazialità festosa che l’autore trasferisce nuovamente, nelle pagine successive (in modo volutamente provocatorio e traumatico per il lettore) azione e descrizione all’interno del carcere. La storia del protagonista ritorna così – grazie all’utilizzo costante del flashback, che permette appunto una frammentarietà continua della linearità spazio-temporale del narrato – nel «nonluogo»17 carcerario dove la volontà di controllo e di coercizione dell’autorità si estrinseca simbolicamente ed in maniera macroscopica proprio nella organizzazione di una struttura rigida e strategicamente pianificata all’interno della quale i singoli individui sono obbligati a muoversi meccanicamente e senza senso seguendo percorsi predefiniti e pilotati:

• 19  Scrive a questo proposito Balestrini: «Si cercava di dormire nelle case di quei compagni che si ri (...)

12Diventa perciò a mio avviso sintomatico dell’intenzione ideologica autoriale e del complessivo evolversi della vicenda narrata questa progressione spaziale continua e parallela tra luogo e comunità politica che vede appunto il momento creativo ed antagonistico del movimento occupare uno spazio operativo che per forza di cose tende ad espandersi e a ridefinire continuamente i suoi confini, mentre, in maniera diametralmente opposta, alla conseguente repressione da parte dello Stato, ma anche in un certo senso all’intrinseco «svanire»19 del movimento e dei suoi desideri e velleità, fa da controparte un inevitabile restringersi ed «irrigidirsi» di quello stesso spazio.

• 20  Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 1992 [1967], p. 166 [§ 172].

13Ed in effetti le pulsioni creative e rivoluzionarie della «strada» vengono ostacolate e contenute dalla polizia e dagli organi di controllo dello stato proprio perché, come ci ricorda Debord, «l’effort de tous les pouvoirs établis […] pour accroître les moyens de maintenir l’ordre dans la rue, culmine finalement dans la suppression de la rue»20, e questo lo si vede nella rappresentazione atroce e fortemente «realistica» della morte dello studente investito dal «jeeppone» della polizia (per la cronaca, si tratta di Giannino Zibecchi, ucciso a Milano il 17 aprile del 1975):

• 22  Scrive Balestrini: «E allora a questo punto non mi ricordo più dove ero rimasto in tutta questa st (...)

14Oltre ad essere un reperto documentaristico della storia e della memoria collettiva di quegli anni questo episodio di cronaca si inserisce nella dimensione «fittizia» del narrato visualizzando davanti agli occhi del lettore un’immagine tanto riconoscibile ed indimenticabile per la sua assurdità quanto sconvolgente per le sue implicazioni etico-politiche; ma essa serve anche ad anticipare analogicamente quello che succederà nel carcere con la rivolta e la violenza inaudita della sua repressione. Ed è così che, parallelamente, pur nel riconoscimento autoriale dell’impossibilità di «raccontare»22 la totalità storico-oggettiva di queste vicende, si dipana secondo il ritmo incalzante dell’oralità anche il tentativo di resistenza e di autonomia dei prigionieri all’interno del carcere:

• 23  L’immagine agghiacciante della repressione all’interno del carcere è resa emblematicamente attrave (...)

15La percorribilità del luogo carcerario viene perciò ridefinita e riterritorializzata permettendo degli spostamenti e delle interazioni tra gli individui che, almeno nella cosciente transitorietà dell’evento, prima cioè della sua «necessaria» e violenta repressione23, possono esprimere comportamenti non codificati, ma spontanei e liberatori; questo determina, anche all’interno di uno spazio sinonimo di alienazione ed angoscia, una momentanea situazione di euforia e di festa:

• 25  Augé, op. cit., p. 80.
• 26  E’sintomatico ciò che afferma a questo proposito il protagonista: «[…] io penso e anche tanti come (...)

16L’efficace strategia autoriale permette al lettore di visualizzare quindi l’impossibile, di attraversare cioè la dimensione «altra» dell’esperienza carceraria e di confrontarsi, forse anche involontariamente – proprio perché «vi sono spazi in cui l’individuo si mette alla prova come spettatore senza che la natura dello spettacolo lo interessi veramente»25 – con le ragioni della rivolta. Questo determina inoltre una problematica presa di coscienza delle forme di resistenza e di lotta operanti all’interno del carcere che pur nell’implicito riconoscimento della loro transitorietà26 testimoniano tuttavia le ragioni politiche di una protesta, e rendono soprattutto credibile la possibilità di reinventare e rimappare costantemente, in maniera appunto anche festosa ed euforica, i nonluoghi dell’alienazione e del sopruso.

• 27  Non è un caso infatti che la storia con China cominci proprio durante l’occupazione del Cantinone:(...)
• 28  Scrive infatti Balestrini: «intanto altra gente cominciava a arrivare arrivavano a gruppi gli stud (...)
• 29  Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air, New York, Simon and Schuster, 1982, p. 321.

17Ma ancora una volta il susseguirsi strategico delle sequenze narrative permette una permeabilità tra il «dentro» e il «fuori», un continuo e parallelo confrontarsi dialettico della sfera pubblica e di quella privata27. L’occupazione del Cantinone da parte del movimento rappresenta infatti un’immagine concreta e non utopica della possibilità reale di «evadere», anche in termini di struttura narrativa, dalle costrizioni dello spazio carcerario, e riproporre anche nel luogo «pubblico» situazioni creative di autonomia. L’appropriazione di uno spazio semiabbandonato e decrepito come il Cantinone mette in moto perciò non solo un processo di trasformazione e di produttività economico-politica e culturale autogestita, ma permette anche e soprattutto una stimolante contaminazione tra il movimento e diverse realtà comunitarie urbane (disoccupati, lavoratori, artisti, anziani, bambini, ecc.)28 proprio perché, come suggerisce Berman, «their initiatives showed that obscure and decaying old places could turn out to be – or could be turned into – remarkable public spaces»29. La caoticità creativa che contraddistingue quindi l’energia operante delle varie comunità che si muovono attraverso questo spazio, e cioè dentro e fuori dell’area occupata, non può che essere ancora una volta festosa ed euforica:

• 31  Guido Guglielmi, «Nanni Balestrini. Gli Invisibili», Il Verri, n. 7, settembre 1988, p. 138.

19Qui sembrano riproporsi, appunto, in maniera allucinante le stesse costrizioni del nonluogo carcerario attraverso una dinamica narrativa che fa parte comunque di un più ampio discorso letterario-culturale riguardante il rapporto problematico città-campagna e che serve in un certo senso ad allargare il discorso portato avanti in questo romanzo in una dimensione più complessa che va ben oltre il referente testuale e l’evolversi della vicenda narrata, ma riguarda anche questioni ed istanze metatestuali e metastoriche di più ampio respiro. In questo senso ha forse ragione Guglielmi, anche se a mio avviso non si può prescindere comunque dalla referenzialità storico-politica della trama, quando sostiene che nel romanzo «la disperazione politica diventa disperazione esistenziale»31.

• 33  Debord, op. cit., p. 166 (§ 172).
• 34  Ecco perché il movimento assume per il protagonista i contorni di una grande famiglia: «il mio ruo (...)
• 35  Merrifield, Metromarxism. A Marxist Tale of the City, New York-London, Routledge, 2002, p. 181.

21La «fuga» necessaria da questi nonluoghi di alienazione omologante «spécialement organisés pour les fins de cette pseudo-collectivité qui accompagne aussi l’individu isolé dans la cellule familiale»33 non si risolve comunque attraverso un prevedibile rifugiarsi romantico in un «fuori» inesistente e perciò utopico, ma trova invece possibilità pragmatiche di realizzazione concreta proprio nella continua e contingente operosità politica del movimento34, che nel suo procedere nomadico attraverso gli spazi pubblici della modernità tenta continuamente di immaginare e re-inventare possibili aree di sopravvivenza e di autonomia, «where people dynamically and spontaneously interact with their surroundings, surroundings where the antithesis between our inner and outer worlds […] has been collapsed»35.

• 36  Vittorio Spinazzola, «Requiem per gli Invisibili», L’Unità, 22 febbraio 1987.
• 37  Furio Colombo, «Voci di dolore sulle rovine del terrorismo», Tuttolibri («La Stampa»), 4 aprile 19 (...)
• 38  Balestrini, op. cit., p. 207.

22Non penso dunque che si possa parlare, a proposito di questo romanzo, come vuole Spinazzola, di «una sorta di elogio funebre, in forma romanzesca, del movimento dell’Autonomia […] una vocazione alla disfatta che è in definitiva un abbandono all’istinto di morte»36 oppure, come sostiene Colombo, «di desolazione senza ritorno»37, proprio perché in fin dei conti la potenzialità rivoluzionaria di questo processo di destabilizzazione dell’apparato politico-economico su cui si regge la logica autoritaria dello stato-nazione e che trova appunto nella condizione alienante del carcere, della fabbrica e della scuola una sua emblematica rappresentazione, testimonia invece, come suggerisce lo stesso protagonista attraverso un riferimento testuale che è anche e soprattutto metafora meta-narrativa della posizionalità ideologica autoriale, la volontà ferrea e fortemente politica «dell’importanza di scrivere»38.

• 39 N. Balestrini, Prendiamoci tutto: conferenza per un romanzo, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 16.
• 40  Augé, op. cit., p. 110.

23Ed anche se è proprio lo stesso Balestrini a sostenere che in fondo «la letteratura non serve sul piano immediato della prassi»39, in questo romanzo la scrittura diventa tuttavia testimonianza esemplare di una «storia» collettiva e personale, strumento idoneo di una voluta partecipazione politica ad un processo di «riscrittura» delle vicende di quegli anni e quindi del bisogno implicito e necessario di coinvolgimento e contaminazione intellettuale ed emotiva da parte del pubblico di lettori forse perché «è [proprio] nell’anonimato del nonluogo che si prova in solitudine la comunanza dei destini umani»40.

• 41  Rosato, art. cit., p. 121.
• 42  Balestrini, Gli invisibili, op. cit., p. 261.

24Il problema fondamentale è allora quello di sforzarsi in qualche modo di rendere perlomeno «intuibile» l’invisibilità di questa esperienza letteraria e storico-politica e trasformare magari quel nonluogo cimiteriale che è appunto la prigione dopo la repressione della rivolta, ma che è anche qualsiasi strada o piazza dopo la fine della «festività» rivoluzionaria degli anni ’70, in un qualcosa di nuovamente vivo e pulsante. Un invito insomma ad operare un atto di resistenza e di protesta nei confronti di una società «sorda» e «cieca» mettendo a fuoco davanti ai nostri occhi «almeno una volta» questa realtà fortemente problematica, provando a liberarci da certi «automatismi verbali e mentali»41, e a riascoltare quelle «voci» e visualizzare quei corpi e quelle presenze per tentare così di dar spazio alle loro storie mentre gli altri «volano altissimi lassù nel cielo nero e silenzioso e non vedono niente»42.