• 1 U. Foscolo, Appunti sulla ragion poetica del Carme (EN I, p. 973). Dove non riferite all’Edizione N (...)

1Il paesaggio delle Grazie — composto sull’intreccio armonioso tra narrazione storica, pittura poetica e morale allegorica — si sviluppa tra la Grecia «antichissima» dell’inno I a Venere, l’Italia del tempo di Foscolo, rivolto allo «stato possibile futuro dell’incivilimento maggiore», nell’inno II dedicato a Vesta, e l’Atlantide dell’inno III, dedicato a Pallade, «più metafisico perché allude più di proposito al potere degli affetti, e dell’arti umane su la forza de le umane passioni; e ci trasporta in un paese ideale»1.

• 2 L’edizione di riferimento per le citazioni platoniche è Platon, Œuvres complètes, Paris, «Les Belle (...)
• 3 Secondo i più recenti studi, il mito va letto in coerenza con le teorie del filosofo sulla compleme (...)
• 4 M. Cerruti, Foscolo, gli antichi segni di luce, in L’«inquieta brama dell’ottimo», Palermo, Flaccov (...)

2Il mito di Atlantide, presentato da Platone nel prologo del Timeo e nel Crizia², ricompare però nella riscrittura foscoliana privato dell’originaria simbologia che indicava l’isola come spazio della dismisura e della degenerazione morale e politica, in contrapposizione con la sobrietà e il buon governo dell’antica Atene3. Anche la punizione degli dèi, con cui si chiudeva il Crizia, è un elemento su cui gioca il recupero dell’immaginario antico: se in Platone gli dèi colpiscono la hybris degli abitanti di Atlantide, coinvolgendo nella guerra e nella distruzione anche l’antica Atene per cancellare una memoria che si deve rinnovare nel presente (Ti., 25a-26a; Criti., 121a-c), nelle Grazie la punizione sancisce l’allontanamento degli uomini non dall’ordine politico, ma dal culto per le arti. Nell’inno III dell’opera, infatti, l’isola è rappresentata come «aurea terra» cinta di cielo «pervio soltanto ai numi» (III, vv. 98-100), dopo che i suoi abitanti ne furono espulsi e scacciati dentro l’Asia per l’ira di Minerva, poiché «il ricco suolo e gl’imenei lascivi / fean pigri all’arti e sconoscenti a Giove» (III, vv. 97-98). All’«alta / reggia» (III, vv. 56-57) di Atlantide, tuttavia, la dea ferma la sua quadriga per offrire questo spazio di cultura sublime e di felicità incorrotta come «dono / alle timide Grazie» (III, vv. 121-122), le cui «opere» di bellezza dipingono quel paese ideale prima di riconsegnarlo ai poggi fiorentini del tempo presente⁴. All’Atene del passato, cancellata dalla storia, si sostituisce quindi Atlantide, che l’«errante Fantasia» (III, v. 28) ravviva e conserva intatta.

• 5 Per questo percorso, mi permetto di rimandare a: C. Lombardi, «La sacra isola sotto il sole». Il mi (...)
• 6 B. Backzo, Lumières de l’utopie (1978), trad. it. L’utopia. Immaginazione sociale e rappresentazion (...)

3Tra Settecento e Ottocento, in generale, il mito di Atlantide torna a figurare nei testi letterari proprio a partire dalla confutazione del sistema metafisico platonico (o, meglio, dall’acquisizione e dal rovesciamento del platonismo): come parodia (nel poema eroicomico di Casti Gli animali parlanti o nei Paralipomeni leopardiani, ad esempio)5 o come nostalgia del compiuto, ricerca del possibile, miraggio o pays chimérique6. Anche la definizione foscoliana, sopra riportata, dell’inno come più metafisico implica un punto di vista che ridefinisce, su basi radicalmente diverse, la concezione platonica di trascendenza riportandola dal piano dell’idea a quella dell’ideale, dall’ambito teoretico a quello estetico ed etico.

• 7 J. J. Chambliss, Imagination and Reason in Plato, Aristotle, Vico, Rousseau and Keats: An Essay on (...)
• 8 Foscolo viaggia in Francia a partire dal 1804 e in Inghilterra dal 1816 (cfr. J. Lindon, Studi sul (...)
• 9 Per un confronto tra il neoclassicismo foscoliano e il romanticismo europeo si considerino M. Praz,(...)

4In questo contributo prenderò quindi in considerazione l’immagine di Atlantide nel III inno delle Grazie, alla luce delle trasformazioni dell’idealismo platonico e del mito nella poesia europea coeva a Foscolo7. Come cercherò di dimostrare, l’opera si presta a un fruttuoso dialogo intertestuale con il romanticismo europeo8, con autori quali Leopardi, Coleridge, Wordsworth, Keats e Hölderlin, soprattutto per il farsi di concetti teorici come l’immaginazione, la bellezza, l’allegoria9.

• 10 Si pensi anche al romanzo epistolare: V. Cuoco, Platone in Italia, a cura di A. De Francesco e A. A (...)

5Nel pensiero di Vico e di Rousseau e nella poesia europea della prima metà dell’Ottocento si individuano significative forme di acquisizione e metamorfosi del pensiero platonico10. Da una parte materialismo e sensismo negano rispettivamente alla metafisica sostanza ontologica e valore conoscitivo, dall’altra l’idealismo tende a ricondurre l’essere al soggetto, all’attività del pensiero e della produzione artistica; la nozione di idea platonica tende dunque ad essere ripresa e concepita come ideale che alimenta l’energia e la forza desiderante del soggetto e si trasforma in poesia, ricreando il mondo, reale e trascendente, nelle forme dell’immaginazione.

• 11 G. Leopardi, Zibaldone, a cura di R. Damiani, Milano, Mondadori, 1997, f. 154, p. 184.
• 12 Damiani osserva che nell’autografo è cancellato bello ideale (ivi, n. a p. 184).
• 13 G. Leopardi, Zibaldone, cit., f. 154, p. 184.
• 14 Ivi, ff. 1256-1257, pp. 910 sgg.
• 15 Ibid.
• 16 Ivi, ff. 1339-1341, pp. 970-971.
• 17 Ivi, f. 155, p. 185.
• 18 Ivi, f. 1714, p. 1191. Cfr. A. Tilgher, La filosofia di Leopardi, Bologna, Boni, 1979; G. Ficara, I (...)

6Questa trasformazione è molto evidente nella riflessione di Leopardi. Nello Zibaldone, commentando l’Essai sur le goût di Montesquieu, il poeta afferma l’impossibilità di sostenere un’idea aprioristica del bello per la quale possa essere formulato un giudizio oggettivo. «Il tipo o la forma del bello non esiste, e non è altro che l’idea della convenienza», osserva il poeta11. Con l’uso dei termini «tipo» e «forma»12, Leopardi si riferisce al sistema platonico delle idee assolute e trascendenti: «Era un sogno di Platone che le idee delle cose esistessero innanzi a queste, in maniera che queste non potessero esistere altrimenti»13. In un altro passo Leopardi sostiene che il giudizio umano «non ha a che fare col discorso astratto e metafisico della bellezza»14, la quale non può considerarsi «una forma innata, universale e impressa dalla natura nella mente dell’uomo»15. Seguendo il pensiero di John Locke, l’autore riconduce la bellezza all’«esperienza che deriva dalle nostre sensazioni». Il sensismo è il fondamento gnoseologico esperienziale, dimostrazione che tutto è in re, nulla ante rem: «Tutto ci è insegnato dalle sole sensazioni» e «nessuna cognizione o idea ci deriva da un principio anteriore all’esperienza». Dunque «supporre il bello e il buono assoluto è tornare alle idee di Platone, e risuscitare le idee innate dopo averle distrutte»16. Ciononostante, una volta rigettato il sistema platonico quale fondamento di un assoluto trascendente e di un sistema metafisico, Leopardi sostiene la possibilità di sostituire all’idea platonica il prodotto della fantasia e dell’immaginazione: «Ma noi che abbiamo rigettato il sogno di Platone conserviamo quello di un tipo immaginario del bello»17. Dopo avere combattuto l’innatismo, quindi, Leopardi salva l’idea come illusione, in virtù della necessità e dell’amore umano per l’assoluto18.

• 19 G. Leopardi, Zibaldone, cit., f. 155, p. 185.

7E tuttavia Platone, pur avendo inventato un sistema metafisico insostenibile nella sua verità (potendosi considerare «false e insussistenti» le Idee)19, è annoverato da Leopardi tra i filosofi «notabili e singolari anche per la facoltà dell’immaginazione e del cuore», che si distinsero «per una vena e per un genio decisamente poetico»:

• 21 EN VI, p. 308.

8Un analogo rovesciamento del pensiero platonico è proposto da Foscolo, il quale nelle riflessioni che accompagnano la Chioma di Berenice ipotizza che quell’«idea metafisica» che sosteneva il governo platonico non fosse altro che «una obbliqua satira della specie umana»21; il poeta dell’Ortis si domanda ironicamente:

• 23 G. Leopardi, Zibaldone, cit., f. 352, pp. 330-331.

9È dunque nello svuotamento dell’idea come verità e trascendenza che si attua l’acquisizione del platonismo: se tale sistema non è vero, nel senso che l’idea non è, come l’esperienza empirica dimostra, portatrice di quella verità assoluta che ne fa modello trascendente e assiologico, allora il pensiero del filosofo viene rivalutato come sublime illusione, «un sistema fondato sul brillante e sul fantastico»23, tentativo di costruire, con l’immaginazione, un sogno che giustifichi l’essere dell’uomo e delle cose nel mondo e lo riconcili con quella trascendenza che gli sfugge.

• 24 Cfr. R. Portale (a cura di), Omaggio a Keats e Leopardi: atti del simposio internazionale in occasi (...)
• 25 Si veda G. N. G. Orsini, Coleridge and German Idealism: A Study in the History of Philosophy with U (...)
• 26 S. Gill (a cura di), William Wordsworth, Oxford-New York, Oxford University Press, 1984, p. 594.
• 27 W. Wordsworth, The Prose Works of William Wordsworth, a cura di W. J. B. Owen e J. W. Smyser, Oxfor (...)
• 28 Cfr. G. Ferreccio, Iconoclastia romantica, in D. Borgogni e R. Camerlingo (a cura di), Le scritture (...)

10Questa teoria dell’immaginazione trova consonanza nella poesia europea romantica coeva a Leopardi e a Foscolo, ad esempio in Keats24, ma prima ancora nella distinzione tra imagination e fancy elaborata, seppure con alcune differenze, da Coleridge nella Biographia Literaria e da Wordsworth nella Nota a The Thorn del 1800 e nelle due Prefazioni alle Lyrical Ballads del 1802 e del 181525. Nella Nota a The Thorn, il poeta sottolinea il collegamento tra pensiero e parola nella tensione creativa che fa delle parole non soltanto «symbols of the passions», ma direttamente cose, «things», attive ed efficaci, che sono esse stesse componenti della passione («active and efficient, which are themselves part of the passion»)26. Nella Prefazione del 1802, il poeta inglese celebra le immagini («pictures») prodotte dall’immaginazione poetica, prendendo però le distanze da coloro che ne inficiano la santità e la verità («the sanctity and truth») con ornamenti transitori e accidentali («by transitory and accidental ornaments», I, vv. 471-476)27. Wordsworth insiste sul potere evocativo dell’immaginazione, capace di andare al di là dei sensi e dell’imitazione («the conferring, the abstracting, and the modifying power of the imagination», III, 266). Mentre la fantasia collega, spesso in maniera arbitraria e capricciosa, mente e natura, l’immaginazione ha la funzione di cogliere l’eterno («to incite and to support the eternal», III, 390)28.

• 30 J. Keats, The Complete Poetical Works, Cambridge, Cambridge University Press, 2008.
• 31 J. Keats, Selected Letters, cit., pp. 41-42. Cfr. W. J. Bate, Negative Capability. The Intuitive Ap (...)
• 32 J. Keats, The Complete Poetical Works, cit. («Amante audace, mai, mai arriverai a baciare, / Benché (...)

12Intorno a questo principio si costruisce la tensione, compositiva e metaletteraria, dell’Ode on a Grecian Urn (1819), che si conclude con la nota equivalenza tra bellezza e verità: «Beauty is truth, truth beauty,—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know» (vv. 49-50)30. L’immaginazione porta alla coincidenza tra bellezza e verità, dove però alla verità corrisponde non l’idea trascendente come in Platone, ma il sogno, la poesia. Ed essa necessariamente soggiace al mistero e all’irrazionale, secondo quella concezione di negative capability riferita da Keats a Shakespeare: «I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason»31. Nell’Ode il poeta invoca la narratrice silvana («Sylvain historian», v. 3) affinché trasformi in canto le raffigurazioni vascolari, per poi celebrare la dolcezza delle non suonate melodie («Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter», vv. 11-12). La dinamica tra lo schiudersi espressivo del referente mitico e la resistenza a questa stessa espressione continua nel corso del carme, animando la «wild ecstasy» (v. 10) che chiude la prima stanza32.

• 33 P. De Man, Wordsworth and Hölderlin, in Id., The Rhetoric of Romanticism, New York-Chichester, Colu (...)
• 34 Ivi, p. 59.

13Nel saggio Wordsworth and Hölderlin, Paul de Man mette a confronto i due poeti per l’apertura al divino come categoria concettuale e poetica, percorso mentale e immaginativo che si collega alla storia e al linguaggio³³. In Hölderlin (ad esempio in Mnemosyne), tuttavia, il contatto con il divino segnava più insistentemente il trapasso dall’immaginazione alla perdita del linguaggio, allo «scacco» del significato o alla sua elusività³⁴. L’immaginazione segue una traccia forte, luminosa, ma al tempo stesso vive di un miraggio, di uno spazio lasciato vuoto da quella traccia.

• 37 Ivi, pp. 116-117 («Ma tu, immortale, se anche l’inno dei Greci non più / Ti celebra come una volta, (...)

16La dinamica tra divino e umano si chiude, alla fine del carme, con un riferimento storico che allude all’umanità presente senza poesia, che vaga «come nell’Orco, senza dèi» («wie im Orkus, / Ohne Göttliches»). E tuttavia questa desolazione prelude a una nuova invocazione a un immortale, il dio del mare, affinché lo spirito si ridesti tra le onde «come nuotatore» («der Geist, dem Schwimmer gleich […]»)37.

• 38 Per queste corrispondenze tra Leopardi, Foscolo e Hölderlin, si veda ancora L. Derla, L’isola, cit. (...)
• 39 Cfr. M. Palumbo, Il racconto del mito e la fondazione della comunità: «Le Grazie» di Ugo Foscolo, « (...)
• 40 EN I, p. 949.

17Nell’opera di Foscolo, si avverte un’interessante risonanza di questi motivi poetici e delle teorie che si sviluppano in Europa tra classicismo e romanticismo38. Nelle Grazie, in particolare, immaginazione e contenuto mitico si intrecciano a costituire l’uno il referente dell’altro, in maniera il più possibile unitaria (almeno così come era stato il proposito, mai pienamente realizzato, del poeta)39. Il divario tra uomini e dèi, tra realtà e ideale, che costituisce uno dei motivi della poesia di Hölderlin, è in Foscolo colmato da quella che si può definire l’‘invenzione’ delle Grazie, «divinità intermedie tra il cielo e la terra, dotate della beatitudine e della immortalità degli dèi, ed abitatrici invisibili fra’ mortali»40.

• 41 EN VI, pp. 301-304.

18La riflessione trova i suoi fondamenti nei Discorsi che precedono la traduzione della Chioma di Berenice, dove Foscolo auspica che la poesia risieda nel cuore della civiltà, costituendo un modo di intendere il mondo e una forma essenziale al vivere associato. Fulcri di questa concezione sono i concetti di ‘mirabile’ e di ‘passionato’: la poesia deve «percuotere le menti col meraviglioso, ed il cuore con le passioni». Al ‘mirabile’ Foscolo attribuisce la capacità di ridestare nell’immaginazione «simolacri non solamente divini, ma simili a quello cose che sono care e necessarie ai mortali», mentre il ‘passionato’ si riferisce alla capacità della poesia di colpire prima i sensi e poi l’intelletto. L’uno attinge al cielo e l’altro alla società. Nelle Grazie in modo particolare l’allegoria collega i due mondi garantendo ad essi, sul piano dell’arte, unità: «La favola degli antichi trae l’origine dalle cose fisiche e civili che idoleggiate con allegorie formavano la teologia di quelle nazioni»; nel presente «il velo dell’illusione» lascia trasparire «un mondo di belle e care immaginazioni», preservando l’uomo dalla «noia» e dalle «ansietà della vita»41.

• 43 Ep. II, pp. 544-545, n. 707 (dic. 1808).

20In una lettera a Vincenzo Monti, Foscolo spiega di voler riservare, per l’anno 1814 e 1815, «il tempo e la mente agl’Inni Italiani, scritti con la ragione morale e poetica de’ Sepolcri», e «Alle Grazie, ove saranno idoleggiate tutte le idee metafisiche sul bello»43. Precisa, inoltre, in un passo degli Appunti:

• 45 Tra gli altri, si veda G. Mazzacurati, Retaggi vichiani nella filosofia e nella storiografia del Fo (...)
• 46 U. Foscolo, Saggio sopra l’amore del Petrarca, in Saggi sopra il Petrarca (in inglese nell’original (...)

21Con «idee metafisiche», perciò, il poeta si riferisce non alla sfera trascendente, a cui si accede con l’intelletto, ma alla rappresentazione della fantasia e alla sua traducibilità in linguaggio, e precisamente in un linguaggio il più possibile pittorico, evocativo. Analogamente la poesia, sulla scorta di Vico, diventa atto gnoseologico e speculativo, forma privilegiata di conoscenza45. Risulta inoltre fondamentale il legame tra passione e immaginazione, tra — per riprendere le parole sopra citate di Keats nella lettera a Bailey — «Heart’s affections» e «the truth of Imagination». Nel Saggio sopra l’amore del Petrarca, pubblicato nel 1823, infatti, Foscolo pone «la immaginativa di Platone» a sostegno di quella «ingegnosa teorica dell’Amore […] che forma la macchina della poesia in Petrarca»46.

• 48 Cfr. A. Bruni, Foscolo fiorentino all’ombra di Canova, «Giornale storico della letteratura italiana (...)
• 49 EN I, p. 785.
• 50 Cfr. M. Palumbo, Il racconto, cit., p. 530.

23Da ciò si comprende come l’aspetto centrale sia la possibilità di comunicare attraverso pitture, immagini, prodotte dall’«entusiasmo» del poeta che diventano qui sostitutive delle idee platoniche, identificandosi con la Bellezza assoluta quale ideale da trasmettere48. Nella composizione delle Grazie, infatti, le idee metafisiche si riconducono a una sorta di ontologia dell’arte: le Grazie sono coloro a cui il poeta chiede «l’arcana / Armoniosa melodia pittrice / Della vostra beltà» (I, vv. 4-6)49, origine, causa del carme che ritrae la loro medesima bellezza e la rende immanente nella pittura, nell’immagine50:

• 52 L. Derla, Allegoria, in L’isola, cit., pp. 65-110.
• 53 EN I, pp. 967, 949.
• 54 EN VI, p. 301.
• 55 Ibid., p. 292. Cfr. C. Del Vento, Un allievo della Rivoluzione, cit., p. 218.
• 56 EN VI, p. 303.
• 57 EN I, p. 963.

24Foscolo ridefinisce così anche la nozione di allegoria, già discussa nel Discorsi introduttivi alla Chioma di Berenice52; il poeta supera il dualismo platonico e neoplatonico ricomponendo nell’arte mondo terreno e dimensione trascendente. Sempre negli Appunti, nella sezione intitolata Dell’architettura del Carme, presenta le Grazie attraverso la compresenza dei «tre sistemi poetico, storico, e metafisico»; essi «costituiscono la macchina del carme, che è tutto allegorico». Ancora una volta, quindi, discute le «idee metafisiche» riportandole alle sfere immanenti dell’arte e dell’immaginazione. Le Grazie sono figure allegoriche in quanto «divinità intermedie tra il cielo e la terra», la cui nascita feconda «di amabili immagini la fantasia». Ed è «secondo le idee metafisiche» che la grazia risulta, in questo senso, «una dilicata armonia che spira contemporaneamente spontanea dalla beltà corporale, la bontà del cuore, e la vivacità dell’ingegno congiunte in sommo grado in una sola persona, e armonia che ingentilisce sommamente e consola la vita educando chi è capace di sentirla all’idea divina del bello»53. Le «idee» rimandano a quelle «fantasie soprannaturali» di cui il poeta parla nei Discorsi sulla Chioma di Berenice54, e che la poesia lirica traduce accedendo con il linguaggio simbolico a quell’«età del mondo chiamata favolosa»55. È il linguaggio poetico che ha la capacità di trarre «da tutti i più astratti pensieri allegorie e pitture sensibili»56. La parola, scrive Foscolo, «deve farti passare dal noto che mostra evidentemente, all’ignoto a cui tende facendolo sospettare»57.

• 58 C. Del Vento, Un allievo della Rivoluzione, cit., p. 223.
• 59 EN I, p. 1097.

25L’allegoria prescinde dunque dalla trascendenza e si collega al linguaggio delle passioni58, riferendosi principalmente all’immaginazione e alla sua traducibilità simbolica; nella Dissertation, il poeta, riconducendola al gruppo canoviano delle Grazie, la definisce come «personificazione di un’idea astratta che, agendo più rapidamente e più agevolmente sui nostri sensi e sulla nostra fantasia, conquista con più rapidità l’intelletto»59. Aggiunge inoltre, a proposito dell’unicità, dell’armonia e della forza evocativa delle tre divinità:

• 61 M. Palumbo, Ugo Foscolo, cit., p. 103.

L’allegoria può perciò essere considerata come ‘visualizzazione’ dell’idea, forma artistica che si traduce in linguaggio: per questo la poesia lirica ha per Foscolo funzione non tanto mnemonica quanto evocativa; rinnovando e superando, attraverso il concetto della «armoniosa melodia pittrice», il concetto oraziano dell’ut pictura poësis, il poeta deve sapere «rappresentarsi vividamente le immagini, e gli affetti che ne risultano»61.

• 62 C. Del Vento, Un allievo della Rivoluzione, cit., pp. 216-217.
• 63 Ibid., p. 217. Foscolo stesso scrive, nella Dissertation, che l’allegoria del Velo «racchiude un si (...)
• 64 Se la metafora può essere intesa come «linguaggio del desiderio», il «fallimento della figurazione (...)

26Influenzato, nella teoria del mito e del simbolo, da Georg Zoëga e da Christian Gottlob Heyne62, Foscolo assegna all’allegoria una valenza ‘moderna’ e più ampiamente polisemica63 che si sviluppa sul piano linguistico-retorico, in analogia con le osservazioni che Paul de Man, in Retorica della temporalità e in Allegorie della lettura, propone di Wordsworth e Coleridge, di Rousseau e di Rilke; in questi autori l’allegoria rimanda a una parola in perenne tensione tra immaginazione e realtà, tra lettera e figura, cecità e visione, tra la promessa di disvelamento di una totalità o di un’origine e la sua frantumazione64.

• 65 EN I, pp. 715-716.
• 66 Il riferimento è al De rerum natura, IV, vv. 1037-1287. Cfr. U. Foscolo, Letture di Lucrezio, a cur (...)

27Consapevole di procedere per un cammino sempre più impervio nella continuazione del carme (pari a quello dantesco di avvicinamento ad Deum, ma di segno diverso), nel III Inno delle Grazie Foscolo si rivolge ai «Sacri poeti» (III, v. 20) affinché illuminino i «solitari campi / ove l’errante Fantasia mi porta / a discernere il vero» (III, vv. 27-29). Ci troviamo, quindi, ancora una volta di fronte all’apparente paradosso secondo il quale alla verità (e alla bellezza) si accede non tanto per via razionale, ma intuitiva, con la Fantasia. La citazione dell’orfismo (i «versi arcani / di Anfïone», III, vv. 6-7), di Pindaro e Catullo, e dello stesso Orfeo (III, v. 52) costituisce il referente mitico del potere sacro della poesia e della musica intesa come ultimo tramite tra umano e divino. La musica, infatti, come l’arte, rappresenta la possibilità di attingere al segreto del dio, ma si arresta laddove la storia, con nuove violenze e stragi, sovrasta le opere delle Grazie (III, vv. 32 sgg.). Il «paese ideale» risulta infatti segnato da un rapporto più controverso con il divino, in una più accentuata tensione tra mito e Storia, indicata dall’invocazione alla musa Clio (III, v. 30)65. È inoltre Amore, raffigurato come simbolo di una funesta e bellicosa, lucreziana66, passione sensuale, a mettere in fuga le Grazie, pur suggerendo immagini che mitigano, in modo ingannevole, l’effetto provocato.

• 67 Orlando riporta i frammenti che Foscolo dedica al mito di Tiresia nella Parte seconda del Sommario  (...)

28Atlantide è allora, in questo paesaggio, dono e castigo: è l’«alta / reggia» che Minerva ebbe «cara», «al par d’Atene» ma tuttora «in pregio», «or quando i Fati non lasciano ad Atene altro che il nome» (III, vv. 56-59). La funzione indispensabile, e tale proprio in quanto allegorica, delle Grazie consiste anche nella mediazione tra due colpe, sottomesse all’ira di Pallade: quella di Tiresia, che rappresenta il contatto diretto ed empio con il dio, e viene punito per avere visto la nudità e la bellezza abbacinante di Minerva mentre si bagnava, secondo la tradizione che Foscolo attinge dai Lavacri di Pallade di Callimaco («Ahi! Senza pianto / l’uomo non vede la beltà celeste», III, vv. 83-84)67; e quella degli uomini, divenuti «pigri all’arti e sconoscenti a Giove» (III, vv. 97-98).

• 68 Cfr. M. Ciardi, Atlantide, Roma, Carocci, 2002.

30Pur mantenendo la suggestiva collocazione nell’Oceano (cfr. Pl., Criti., 115b), che segue gli sviluppi del mito dall’età ellenistica fino al Settecento spesso in rapporto ai luoghi delle isole felici68, e il ricordo della sua grandezza («immensa terra, / come è grido vetusto», III, vv. 86-87; cfr. Pl., Criti., 108e), nell’«oggi» Atlantide esiste per gli uomini nelle sole voci del desiderio, come nell’illusione del nocchiero che la invoca:

• 69 EN I, pp. 829 e sgg.
• 70 EN I, p. 744.

31Come all’Atene di Hölderlin, così all’Atlantide di Foscolo si chiede di riemergere attraverso l’atto di evocazione poetica e di nominazione intesa come appropriazione (seppure impossibile), come blochiano principio speranza, antidoto contro la Storia, spiegazione e riparo. In una variante, il nocchiero «illuso / Biancheggiar mira i suoi monti da lunge»69, dove «biancheggiare» rimanda alla Teresa dell’Ortis e alla figura della «sacra danzatrice» dell’Inno a Vesta. In quest’ultimo il movimento si presta al prodursi dell’immagine («Ma se danza, / vedila!», II, vv. 30-31); e la poesia, intesa come pittura, delinea la figura della danzatrice trovando forza evocativa nella sottrazione di essa quasi per dissolvenza («E chi pinger la può? […] Mentre a ritrarla / Pongo industre lo sguardo, ecco m’elude […] appena veggio / Il vel fuggente biancheggiar fra’ mirti», vv. 35-44 passim)70.

• 71 Rimando al mio: «Toujours avec l’espoir de rencontrer la mer»: l’assoluto e il miraggio in alcune e (...)

34Negli ultimi versi è evidente, appunto, la riscrittura foscoliana dell’età dell’oro che trasforma la matrice esiodea e platonica, e consiste nella possibilità di immaginare — per tramite di Minerva e delle Grazie — la possibilità di uno spazio, dell’isola oltre la Storia. Se infatti nei miti politici di Platone l’approssimazione al divino (e il recupero simbolico dell’età dell’oro) avveniva con la comprensione intellettuale, memoriale e razionale, dell’idea e preludeva alla sua applicazione in un contesto storico, in Foscolo il divino si manifesta nella poesia, con la corrispondenza tra verità, immaginazione e bellezza, e diventa parte di un progetto etico ed educativo totalizzante71.

• 72 G. Leopardi, Zibaldone, cit., f. 4500, p. 3059.

35Ha scritto Leopardi riferendosi a Rousseau: «Le pays de chimères est en ce monde le seul digne d’être habité et tel est le néant des choses humaines, que hors l’être existant par lui-même, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas»72. Nella poesia successiva, tuttavia, Atlantide tenderà a confondersi con meno nitidi pays de chimères: in Le Voyage di Baudelaire saranno gli amari miraggi, i nudi isolotti dalla fisionomia di Eldoradi a nutrire le illusioni del vecchio accattone, sognatore di «brillants paradis», confondendo follia e immaginazione e degradando quest’ultima rispetto alla precedente funzione conoscitiva («L’Imagination qui dresse son orgie / ne trouve qu’un récif aux clartés du matin», II, vv. 15-16).