• 1 Garelli insegnò Anatomia Artistica alla Accademia di Torino dal 1951 al 1963. Successivamente fu do (...)
• 2 Garelli si laureò in Medicina nel 1933, conseguendo nel dopoguerra la Libera Docenza in Otorinolari (...)

L’incisore Francesco Franco, come pochi attento ai caratteri comuni e specifici dei linguaggi figurativi, afferma di aver ricevuto da Franco Garelli, nei primi anni Cinquanta suo docente di Anatomia Artistica all’Accademia Albertina di Torino1, «un’importante lezione di grafica», a complemento di quelle diversamente fondamentali di Felice Casorati, maestro di rigore progettuale, e di Marcello Boglione, maestro di rigore operativo. Di Garelli, esemplare la libertà con la quale, insegnando la sua materia, disegnava sulla lavagna: gessetto bianco per l’impalcatura ossea, gessetto rosa per la muscolatura — innesti, sviluppi, articolazioni — usando entrambe le mani con uguale perizia. Impressionante tanto la scioltezza quanto la precisione. Presupposto, la perfetta conoscenza dell’argomento, ma non era solo questo: se il chirurgo2 provetto trascriveva le nozioni in aguzza grafia, chiara e sintetica, era l’artista, naturalmente dotato e con una esperienza ventennale di segno e materia, che sapeva animare le strutture anatomiche con una agilità di gesto ai limiti dell’automatismo, per giunta comunicando un sentimento drammatico con marcata coloritura ironica dell’esistenza e della sua rappresentazione.

• 3 Rimando in proposito ai numerosi interventi di Paola Salvi dell’Accademia di Brera sulla didattica (...)

1Mi sovviene, ben commentato dal professor Enrico Gravela in una monografia del 1989, il caso di Giulio Bizzozero, grande patologo dell’Università torinese nella seconda metà dell’Ottocento, che sistematicamente utilizzò il disegno per illustrare le proprie indagini istologiche, convinto della efficacia del mezzo grafico tradizionale (tuttora, del resto, insostituibile in ambito scientifico, pur essendosi perfezionate altre tecniche di registrazione e documentazione). Ma per Garelli il disegno non valeva (sol)tanto a fini esplicativi e didattici: la specie e la qualità del segno erano essenziali sia perché la dimostrazione si proiettava su studenti di arti visive che visivamente dovevano apprendere certe nozioni e fissarle attraverso una sistematica spazializzazione (da teatro della memoria), sia perché a lui proprio tale pratica serviva per analizzare le potenzialità espressive del mezzo, nell’occasione sollecitato dall’indagine perspicua della macchina umana. E qui, inequivocabilmente, il discorso attiene all’arte, sul filo di una tradizione di cui l’insegnamento accademico era solo l’ultima fase, sollecitata prima da un’esigenza di rigore da contrapporre alle approssimazioni dell’evocazione e agli schematismi dell’astrazione, poi da necessità in apparenza opposte, di fatto mirate all’oggettività dell’indagine linguistica3, e in particolare da un artista concentrato su una espressività oggettiva non meno che su una oggettività espressiva, disposto a mettersi provocatoriamente in gioco con generosità.

• 4 «[…] La forma cessa di essere ospite dello spazio che la circonda, mentre questo invece la compenet (...)

3Non era certo un caso che Garelli fosse molto interessato alla danza, ammiratore in particolare di Bella Markmann Hutter, la danzatrice coreografa che dagli anni Venti, con la sorella Raja, i Sakharoff e Cyntia Maugham, in ambito Gualino era stata protagonista della danza moderna, caratterizzata dalla sperimentazione delle potenzialità del corpo umano a fini evocativi ed espressivi, corpo che vive proiettandosi a conquistare attraverso il movimento controllato, in un certo senso a creare il campo dell’azione, anziché semplicemente iscriversi in esso come contenitore dato4. Negli anni che ci interessano, Cinquanta e Sessanta, il testimone della danza moderna a Torino passa gradualmente ad Anna Sagna, allieva della Hutter, che sviluppa parallelamente una docenza della danza ed una interessante esperienza coreografica, che, fra l’altro, la porterà a collaborare con Jean Dubuffet.

• 5 Mancano le prove di un interesse di Garelli per l’estetica fra Esistenzialismo e Fenomenologia, che (...)
• 6 R. Guasco, Ogni scultura era per lui un percorso. In ricordo di Garelli, «Il Dramma», Torino, marzo (...)
• 7 Ancora nel ’66, in una lettera del 18 maggio a E. Crispolti che sta preparando la monografia Scultu (...)
• 8 Allo stesso Cripolti l’artista dichiara ancora: «[…] Il prodotto-scultura nasce dalla contemporanea (...)

4La bellezza delle mani di Garelli, che impressionava le allieve d’Accademia (testimonianza orale), dice il fascino della loro ritmica danzante, quella stessa che induce chi sia specialmente versato nel vedere a seguire quasi ipnotizzato il gesto del direttore d’orchestra, avvertendo il suono come miracolosa corrispondenza sinestetica della gestualità. Il corpo vivente comunque al centro, protagonista di tutte le proiezioni, siano tracce visive o sonore. È rivelatrice in tal senso la scelta che Garelli fa nel dopoguerra del modello Picasso, in particolare del disegnatore, cioè di una figurazione centrata sulla mobilità del corpo, e in seguito il privilegio dei processi «performanti» e della «forma aperta»5. Un picassismo, dunque, che nulla ha da spartire con la lettura all’epoca prevalente, «ideologica», dell’artista catalano, e che ne coglie invece soprattutto la materialità, la vitalità fisica e mentale, la ginnica potenza, anche, non marginalmente, la disposizione ironica che lo induce a ribaltare spesso le prospettive della figura e del senso. Estraneo a Garelli, invece, almeno per il momento, l’aspetto narrativo e dimostrativo del modello. Se, come rileva Renzo Guasco, «ogni scultura era per lui un percorso»6, e se lo stesso artista sentiva il fascino di Ulisse7, tanto da utilizzare quel nome o riferimenti al mito come titolo di alcune opere, il senso va coniugato con la «solitudine» del personaggio e con la sua complessità per così dire involuta e avvolgente, curiosa e provocatoria, visionaria. Ciò che risulta chiaro nel disegno, che mai si disperde in spaziosità atmosferico-pittoricistiche e incatena tutte le articolazioni ad un nucleo, spesso vuoto, non per questo meno energetico8.

• 9 Però catalogati con un timbro che precisa la data d’esecuzione, all’interno di una ricerca senza so (...)
• 10 Nell’arco del decennio, soprattutto nella prima parte, la pittura su tela o altro supporto di notev (...)

5La strumentazione utilizzata nella grafica in quegli anni — arco dei Cinquanta — è di una semplicità disarmante. Quasi tutti i disegni — delle serie «Pieno-vuoto» (’52/’53), «Nuove strutture» (’54/’58), «Figurazione» (’57/’58) — sono tracciati su carta povera, perfino paginette di notes9 (non è da sottovalutare che l’artista ancora doveva fare i conti con la professione medica, praticata ad alto livello fino all’inizio degli anni Sessanta, e che i disegni erano spesso realizzati negli intervalli di un lavoro molto impegnativo). Il mezzo prevalente è la penna biro, usata con una sicurezza definitiva e ricavandone una straordinaria varietà di segni. Presto, a cominciare dall’inizio dei Cinquanta, Garelli introduce il flo-master, uno strumento molto diffuso fra gli artisti anche a Torino, soprattutto nella seconda metà dei Cinquanta, per il tracciare morbido ma esente da sensibilismo, e più o meno largo. Peraltro, Garelli non si contentava dell’uso canonico del mezzo, sfruttando i diversi tipi di punta: quando gli servisse estraeva il feltrino dall’astuccio e lo usava di taglio in tutta la sua lunghezza, come una spatola, per saturare un campo e per modellare sinteticamente la forma. A volte, una stesura rapida di tempera diluita definiva un fondale o tocchi di anilina staccavano e caratterizzavano parti della figura10.

• 11 Il dizionario segnico è piuttosto ricco: linee curve, spezzate, avvolgenti; tocchi che assumono for (...)

6A proposito di colore (tanto importante nelle ceramiche), inserirei un altro dato, a detta dei testimoni tipico dell’insegnamento per via grafica di Garelli: l’uso di differenti colori, non solo a fini illustrativi. Operando una sorta di autodidattismo concentrato sulla struttura dei linguaggi figurativi, Garelli non solo introduce elementi discriminanti circa la consistenza e la conseguente percezione delle tracce grafiche e pittoriche: attraverso i colori ed altre evidenze riconoscibili11, egli liquida il naturalismo di ricalco e guadagna una nuova ricchezza di segni plastici. L’argomento è centrato con molta finezza da Renzo Guasco già nel ’57:

• 12 R. Guasco, Una cocciuta fedeltà all’immagine uomo, «Notizie», marzo 1957. Lo stesso Garelli, scrive (...)

7In conclusione, riprende Guasco, «gli elementi di cui si serve […] sono sempre usati in funzione costruttiva ed espressiva, come elementi linguistici […]. Ciascuno dei frammenti impiegati ha, al di là della funzione costruttiva, un timbro individuale, che rende variato e ricco il discorso […]»12.

• 13 Sull’argomento e su altri temi che riguardano Arturo Martini rimando al saggio di L. Caramel, La sc (...)

8Non posso esimermi dal ricordare che Arturo Martini, e prima di lui Medardo Rosso, avevano tentato di rilanciare la scultura oltre l’ostacolo della originaria sacralità, nobiltà e solitudine esclusive, e di calcare i passi già compiuti dalla pittura senza eludere peraltro le qualità specifiche del linguaggio13. Lo stesso Garelli, in una lettera a Crispolti del 19 aprile 1960, parla con proprietà di «idioma».

• 14 La disponibilità alla condivisione delle esperienze è nota. Cito due casi significativi: l’amicizia (...)
• 15 Tanto vale dichiarare il riferimento del quale mi servo qui, probabilmente solo in senso suggestivo (...)

10L’intreccio fra intelligenza e ricerca materiale è in parte chiarito da una ulteriore testimonianza di allievi d’Accademia. I disegni degli studenti — qui la didattica cede alla libera perfino provocatoria sperimentazione, addirittura di gruppo14 — venivano elaborati plasticamente nell’aula di Sandro Cherchi (dal 1948 al 1963 docente al Liceo Artistico dell’Accadema Albertina), affidando l’azione diretta a elementi spesso di recupero, di varia dimensione e consistenza, connessi con chiarezza per via di saldatura, a caldo o a freddo, non importa se precaria. La costruzione oggettuale sarebbe anche un modo per verificare la plausibilità della immagine fissata graficamente sulla superficie del foglio. D’altra parte, il confronto dell’oggetto con la pagina grafica confermerebbe l’intuizione di uno spazio mobile, anzi l’intenzione di «fare spazio», di aprire il luogo/cosa sulla libera vastità15, anziché occupare spazio fino alla saturazione, di «prender le misure» empiricamente, anziché «misurare» secondo modelli certi, come ha fatto spesso la scultura (Arturo Martini docet).

• 17 Ricalco un tratto della lettera inviata da Garelli a Crispolti in data 12 febbraio 1958, unitamente (...)

13Così, la terra, il bronzo, il ferro, la pasta (proprio la pasta di grano sfruttata nelle sue molteplici forme), il berna (proprio il formaggio coi buchi), impasti vari a cominciare dal pane, e poi le resine, la gommapiuma, le reti ecc. erano per Garelli occasione per un dialogo stretto, un corpo a corpo con la «realtà materiale». Ma il suo «realismo» non consisteva, qualunque fosse il materiale, nel subirne le ragioni, invece nel conferire ad esso struttura («nuova struttura»), nel portarlo all’evidenza costruita della figura («nuova realtà»)17, dialogante con un «nuovo spazio», all’interno, comunque di una «proposta di linguaggio». A questo fine valeva, da parte dell’operatore, un pieno controllo, che di fatto presupponeva la chiarezza certificante del disegno. Disegno che era vedere con lo strumento in mano, usato avvertendone la specifica natura ma anche la valenza segnica in tutta l’ampiezza delle sue proiezioni; che era verificare per via d’intelligenza (Paul Valery, al disegno come lo aveva osservato nell’amico/maestro Degas, erede di Ingres, assegnava il primato dell’intelligenza); che era impostare i procedimenti che definissero con esattezza i rapporti di proporzione e governassero le tensioni. Senza che questo comportasse il venir meno di quel lavoro diretto, di presa immediata che abbiamo sottolineato essere scelta consapevole dell’artista Garelli. Secondo questo vettore, meritano specifica considerazione alcuni disegni di piccolo formato del ’57/’59, che presentano una quadrettatura, in vista del trasferimento della figura nelle dimensioni e nei materiali definitivi. Naturalmente lo studio in scala riguardava la struttura essenziale; ma non è raro il caso di poter verificare una corrispondenza sostanziale tra disegno e opera plastica. Il fatto è che l’artista ha bisogno di vedere subito, piuttosto che progettare, specialmente in un momento nel quale l’abilità o l’entusiastico attivismo potrebbero prender la mano.

• 18 «No al bronzo troppo commendatore», scrive Garelli a Crispolti in una lettera del 18 maggio 1966.
• 19 Per Garelli esiste il problema di come sospendere i processi di alterazione della materia; ma anche (...)
• 20 A parte la memoria di Picasso e Boccioni, vale soprattutto l’incrocio, avvenuto nel 1959, con la cu (...)

15Nel frattempo, Garelli sente di dover ridurre l’intervallo fra la sperimentazione in «materia povera» e la realizzazione conclusiva, che non è tanto «materia ricca e nobile»18, quanto stabilizzata19. In questa direzione valgono i «disegni plastici» in carta, cartone, legno e in genere materiali eterogenei assemblati20. Approfitto di un incontro fortunoso: mi è capitato di vedere la fotografia di una di queste rare «sinopie plastiche» (scattata nello studio di Garelli in via San Donato, quando lo lasciò agli amici artisti Lia Rondelli e Eddy Allen, fra l’altro suo insegnante d’inglese) e nel giro di pochi giorni di riconoscere l’oggetto, salvato per miracolo dal travaso materiale e sopravvissuto alla propria fragilità, nella galleria Rocca Tre di Torino.

• 21 Rimando, per notizie analitiche al recente e ben documentato catalogo della mostra di Giorgio Piace (...)

17Segnalo inoltre, non foss’altro perché si tratta di un episodio poco noto e studiato nella vicenda dell’artista, che nella mostra organizzata a Lima in Perù del Gruppo Wegas (oltre Garelli, Wessel, Assetto e Giorgio Piacenza-Dassu), nel 1964, Garelli propose solo sculture realizzate in loco con materiali di recupero, assemblati con la resina («la pappa») fornita dal chimico Mario Piacenza, ospitante nella sua industria, «Tecnoquimica» per il lavoro, e nella galleria «Antiquariato», per l’esposizione21. La riduzione di distanza fra progetto ed opera comporta un doppio movimento: il «disegno» si carica di qualità, articolandosi spesso in collages ed assemblaggi polimaterici, e in un certo senso si completa in sé medesimo, sottraendosi ad un percorso finalizzato; mentre lo sperimentalismo applicato ai materiali sembra prevalere sulla intenzione fino a quel punto centrale di determinare una «figura».