• 1 P. Bancourt, Les musulmans dans les chansons de geste du cycle du Roi, Aix-en-Provence Marseille, D (...)
• 2 C. Meredith-Jones, « The Conventional Saracen of the Songs of Geste », Speculum, vol. 17, n^o 2, 194 (...)
• 3 C. Roussel, « L’automne de la chanson de geste », Cahiers de recherches médiévales, n^o 12, 2005, p. (...)

1La figure du musulman dans les épopées romanes du xii^e au xiv^e siècle a fait l’objet d’importantes études. Paul Bancourt, par exemple, dans sa thèse soutenue en 1982, s’est attaqué aux rapports entre la représentation littéraire du musulman dans les chansons de geste et l’histoire1. Il essayait ainsi d’apporter une réponse à l’article de Meredith-Jones qui voyait dans les musulmans des épopées carolingiennes du Moyen Âge le pur et simple portrait inversé du guerrier chrétien2. Bien que notre recherche parte des résultats de ces deux œuvres fondamentales, elle s’en écarte en se plaçant avant tout dans une perspective chronologique et évolutive déterminée par le choix du corpus. Tout en étant beaucoup plus limité, cela va sans dire, que celui analysé par Bancourt et Meredith-Jones, le nôtre ne comprend que des œuvres produites dans la péninsule italienne entre la première moitié du xiv^e siècle et la fin du xv^e. Cette période, qui enregistre la profonde mutation et le déclin de la chanson de geste française3, voit fleurir en Italie une riche production épique et chevaleresque à l’intention d’un public qui n’est plus seulement exclusivement aristocratique, mais qui est aussi d’origine bourgeoise et populaire. Ce nouvel élément sociologique va de pair avec la dimension géographique et locale qui revêt toujours un certain relief dans le monde italien.

• 4 P. Meyer, « De l’expansion de la langue française en Italie pendant le Moyen Âge », dans Atti del C (...)
• 5 L. Morlino, « Spunti per un riesame della costellazione letteraria franco-italiana », Francigena, v (...)
• 6 Il a été tout récemment proposé de reculer la date de composition de l’Entrée d’Espagne à la second (...)
• 7 Sur la complexe tradition de la Spagna, voir C. Dionisotti, « Entrée d’Espagne, Spagna, Rotta di Ro (...)
• 8 La Spagna dite minore, en trente-quatre cantari, a été récemment rééditée : Spagna ferrarese, une é (...)
• 9 Le troisième livre, comme on sait, est inachevé ; il s’arrête à la strophe 26 du chant ix du livre  (...)
• 10 En France, au xv^e siècle se développe le phénomène du dérimage, c’est-à-dire de la transposition en (...)
• 11 Pour une synthèse sur le parcours de la tradition épique italienne, voir M. Villoresi, La letteratu (...)

2En Italie, la production épique du xiv^e siècle connaît un essor notable surtout dans une aire géographique comprise entre Venise, Vérone, Trévise, Vicence et Padoue. Il s’agit d’une production écrite en franco-italien, une langue mixte issue du mélange entre le vulgaire de la région et la langue d’oïl4. Parmi les documents littéraires les plus représentatifs de cette saison il y a des poèmes épiques en vers de dix et douze syllabes disposés en strophes de longueur irrégulière comparables aux laisses de la Chanson de Roland. De cette production franco-italienne — sur laquelle vient d’être réalisée une mise au point5 — nous considérons l’Entrée d’Espagne (écrite vers 1320-1340)6, long poème anonyme de 16 000 vers environ, entre alexandrins et décasyllabes, avec une lacune d’à peu près 5 000 vers, et Aquilon de Bavière, fiction chevaleresque en franco-italien rédigée par Raffaele da Verona non pas en vers mais en prose entre 1379 et 1407. L’époque comprise entre le xiv^e siècle et le xv^e siècle enregistre la parution de la Spagna, poème en italien et en ottava rima, la forme canonique du poème chevaleresque italien du xv^e siècle, sur la lutte menée par Charlemagne contre les Maures d’Espagne7. Il existe deux versions de cette chanson, l’une plus longue en quarante cantari (chants) et l’autre plus brève en trente-quatre8. Les derniers volets de notre corpus comprennent trois imposants poèmes en huitains rimés qui remontent, quant à leur composition, à la deuxième moitié du xv^e siècle : l’Innamoramento di Carlomagno, d’un anonyme florentin, en 74 cantari (princeps, 1481); Morgante maggiore du Florentin Luigi Pulci en 28 cantari (princeps, 1482) et enfin l’Inamoramento de Orlando ou Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo (princeps en trois livres9, 1495), comte de Scandiano au service des ducs d’Este de Ferrare. La plupart de ces œuvres traitent des exploits de Charlemagne et de ses paladins jusqu’à l’embuscade de Roncevaux, qui se solde, pour certaines, par la mort de Roland. Les œuvres de Pulci et de Boiardo, parmi les réussites du genre, ont fait l’objet de maintes éditions modernes, alors que l’Innamoramento di Carlomagno n’a pas été réédité à l’époque actuelle. Au xv^e siècle, à la différence de ce qui se passe en France, on assiste donc à l’essor du poème chevaleresque10, aboutissement original de la culture littéraire italienne à partir de la tradition de la chanson de geste française11. Notre corpus comprend également Altobello, fiction chevaleresque en ottava rima, éditée pour la première fois en 1479, et une œuvre en marge de la production épique, le Guerrin Meschino, écrit autour de 1420 par le Florentin Andrea da Barberino. Ce dernier ouvrage est en prose et plus proche du récit de formation médiéval que de l’épopée carolingienne au sens strict. Mais l’épopée chevaleresque, avec ses aventures, ses quêtes et ses mises à l’épreuve n’est rien d’autre qu’un récit d’apprentissage et, par ailleurs, l’œuvre d’Andrea da Barberino offre des suggestions utiles à l’illustration de notre thématique. Voilà donc pourquoi nous avons décidé de l’inclure dans l’échantillon de textes à examiner.

• 12 Voir à ce propos P. Bancourt, Les musulmans, ouvr. cité, vol. I, p. 7-8. « Un tempo per turco si in (...)

3Il convient tout d’abord de préciser ce que nous entendons par le terme « musulman ». Dans la chanson de geste médiévale et jusqu’au début du xv^e siècle, il recouvrait une réalité très floue. Ce mot désignait génériquement l’autre et n’avait pas forcément une connotation religieuse précise et définie. Les historiens et les spécialistes de littérature nous apprennent par exemple qu’au Moyen Âge même les Normands pouvaient être qualifiés de musulmans12. Et c’est dans cette acception que les auteurs des narrations chevaleresques, peu érudits en termes de doctrine religieuse, utilisent ce mot. C’est donc cette notion large d’altérité embrassée par le terme « musulman » que nous allons retenir dans notre enquête.

• 13 « Ces textes sont nourris du rêve de croisade qui hante le xiv^e siècle : on y prend Jérusalem, on y (...)
• 14 Pour une synthèse rapide sur ce sujet, on se reportera à A. Barbero, Le divan d’Istanbul. Brève his (...)

4L’image du musulman donnée dans les chansons de geste françaises du Moyen Âge évolue au fil des événements historiques, politiques et religieux contemporains, les croisades, notamment. L’esprit de croisade, encore très présent dans les chansons de geste du xiv^e siècle13, s’estompe dans les œuvres plus tardives que nous examinons, produites alors que se pose la question de l’expansion ottomane en Europe14. Les œuvres les plus anciennes donnent ainsi une vision idéologique du musulman épique, influencée par les circonstances historiques et utile à la démonstration de la supériorité de la religion et de la civilisation chrétiennes par rapport à celles de leurs antagonistes. Qu’en est-il de cette vision idéologique du musulman dans la fiction chevaleresque italienne entre la première moitié du xiv^e siècle et la fin du xv^e ? Existe-t-elle toujours ? Et si tel est le cas, est-elle aussi marquée que celle enregistrée par Meredith-Jones et Paul Bancourt ou bien est-elle plus nuancée ? Si elle reste très connotée idéologiquement, quel est le sens de telles survivances du passé ? Dans le cas contraire, quelles sont les modifications à signaler ? Ces modifications se produisent-elles sous l’impulsion de forces ou d’événements historiques ? Pour essayer de répondre à ces questions et pour pouvoir cerner un matériel littéraire composé dans certains cas d’œuvres qui comptent plusieurs dizaines de milliers de vers, nous suivrons trois paramètres qui s’imposent tout naturellement dans ce type d’analyse, c’est-à-dire, l’image de l’antagoniste musulman ressortissant du corpus sélectionné, la vision de la religion de l’adversaire avec arrêt plus particulièrement sur le topos de la conversion à la religion chrétienne et enfin la représentation de la femme musulmane.

• 15 A. Maalouf, Les croisades vues par les Arabes, Paris, J.-C. Lattès, « Épilogue », 1983, p. 279-283.
• 16 J. Dakhlia et B. Vincent (dir.), Les musulmans dans l’histoire de l’Europe. I. Une intégration invi (...)
• 17 G. Ricci, « Les derniers esclaves domestiques. Entre Ferrare, Venise et Mantoue (xv^e-xvi^e siècle) » (...)
• 18 Le jiahd ou guerre sainte est admise par la religion musulmane et refusée par le christianisme qui (...)

6Les croisades constituent certainement un, voire, le moment crucial dans l’histoire des rapports entre l’Orient musulman et l’Occident chrétien. Elles s’achèvent avec la chute de la forteresse chrétienne d’Acre (1291), mais coïncident avec le déclin de la civilisation arabe et l’essor durable de celle d’Occident. Bien qu’elles ne soient pas la cause unique de cette décadence, elles ont été un traumatisme profond qui a marqué à jamais les rapports entre les musulmans et les chrétiens15. Malgré cela, les relations entre chrétiens et musulmans n’ont pas toujours été à la seule enseigne de l’opposition et du conflit. L’historiographie récente a en effet mis l’accent sur un phénomène connu, mais pas assez exploité, de la relation entre Orient et Occident. Il s’agit de la présence sur le sol européen, entre le xiv^e siècle et le xvi^e siècle, d’un certain nombre d’individus, sinon de communautés, de religion et de culture musulmane. La présence en Europe de fidèles de l’islam ne date donc pas de la fin du xix^e siècle et des débuts de la colonisation, puisque, bien avant, vivaient sur le sol européen occidental des musulmans placés dans une situation de non conflictualité sinon d’intégration16. Parmi ceux-ci on dénombre, selon les lieux, des marchands, des pèlerins et des domestiques, voire des esclaves. Même si l’historiographie n’enregistre pas de heurts majeurs entre les communautés musulmanes et les natifs de l’Europe occidentale, sur le terrain, les rapports entre ces deux groupes étaient au moins en partie de domination17. Ce qui intrigue l’historiographie actuelle qui s’intéresse à la présence musulmane en Europe occidentale à l’époque médiévale et moderne est le peu de visibilité qu’eut cette présence étrangère au point que l’on parle d’intégration invisible. Parmi les hypothèses formulées pour expliquer ce peu de visibilité figurent la discrétion des musulmans, la tolérance des autorités locales vis-à-vis d’un islam non affiché, le climat de conflictualité qui caractérisait la religion chrétienne elle-même18 et la découverte du Nouveau Monde à la fin du xv^e siècle et donc d’une altérité bien plus radicale que la musulmane. L’historiographie actuelle, tout en prenant en compte la complexité qui a caractérisé les rapports entre les musulmans et les Européens, se focalise sur la capacité des sociétés de l’Europe occidentale « à absorber des milliers de musulmans, et même à tolérer des formes de pratiques discrètes de l’islam » plutôt que sur les démonstrations opposées de conflit. L’historiographie peut en effet, selon les périodes qu’elle considère, mettre davantage l’accent sur les situations conflictuelles ou, au contraire, sur les phénomènes d’apaisement. L’intérêt de cette approche, en ce qui nous concerne, est double car d’un côté elle souligne l’utilité de l’adoption d’un relativisme interprétatif des phénomènes historiques et de l’autre se focalise sur l’individuation des rapports de convergence plutôt que de conflit entre l’Europe chrétienne et l’Islam à l’époque de l’humanisme et de la Renaissance. Cette approche historique conforte ce que nous avons observé à partir des fictions chevaleresques italiennes rédigées entre la fin du Moyen Âge et l’époque de l’humanisme. C’est en la gardant à l’esprit que nous entamons notre analyse.

• 19 C. Meredith-Jones, art. cité, p. 207.
• 20 Nous donnons ici quelques exemples de désignation offensante des ennemis obtenus à travers la reche (...)
• 21 Présent dès le début du deuxième livre de l’Orlando innamorato, Rodomont joue un rôle prépondérant (...)

7Comme le soulignait déjà Meredith-Jones, il ne faut pas oublier qu’une composition poétique de longue haleine telle que le poème chevaleresque se fonde sur la technique de la répétition et notamment sur celle de formules et de termes ayant une valeur connotative19. Cette tendance à l’itération est particulièrement évidente dans les narrations chevaleresques italiennes en huitains. Ainsi, la désignation des ennemis de « can saracini », « falso popul saracino », et autres épithètes du même acabit n’est-elle pas forcément une expression de mépris, mais plus simplement un automatisme poétique, comparable à l’emploi du syntagme « ziglio d’orto » (lys de jardin) et « rosa de verzieri » (rose de jardin) pour indiquer une dame jeune et belle20. La même remarque vaut pour l’utilisation des prétendus « noms parlants », ces noms qui se réfèrent à un trait saillant d’ordre physique ou moral d’un personnage et qui sont le plus fréquemment utilisés à l’intention des Sarrasins. Si Falsirone et Serpentino évoquent le mensonge et la traîtrise, d’autres tels que Grandonio, Gradasso, Rodomonte soulignent la force et la taille prodigieuse de ceux qui les portent et n’ont rien d’offensant. Le dernier nom, inventé par Boiardo, ainsi que le personnage qui le porte, devenu, tout comme celui de Gradasso, un nom commun, indique l’un des héros les plus intéressants et de plus riches d’avenir du courant chevaleresque italien21.

• 23 Nous utilisons le terme « Sarrasin » comme synonyme de musulman.
• 24 « Alla sua [le possessif se réfère à Charlemagne] fronte fòrno i Saracini / Che non volsero usar ba (...)
• 25 « .xii. coubes fu long, ce est voir sans boisdie; / La ganbe oit longe e grosse, la forqueüre lie;  (...)
• 26 « Feragu s’arme en la sale voutie. / N’oit plus biax home en tote Paienie, / Ne mielz cortois ni pl (...)
• 27 Altobello raconte la geste du héros éponyme du poème. Frère du roi sarrasin Troyen, Altobello se co (...)
• 28 « — Ai Macomet, dist li valet [Joxafat], cil che toi adore e onore est da niant. Il vaut plus tel . (...)
• 29 P. Bancourt, Les musulmans, ouvr. cité, p. 40.

9Le narrateur de l’Orlando innamorato, œuvre quasiment contemporaine de Morgante, laisse transparaître sa désapprobation à l’encontre de la coutume des Sarrasins23, qui participent au tournoi organisé par Charlemagne à la Pentecôte, de s’asseoir par terre24. Le mépris du groupe, de la masse et de la foule ne concerne toutefois pas spécifiquement les Sarrasins, mais est une constante dans la fiction chevaleresque qui célèbre l’exploit et l’héroïsme individuel de quelques êtres d’exception. Les qualités des grands guerriers musulmans sont en effet autant valorisées que celles des plus grands héros chrétiens, attitude qui est particulièrement marquée dans l’Entrée d’Espagne (vers 1320-1340) et dans la Spagna en rime. Dans ces deux poèmes, Feragu, le champion des Maures d’Espagne, possède les qualités physiques et morales des chevaliers les plus accomplis. Gigantesque et donc monstrueux selon la tradition épique antérieure (il est déjà l’adversaire de Roland dans la Chronique du pseudo-Turpin du xii^e siècle), il est présenté dans l’Entrée comme un homme de très bel aspect dont la haute taille est un élément de prestance et non pas une anomalie25. Chose encore plus extraordinaire pour un musulman d’Espagne comme Feragu, il a de longs cheveux blonds (« Ceveleüre blonde et longe e trecelie », v. 850). Dans les chansons du Moyen Âge, la blondeur et le teint clair, caractéristiques des héros chrétiens, étaient considérés comme des éléments positifs par opposition au teint foncé et à la pilosité des Sarrasins, tenus pour des signes diaboliques. Toujours dans l’Entrée, mais également dans la Spagna in rima, les vertus de Feragu surpassent, si possible, ses dons physiques et comprennent les principales qualités chevaleresques, c’est-à-dire la courtoisie, la loyauté, cela va sans dire, la largesse, car l’avarice est incompatible avec noblesse et courtoisie, la force, le courage et la générosité vis-à-vis des ennemis26. On est désormais aux antipodes de l’image négative du Sarrasin dénoncée par Meredith-Jones, mais ce renversement radical n’implique pas forcément une réévaluation de la figure du païen. Dans d’autres fictions chevaleresques un peu plus tardives que celles que nous venons d’évoquer on croise en effet des infidèles qui, fascinés par la valeur des Roland, des Renaud et des Olivier, n’aspirent qu’à intégrer les rangs de Charlemagne et à se convertir spontanément à la religion chrétienne27. Dans Aquilon de Bavière, narration chevaleresque en prose franco-italienne composée par Raffaele da Verona entre 1379 et 1407, Joxafat, fils de l’émir de Carthage, se trouve dans le cas dont nous venons de parler28. La supériorité du chrétien par rapport au musulman n’est pas remise en discussion, dans les narrations que nous avons examinées, sauf qu’on ne recourt plus à la dévaluation de l’autre, au contraire. La revalorisation de la figure du Sarrasin, ainsi que le rappelle Paul Bancourt, date de la fin du xii^e siècle lorsque, avec Saladin et les princes ayyubides « s’instaurent entre Musulmans et Chrétiens des rapports chevaleresques. Il semble évident qu’il y a une relation entre le climat historique de l’époque et l’atmosphère de nos chansons. Les trouvères semblent avoir voulu que leurs chansons portent témoignage de l’existence de cet esprit chevaleresque29 ». Par ailleurs, en valorisant les qualités des païens se trouvent automatiquement revalorisés les exploits des chrétiens qui parviennent à soumettre non pas des êtres inférieurs, mais des individus du même rang qu’eux. Il faut toutefois attendre Boiardo, et la fin du xv^e siècle, pour que se manifestent des représentations plus originales du Sarrasin. Le comte de Scandiano y parvient d’un côté par la création de nouveaux personnages qui échappent donc à la caractérisation traditionnelle et de l’autre en recourant à l’ironie. Nous ne reviendrons pas sur la figure déjà évoquée de Rodomonte, qui mériterait à lui seul un long développement, mais nous citons au moins la première apparition de Brandimarte qui est lui aussi un produit de l’imagination de Boiardo :

• 30 « E la lor madre, chiamata Creonta, / come un dragon gli unghioni avea affilati: / barbuta e guerci (...)

12L’attribution d’une laideur extrême ou bien d’un aspect difforme ou monstrueux était un autre procédé très utilisé dans les anciennes chansons de geste pour discréditer les Sarrasins. Cette tendance est toujours à l’œuvre dans les pièces constitutives de notre corpus. Nous la retrouvons dans la Spagna à travers la description de Lanfusa, la gigantesque et cruelle mère de Ferraù, chez Pulci dans la présentation de Creonta, elle aussi géante et mère de géants30, mais également chez Boiardo :

• 31 A. M. Babbi, « Scrivere in francese in Italia nel XIII secolo », dans A. M. Babbi (dir.), Écrire da (...)

14Ce qu’a observé Anna Maria Babbi à propos d’Aquilon de Bavière peut être étendu à la plupart des œuvres de notre corpus, notamment à celles du xv^e siècle. Celles-ci gardent un lien de plus en plus tenu avec la chanson de geste conçue pour montrer la supériorité de la religion chrétienne par rapport à celle de Mahomet, et s’ouvrent chemin faisant à des thématiques romanesques, psychologiques et amoureuses, car leur fin est de plaire aux personnes courtoises, c’est-à-dire aux hommes cultivés sans être pédants et surtout aux femmes, leurs lectrices privilégiées31.

• 32 P. Bancourt, Les musulmans, ouvr. cité, p. 341.
• 33 L’association Mahomet (Macon), Apolin, Trivigante revient continûment dans l’Entrée d’Espagne et la (...)
• 34 Guerrino se moque de l’habitude des musulmans de se prosterner en cachant la partie la plus noble d (...)

15Dans les chansons de geste françaises des xii^e et xiii^e siècles qui célébraient les valeurs de la féodalité et du christianisme, la religion musulmane était représentée de manière « diverse, imprécise et incohérente32 ». Les musulmans étaient montrés comme polythéistes, Mahomet n’étant pas le prophète mais l’une des nombreuses divinités de l’islam, quasiment toujours associé à Apolin et Trivigant dans une sorte d’improbable trinité islamique33. Cette vision approximative de la religion musulmane perdure dans les œuvres plus tardives que nous examinons, même si le sens a complètement changé par rapport aux chansons de geste contemporaines des croisades. Dans les fictions chevaleresques des xiv^e et xv^e siècles, les remarques erronées sur la religion islamique ont abandonné toute connotation idéologique et constituent une sorte de vulgate attendue par le public. À la seule exception notable d’un passage du Guerrin Meschino, la religion musulmane, ses dogmes et ses rites ne font pas l’objet de représentations sacrilèges34. Les poètes sont en effet moins soucieux de rétablir la vérité des dogmes que de satisfaire leur public. Le musulman reste l’adversaire privilégié, mais avec l’élargissement des limites géographiques de nos narrations qui s’étendent désormais jusqu’à l’Inde, et donc bien au-delà de la notion traditionnelle d’Orient, l’univers religieux s’élargit à des formes autres que l’islam. Boiardo, à la fin du xv^e siècle et de notre parcours, laisse poindre, à travers ses personnages, le doute sur l’intérêt du sujet religieux dans une fiction qui se situe désormais intégralement sur le terrain de l’humain.

• 35 « Dist Feragu: — Ja cro je Alababir / Che fist le munde e le puet difinir. / Stu me savoies autre c (...)
• 36 « Sas tu por qoi batisme non consent? / Il ni diroit la plus part de ta gient / Que baticé m’aüst d (...)
• 37 « Rollant se dreçe, sa oraisun a fini. / Ariere torne o le Paiens chaï, / E pués a dit: / — Feragu, (...)

16La fiction chevaleresque des xiv^e-xv^e siècles propose donc une vision renouvelée de la religion à l’intérieur d’un cadre traditionnel hérité de l’ancienne chanson de geste. L’un des éléments constitutifs de ce cadre est le débat entre deux chevaliers, l’un chrétien l’autre musulman, autour des dogmes des religions respectives. Ce débat, dont l’archétype se trouve dans la chronique du pseudo-Turpin comme nous l’avons déjà rappelé, se déroule pendant la pause nocturne d’un duel de la durée de plusieurs jours. Le terme « débat » est mal adapté, étant donné l’ignorance des poètes en matière de religion islamique, c’est surtout le chrétien qui expose ses dogmes ou ses convictions tandis que le musulman émet au mieux ses réserves. Ce tableau est respecté dans l’Entrée d’Espagne où, pendant la pause nocturne, a lieu un véritable échange, de plusieurs laisses, entre Orlando et Feragu. Celui-ci, toutefois, en raison de ce qu’on vient de dire, se limite à exposer ses croyances élémentaires qui ne sont pas propres à la religion islamique mais qui cadreraient avec n’importe quel monothéisme35. Orlando, plus précis, réplique par une présentation longue et détaillée des deux principaux dogmes de la religion chrétienne que sont l’incarnation du Christ et l’immaculée conception, sans réussir par ailleurs à convertir son adversaire (Entrée, v. 3753-3805). Pour être plus exact, Feragu refuse de se convertir au christianisme, non pas du fait d’un attachement viscéral à l’islam, mais parce qu’il craint d’être taxé de lâcheté et d’avoir reculé face à un adversaire aussi fort qu’Orlando36. Feragu tient donc davantage à son image de guerrier qu’au salut et ce courage face à la mort lui confère une grandeur et une dignité qui le rendent l’égal d’Orlando, sinon plus grand, au moins du point de vue chrétien. Car, si Orlando meurt, ce qui est impossible, il est sûr du salut, alors que Feragu, en refusant la proposition d’Orlando, court à sa perte. Le duel, suivi de la mort de Feragu, se termine par la prière de remerciement d’Orlando à Dieu alors que ni une larme ni une prière ne sont dépensées à l’intention de cet adversaire si intègre et loyal. Orlando se limite à une rapide considération dont le sens est qu’ayant refusé le baptême et sa main tendue, c’est tant pis pour lui37.

• 38 « [… ] Omè, tu m’hai afranto! / l’anima del mio corpo se diparte. / Piacciati darmi il battesimo sa (...)
• 39 C. Roussel, « L’Automne », art. cité, p. 10 [version pdf en ligne].

elle est invoquée par lui une fois qu’Orlando l’a blessé à mort38. Après avoir reconnu la fausseté de sa religion, la supériorité de la religion chrétienne et de ses dogmes, Ferraù demande le baptême à Orlando. Selon une procédure bien établie, celui-ci recueille de l’eau dans son heaume — les duels épiques se déroulent toujours près d’une rivière pour cette raison — et baptise son adversaire qui, avant de mourir, renie encore un peu plus si possible ses origines musulmanes en expliquant à Orlando comment s’y prendre pour tuer sa mère, la terrible Lanfusa, qui ne l’aurait jamais laissé s’échapper vivant du camp sarrasin. Comme Ferraù s’est baptisé, il a même droit aux larmes d’Orlando qui avaient été niées au Feragu de l’Entrée : « Morto che fu, Orlando con gran pianto / Si lamentava del baron cortese; / Ma poi ch’avea il battesimo santo, / Molto conforto nel suo core prese. » (La Spagna, V, 40). L’insistance sur l’émotion, les sentiments et les brusques ruptures de ton renforce la dimension pathétique peu présente dans l’Entrée qui, de son côté, baigne dans une atmosphère de poignante mélancolie. Le pathos, comme le rappelle Claude Roussel, est en effet l’un des ingrédients essentiels du glissement de l’épopée vers le récit romanesque39.

• 40 « Disse il pagan: — Laudato in sempiterno / Sia Gesù Cristo e tutti i santi sui! / Io voglio in ogn (...)
• 41 « Rispose Orlando: — Io tiro teco a un segno: / Che l’arme son del’homo il primo honore; / Ma non g (...)

18Le cadre traditionnel du duel avec échange de points de vue, conversion et larmes est respecté aussi dans Morgante de Luigi Pulci40 et dans l’Orlando innamorato de Boiardo. Dans ce dernier poème cette scène topique revêt toutefois une nouvelle signification. Tout d’abord, l’affrontement n’a plus lieu ici entre un chrétien et un musulman, car Agricane, l’adversaire d’Orlando, est le roi de Tartarie, contrée asiatique dont on ne connaît pas vraiment la religion. Boiardo garde le cadre du débat mais le vide de tout contenu religieux. Après qu’Orlando a exposé très sommairement les principes fondamentaux de sa religion, Agricane refuse de le rejoindre sur le même terrain en avouant son ignorance et son manque d’intérêt pour les questions d’ordre religieux : « Ma sino hor te ricordo e dòti aviso / Che non me parli de’ fati de’ dei, / Perché potresti predicar invano: / Difenda il suo ciascun col brando in mano. » (Orlando innamorato, I xviii, 37) Est-ce là une manière subreptice de nous dire que la foi n’est pas un sujet adapté à une œuvre qui vise essentiellement à plaire au public ? Rien n’est moins sûr. Dans le poème de Boiardo, Sarrasins et chrétiens se trouvent au même niveau pour le courage et la courtoisie, mais ces derniers l’emportent sur les premiers en matière de formation de l’esprit. Chez les chrétiens, en effet, la culture du corps va de pair avec celle de l’âme et de l’esprit41. Orlando se fait donc le porte-parole d’un nouveau modèle de chevalerie imprégné des idéaux et du savoir de la culture humaniste dont le comte de Scandiano fut l’un des représentants les plus éminents dans la seconde moitié du xv^e siècle. Finalement, les deux rivaux tombent d’accord en admettant que ce qui importe vraiment pour un chevalier est l’amour, lequel est malheureusement pour eux le vrai nerf de la guerre puisqu’ils aiment la même dame, Angelica. Les rituels habituels de la conversion — le baptême avec les larmes d’Orlando sur la dépouille de l’ennemi mort — sont maintenus (Orlando innamorato, I xix, 15-16). Plus que jamais pour l’Orlando de Boiardo les larmes sont non un signe de faiblesse, mais un trait de sensibilité et de courtoisie, qualités essentielles dans l’Innamorato, œuvre destinée en priorité aux seigneurs et aux dames de la cour de Ferrare.

• 42 « Por les Paiens envoie qe furent convertis: / A batiçer comance le grant et le petis. / E cels qe (...)
• 43 Un exemple de cette vision opportuniste figure dans l’Entrée lorsque Feragu promet à Orlando plusie (...)

19Dans notre corpus les conversions collectives, c’est-à-dire concernant des populations entières, vont dans la direction unique de l’islam vers le christianisme. Nous en trouvons dans l’Entrée et dans la Spagna où elles représentent la conclusion logique à la conquête de villes espagnoles, respectivement Noble et Pampelune, reprises à Marsile et à ses alliés par Charlemagne et ses paladins42. Ces conversions collectives s’accompagnent toujours de menaces, même si à la menace ne fait pas suite son effet puisque les populations acceptent généralement de se soumettre aux vainqueurs. Comme l’a bien indiqué P. Bancourt, il y a dans les chansons de geste, et pas seulement dans les plus anciennes mais aussi dans les œuvres que nous étudions, une vision opportuniste de la religion qui explique qu’autant l’individu que le peuple embrassent toujours la religion du vainqueur43. La victoire sur l’ennemi était déjà en soi un signe d’élection divine.

• 44 « E’ gli parea ch’un feroce serpente / l’avea assalito, e ch’amar Macometto; / ma Macometto non val (...)
• 45 Aquilon, ouvr. cité, p. 147.
• 46 P. Bancourt, Les musulmans, ouvr. cité, p. 502.

20Il existe aussi des musulmans ou des païens — le terme « musulman » étant souvent utilisé comme synonyme de païen, rappelons-le — qui veulent devenir chrétiens même en dehors de la menace des armes. Sur les motivations de ces conversions on constate la plus grande variété. Morgante veut se convertir à la suite d’une vision qui le pousse à rompre définitivement avec la religion musulmane44. Dans Aquilon de Bavière on assiste à ce qu’on pourrait appeler une conversion par renommée (conversione per fama). Joxafat, fils de l’amirant de Carthage et demi-frère d’Aquilant, enfant égaré en Orient du duc Name de Bavière, aspire à devenir chrétien après avoir entendu parler des exploits exceptionnels d’Orlando. Il promet même à Mahomet, s’il lui fait la grâce de pouvoir se battre contre celui-ci, de lui faire ériger une statue en or en oubliant l’interdiction de représenter en image le prophète : « Ai Macomet, dist Joxafat, se moy donés tant de gracie che puisse avoir cist baron por prixon, gi vos ferai fer in memorie de vos une figure tote d’or lavoree e la ferai metre sor une collone ammi la place de Cartagine45. » Joxafat finit par embrasser la religion chrétienne et par mourir même en martyr. Détail qui nous rappelle que les récits hagiographiques, avec les écrits de controverse religieuse, ont été une source d’inspiration importante pour la représentation de la religion dans les chansons de geste et donc les poèmes chevaleresques italiens du xiv^e et du xv^e siècle qui en découlent46. De toute façon, les conversions de musulmans sont nombreuses dans Aquilon de Bavière et sont davantage déterminées par le désir de rejoindre l’illustre chevalerie carolingienne que par l’appel de la religion chrétienne.

• 47 « […] Ciascun de’ doi Baron con le man gionte / Come dio adorarno in gionichione / E a lui divotame (...)
• 48 « Renaldo se turbò nel primo aspeto, / Vegiendosi adorare in veritate » // « Con più parole poi li (...)
• 49 Chez Pulci aussi on trouve des exemples de catéchisation rapide ; voir par exemple Morgante, VIII, (...)
• 50 « E ben che ‘l Conte fosse in tal tormento, / Pur per salvar quel’anima perduta, / Prima narogli il (...)
• 51 « E ‘l Conte in somma fece batizare / Il Re coi figli e tutto ‘l baronagio, / Aben che alquanto pur (...)
• 52 « Dapoi la matre, con minor fatica, / Ridusero anco a sua credenza santa: / E la corte daposcia a t (...)
• 53 J. Whitenack, « Conquest and Conversion in the Hispanic Chivalric Romance: The Case of Reinaldos de (...)

21Dans l’Orlando innamorato aussi les conversions ont un caractère purement utilitaire, mais Boiardo trouve moyen de rénover ce motif éculé. Rappelons au préalable la conversion d’Iroldo et Prasildo, deux Sarrasins de Babylone. Soustraits par Ranaldo à une mort atroce, ils le prennent pour l’incarnation de Mahomet et se jettent à ses pieds47. Ranaldo les détrompe, leur donne un cours accéléré de catéchisme, les convertit et les baptise48. La catéchisation-éclair est une spécialité des héros de Boiardo49. En voyant Orlando prier, Brandimarte lui demande des explications et voici qu’Orlando en un tour de main convertit Brandimarte50, lequel à son tour convertit et baptise son père Manodante avec sa cour51, tandis que son épouse Fiordelisa, déjà baptisée par Ranaldo avec Iroldo et Prasildo, parvient à convertir tous les siens et la ville entière au christianisme52. Traitée sous forme parodique par Boiardo, la conversion est un sujet d’amusement pour un public qui connaît toutes les ficelles de la narration chevaleresque et pour qui la religion n’est plus un tabou mais un motif comme un autre dont on peut sourire, voire rire. Cependant, ce qui divertit la cour de Ferrare à la fin du xv^e siècle n’amuse pas forcément dans d’autres lieux et d’autres contextes. Pour s’en rendre compte, il suffit de prendre en compte la traduction de l’Innamoramento di Carlomagno, parue en langue castillane au début du xvi^e siècle sous le titre de Reinaldos. Le poème chevaleresque italien publié en 1481 est censé être l’œuvre qui inaugure le courant de la représentation parodique du héros carolingien amoureux. Reinaldos, paru au moment où Castillans et Catalans étaient aux prises avec des problèmes d’hégémonie de conversi et de moriscos, fait encore de l’opposition religieuse entre musulmans et chrétiens son centre d’intérêt principal. Une œuvre illustrant la prétendue supériorité des mœurs chrétiennes sur les « malas costumbres » des non-chrétiens pouvait ainsi servir la cause chrétienne en Espagne. Descendant de l’ancienne chanson de geste, qui a eu son grand essor à l’époque des croisades, la fiction chevaleresque peut encore, plusieurs siècles plus tard, en raison de circonstances historiques et géographiques particulières, se faire l’écho de tensions idéologiques et sociales53.

• 54 C. Meredith-Jones, « The Conventional Saracen », art. cité, p. 219-220.

22C’est du côté de la représentation de la femme musulmane que le poème chevaleresque italien réalise ses avancées et ses progrès les plus notables, ce qui n’implique pas pour autant l’abandon de certains stéréotypes et du cadre fictionnel de référence hérité de l’ancienne chanson de geste française. Les auteurs des chansons de geste des xii^e et xiii^e siècles, peu renseignés sur les mœurs des musulmans, l’étaient encore moins sur celles des femmes musulmanes qui vivaient à l’écart de toute vie sociale et n’avaient pas le droit de se montrer en public à visage découvert. Et pourtant, les narrations chevaleresques italiennes dont nous nous occupons pullulent en personnages de belles Sarrasines entreprenantes, jouissant d’une grande liberté de mouvement dans le domaine sexuel et sentimental. Ces personnages féminins figurent aussi dans notre corpus : ils sont de libres créations de nos poètes à partir de figures et de thématiques déjà présentes dans les chansons de geste les plus anciennes54. C’est grâce à ces figures de Sarrasines délurées — les femmes chrétiennes ne faisant que des apparitions fugaces et peu significatives — que se tissent les relations les plus intenses et les plus durables entre le monde chrétien et musulman.

• 55 Dionès, la fille du sultan de Perse, n’a que quinze ans « et son per la voloit / Marïer a uns rois (...)
• 56 Fiordespina à propos de Valerano : « Ch’al mio dispeto me vol sposare / E son certo che l’abia cent (...)
• 57 « Prego Macon che de vita me spolia / Se io mai consento al suo domando / Avanti mandaria per conte (...)
• 58 « — Ai madame Marie, dist Carsidonie, segond ch’ai leus de vos, vetre parant vos voloit marier por (...)

23Les circonstances de la rencontre entre la Sarrasine et le paladin sont toujours les mêmes, sans doute pour apporter un simulacre de vérité à une situation hautement improbable dans la réalité. Le chevalier chrétien, qui a quitté l’Occident à la suite d’une dispute avec Charlemagne comme on le voit dans la Spagna et Morgante alors que dans l’Orlando innamorato et l’Innamoramento di Carlomagno il n’y a pas de dispute, arrive en Orient, généralement en Perse ou en Syrie (Soria) et tombe sur une jeune et belle princesse sarrasine dont la ville est assiégée par un riche et puissant prétendant, souverain d’un royaume proche du sien, dont elle a repoussé la demande en mariage. Le refus de la jeune fille est généralement déterminé par l’âge ou l’aspect physique du prétendant et le plus souvent par les deux55. Les Sarrasines sont donc loin d’être purement passives et soumises à la volonté de leur père ou aux mœurs de leur pays. Fiordespina, par exemple, l’une des héroïnes d’Altobello, refuse Valerano pour les raisons habituelles, mais aussi parce qu’il est polygame56, ce qui la met en porte-à-faux vis-à-vis des lois de son pays. Pour sortir de l’impasse, ces princesses musulmanes ne font confiance qu’aux barons de Charlemagne dont elles souhaitent de toutes leurs forces l’arrivée57 : seuls des héros du calibre d’Orlando ou de Rinaldo pourraient en effet détruire l’ennemi qui les menace. Bien que ce cadre soit un pur prétexte narratif pour amorcer les aventures orientales des paladins, ces considérations jettent un discrédit certain sur les chevaliers musulmans dont la valeur est pourtant reconnue depuis les chansons de geste de la fin du xii^e siècle. Une autre variante intéressante à signaler par rapport au modèle évoqué se trouve dans Aquilon de Bavière, un texte visant à montrer la supériorité de la religion chrétienne. Ici, la princesse Carsidonie, voulant échapper aux noces avec Lucion, adresse à la Vierge Marie une prière poignante et sincère58. Cette supplication à la Vierge, qui dénote une connaissance précise du dogme de l’immaculée conception, surprend dans la bouche d’une musulmane destinée, il est vrai, à se faire baptiser et à prendre le voile en France.

• 59 « Carlo al presente te vo dire el vero / De una ligiadra e bella gioveneta / Vidi tanti baroni magn (...)

24Un renversement du modèle convenu du paladin qui délivre la musulmane d’un mariage non voulu se trouve dans l’Innamoramento di Carlomagno et dans l’Orlando innamorato. Dans le premier, Charlemagne lui-même joue le rôle du vieux prétendant lubrique. Tombé amoureux de la princesse sarrasine Belisandra, dont il a entendu vanter la beauté59, il envoie Rinaldo et Orlando la chercher en Orient. Si Orlando critique vertement cette lubie de son oncle (« — Ai vechio mato tu sei impereri / Che tutti quanti debi amaistrare / E tu prima cominzi di falare », I, 48), Rinaldo y consent et s’embarque pour l’Orient. Toutefois, le chrétien vertueux et courtois qui porte secours à la femme persécutée devient ici un prédateur et un traître déloyal. Trahissant la confiance que lui prête le roi Trasumero, père de la jeune sarrasine, Rinaldo le tue avec les siens, le dépouille de ses biens et enlève Belisandra (III, 25-26). Une fois arrivée en France, celle-ci fait l’objet de toutes les convoitises et est davantage traitée comme une esclave que comme une princesse orientale. Axé sur le renversement parodique de la figure de Charlemagne présenté en vieillard de comédie amoureux d’une jeune beauté, ce poème comporte aussi une vision exacerbée de l’antagonisme entre chrétiens et musulmans, aspect souligné dans la traduction espagnole de cette œuvre du début du xvi^e siècle déjà citée. Le renversement du motif de la courtoisie chevaleresque vis-à-vis de la femme musulmane doit donc être lu comme une marque de mépris vis-à-vis de l’étranger plutôt que comme une critique implicite de l’arrogance de la milice chrétienne.

• 60 « avea la faccia angelica e modesta / che riluceva come un sol dintorno » (Morgante, VI, 18) ; « Co (...)

26Toutes ces princesses sarrasines en détresse sont naturellement de la plus grande beauté ; celle-ci est rarement détaillée, mais est généralement décrite à travers des images conventionnelles et récurrentes assimilant la jeune femme à un ange ou à une divinité antique60. Dans ce paysage répétitif, quelques portraits féminins se font néanmoins remarquer pour leur finesse et leur sensualité, comme le montre bien la description de Dionès dont la beauté trouble profondément Orlando :

• 61 À propos de la facilité manifestée par la Sarrasine à tomber amoureuse de son libérateur, Micheline (...)
• 62 « La damigella, udendo ch’era Orlando: / Parve che ‘l cor nel petto si schiantassi / Per gran dolce (...)
• 63 « Chi e questo christian che al mio servire / Tanto se proferta dicea la zoveneta / Che oldendo de (...)
• 64 « […] E Fiordespina in un paso streto / Apreso lui se mese pianamente / E abrazo Renaldo dolcemente (...)
• 65 « Essendo battezata, Orlando chiama / e disse: — Barone, odi mia parola. / Io t’adimando un don, ba (...)
• 66 « La poncele l’esgart, que le tenoit a dru
— / Hai! Mahomet », dit elle, et que a je veü ! / Plus b (...)
• 67 « Rinaldo seguitò: — Con le mie mani / Per gastigarti sol, Vergante, vegno: / Ciriffo [descendant d (...)
• 68 « Ma non vagheggi a questa volta come / solevi in corte far del re Corbante; / che se ti piace il b (...)
• 69 Ainsi Ulivieri à propos de Forisena qu’il fait mourir de chagrin en la quittant : « e cominciò cogl (...)
• 70 « Dice Rinaldo tu non lhaverai / Per me lho guadagnata » (Innamoramento di Carlomagno, IV, 7) ; « E (...)
• 71 Ainsi parle l’Amostante à la princesse qui a rejeté l’offre de mariage de son oncle Machidante : «  (...)
• 72 Sur la question de la subsistance de l’esclavage domestique et de l’exploitation sexuelle des domes (...)

28Les héroïnes des œuvres qui composent notre corpus tombent inévitablement amoureuses, on s’en doutait, des beaux chevaliers chrétiens qui les ont soustraites à un mariage abhorré61. Chiariella est prête à tuer son père pour sauver Orlando62, nombreuses sont celles qui acceptent sans hésiter d’abandonner leur religion et leur pays63, la belle Forisena meurt de douleur en apprenant le départ du volage Ulivieri à qui elle a donné son cœur (Morgante, V). Fiordelisa offre sa virginité à Rinaldo qu’elle aimera jusqu’à sa mort malgré le mariage avec Troiano64. L’héroïne de la Spagna, sachant qu’elle ne pourra jamais être payée de retour par l’incorruptible Orlando, le supplie de lui trouver un mari parmi les chrétiens65, alors que Dionès se morfond en vain pour Orlando66. À tant d’amour les barons chrétiens répondent par l’indifférence, voire le mépris. Force est donc de constater l’écart abyssal existant entre leur respect scrupuleux du code chevaleresque qui impose de secourir les dames en détresse, et leur comportement personnel. Rinaldo, par exemple, d’un côté tonne contre le lascif Vergante qui a enlevé toutes les jeunes filles d’une ville pour satisfaire son insatiable appétit sexuel67, et de l’autre se moque grossièrement de la timidité d’Ulivieri face à Meridiana, lui disant qu’une musulmane ne mérite pas d’être traitée avec autant de délicatesse68. Malagise, cousin d’Orlando et de Rinaldo, parle de Belisandra comme d’une bonne prise de chasse (« dime guerrier in che parte cazasti / che così bella cerva guadagnasti ») et Charlemagne refuse celle-ci après avoir su qu’elle est restée longtemps seule avec Rinaldo dans son château de Montalbano (« […] E quella che mhavea el cor sinceso (=acceso) / Mai non la voglio più a tal lavoro / El primo fior Rinaldo havuto hai / Ai quanto caro tu la comprarai », Innamoramento di Carlomagno, IV, 29). La Sarrasine est un peu partout traitée comme un objet dans les œuvres de notre corpus à l’habituelle et notable exception près de l’Orlando innamorato sur laquelle nous reviendrons. Dans Aquilon de Bavière, elle augmente, pour ainsi dire, l’indice de conversion au christianisme, puisqu’au moins trois musulmanes abandonnent le prophète pour Jésus-Christ, mais c’est surtout dans Morgante69 et dans l’Innamoramento di Carlomagno qu’elle est traitée de manière particulièrement irrespectueuse et misogyne. Ainsi, dans ce dernier ouvrage, Rinaldo, en manque chronique d’argent selon la tradition, utilise-t-il Belisandra comme monnaie d’échange pour obtenir des avantages économiques tantôt d’Orlando tantôt de Charlemagne70. L’attitude méprisante envers la femme de religion musulmane qui caractérise certaines œuvres de notre corpus71 nous rappelle qu’au xiv^e siècle et au xv^e siècle l’esclavage était encore une réalité très répandue dans diverses villes d’Italie, y compris celles de dimensions réduites et reculées par rapport aux grands axes portuaires et mercantiles. Parmi ces esclaves, qui vivaient dans les familles italiennes de l’aristocratie et de la bourgeoisie, il y avait surtout des femmes d’origine orientale, Arabes, Turques, Tartares et Circassiennes, très appréciées pour leur teint clair, qui exerçaient la double fonction de domestiques et d’esclaves sexuelles72. L’existence d’une telle réalité a peut-être fourni des suggestions à nos auteurs pour la représentation de la femme musulmane dans certains des poèmes que nous avons examinés.

• 73 Dans Bovo d’Antona, poème franco-italien du xiv^e siècle, une femme accompagne un homme au bain, non (...)

29Il faudra attendre Boiardo et son Angelica pour voir une femme païenne courtisée et respectée par les chevaliers chrétiens qui tombent tous, à l’exception de Rinaldo, sous son charme. Celui-ci fuit Angelica à cause d’un enchantement, mais étant un coureur de jupons il est à croire que sa transformation en chevalier frigide et réfractaire à l’amour est la pire des punitions que le poète pouvait lui infliger pour ses comportements discourtois envers les femmes. Quant à Orlando, il sera puni pour son désintérêt vis-à-vis des femmes d’une manière terrible : tout d’abord en tombant éperdument amoureux, pour la première fois de sa longue carrière littéraire, d’une femme inconstante qui ne l’aime pas et qui exploite le penchant qu’il a pour elle. Et ensuite parce que son amour, qui le rend maladroit et timide, en fait la cible choisie de l’ironie du narrateur. Qui peut oublier, le savoureux épisode, hérité de la tradition antérieure73, mais profondément remanié après être passé au crible de l’humour de Boiardo, où Orlando, tout nu, entre les mains de la femme adorée qui le masse et le parfume, réduit à l’impuissance par une longue tradition de chasteté et donc par son ignorance de la chose amoureuse, rougit, baisse les yeux honteux et est incapable d’agir :